Текст книги "Мир скифской культуры"

Возвращаясь к интерпретации этих изображений, следует специально подчеркнуть то обстоятельство, что они украшали именно мечи и их ножны. В последнее время некоторые исследователи, анализируя описание Геродотом (IV, 62) скифского ритуала в честь божества, отождествленного отцом истории с греческим Ареем, убедительно показали, что меч, водружаемый в ходе этого ритуала на вершину четырехугольного алтаря, выступает в качестве одного из воплощений мировой оси, т. е. одного из функциональных эквивалентов мирового дерева [Бессонова 1978; Алексеев 1980; Бессонова 1984]. В таком случае включение в состав декора меча композиции, имеющей аналогичную семантику, являет выразительный случай проявления характерного для архаического мышления [Фрейденберг 1979: 68] дублирования символического значения самого предмета в украшающем его изображении.

Рассмотренный пример, на мой взгляд, наглядно свидетельствует, что отбор древневосточных изобразительных мотивов, помещавшихся на раннескифских памятниках, определялся задачей воплотить собственно скифские мифологические концепции, а частичная переработка этих мотивов была порождена не их вырождением, забвением или непониманием семантики, но стремлением к достижению наибольшей адекватности такого воплощения.

В этой связи интересны и фигуры полиморфных чудовищ с человеческими протомами (рис. 8) в процессии фантастических существ на мельгуновских ножнах. Хотя в целом они выполнены в древневосточных традициях, именно такие образы в искусстве собственно древнего Востока не представлены, это вполне оригинальная модификация [Артамонов 1968б: 27; Луконин 1977: 32]. О возможном толковании семантики этих изображений речь пойдет ниже, при рассмотрении зооморфного репертуара раннескифского искусства. Сейчас же ограничимся замечанием, что такая их оригинальность еще раз свидетельствует о существовании на этом этапе не просто стремления приспособить переднеазиатскую иконографию к воплощению скифской мифологической традиции, но и попыток – пусть спорадических и достаточно робких – создания на основе этой иконографии новых образов, порожденных новыми требованиями.

Собственно скифские концепции можно предполагать и в основе композиции на келермесском зеркале [Артамонов 1966, табл. 29 – 33], в которой, как уже говорилось, антропоморфные, ионийские по происхождению, образы сплавлены в едином тексте с мотивами формирующегося звериного стиля. Конкретная семантика этого памятника во многом еще остается неясной, но можно высказать предположение, что в основе как его восьмичленной структуры, так и выбора мотивов, помещаемых в каждом из секторов, лежит календарная астрально-солярная символика. Примеры воплощения на зеркалах именно таких по значению мотивов (объясняемого, видимо, осмыслением зеркала в русле солярного культа) широко известны в самых разных традициях от древнего Китая до мусульманского мира, на что уже обращала внимание при исследовании келермесского зеркала М. И. Максимова [1954: 301]. Восьмичленный же годовой цикл предполагается некоторыми исследователями в качестве структурной основы различных памятников североиранского ареала (см. [Койкрылган-кала 1967: 259]). Семантика келермесского зеркала требует подробной расшифровки с привлечением широкого спектра данных по истории астрономических знаний. Не считая себя достаточно подготовленным к попыткам такой расшифровки, ограничусь высказанными общими соображениями.

Все приведенные данные позволяют, как кажется, распространить на рассмотренные памятники с антропоморфными мотивами из раннескифских комплексов вывод, сформулированный М. И. Максимовой применительно к зеркалу из Келермеса и состоящий в том, что, несмотря на обилие в его декоре инокультурных элементов, оно является «скифским не только по форме, но и по отраженной в нем идеологии (курсив мой. – Д. Р.)» [Максимова 1954: 301].

Особо следует остановиться на фигуре человека, представленной на обухе обложенной золотом келермесской секиры (рис. 9). В. А. Ильинская [1982: 42 – 43] отметила, что «люди или божества, изображенные подобным образом», отсутствуют в урартской художественной традиции, влияние которой весьма ощутимо в других элементах декора секиры, и предположила, что здесь изображен либо сам хозяин секиры, скифский вельможа в полувосточном одеянии, либо скифский священнослужитель. Б. Б. Пиотровский [1978: 8] высказал, правда, весьма интересное и вероятное предположение, что рассматриваемое изображение восходит к уже упомянутому выше переднеазиатскому образу «керуба, стоящего при древе жизни», но при этом также отметил крайнюю – до неузнаваемости – степень искажения прототипа. В самом деле, указанные В. А. Ильинской специфические черты облика персонажа – островерхая шапка, топор в руке – позволяют считать, что мы имеем в данном случае одну из немногих попыток создания иконографии собственно скифского персонажа, лишь в конечном счете восходящей к древневосточному образцу. Самым интересным «нововведением» при переработке исходного образа является замена ритуального атрибута в руке изображенного человека: на келермесском памятнике в этом качестве выступает топор, т. е. тот самый предмет, на котором помещено рассматриваемое изображение. Золотая секира, как уже неоднократно отмечалось, – символ и атрибут мифического первого царя скифов Колаксая и ведущей от него происхождение сословно-кастовой группы военной аристократии. Это дает, как кажется, веские основания предполагать и здесь дублирование идеи самой вещи в ее декоре и толковать изображенного на келермесской секире воина именно как Колаксая – мифического прародителя того вождя, который был владельцем этой секиры и знаком социального ранга которого она служила.

Таким образом, среди изображений человека на предметах из раннескифских комплексов наряду с «чистым импортом» выделяется группа памятников, отражающая попытки приспособить заимствованные антропоморфные образы для воплощения скифских мифологических персонажей (и – шире – скифских мифологических концепций) путем переосмысления этих образов, а отчасти и некоторой их переработки. Значит, первые шаги зарождающегося скифского искусства были ознаменованы сосуществованием в его репертуаре зооморфных и антропоморфных образов. Из этих наблюдений следуют два кардинальных вывода. Во-первых, они наносят последний удар концепции исключительно зооморфического характера мировоззрения скифов на ранних этапах их истории. Во-вторых, практическая одновременность появления рассмотренных изображений и древнейших памятников звериного стиля служит дополнительным аргументом в защиту гипотезы о формировании последнего на той же древневосточной основе, которая столь ощутима в ранне-скифской антропоморфной иконографии, и свидетельствует против концепции о принесении звериного стиля из глубин Центральной Азии.

И все же очень скоро изображения человека из репертуара скифского искусства практически исчезают. Действительно, все рассмотренные памятники относятся к сравнительно небольшому временному отрезку. Наиболее ранний из рассмотренных предметов – втулка из кургана у хутора Красное Знамя – датируется, по В. Г. Петренко, серединой – третьей четвертью VII в. до н. э. Дискуссионным остается пока вопрос о дате келермесского, мельгуновского и подобных комплексов, но все же можно достаточно уверенно говорить, что и она не поднимается выше середины VI в. до н. э. Значит, вся рассмотренная серия изображений укладывается в промежуток не более столетия. А затем на протяжении второй половины VI и всего V века до н. э. скифское искусство представлено исключительно памятниками звериного стиля и каменными изваяния-ми, о которых речь пойдет ниже. Среди заимствованных образов зооморфные оказались явно более стойкими, чем антропоморфные. В чем же причина этого явления?

Представляется, что здесь решающее значение имело различие нашедших в них отражение способов передачи мифологической информации, предполагающее разную процедуру переосмысления инокультурных образов. Отбор таких образов, вошедших в иконографический арсенал скифского искусства, определялся необходимостью вычленить из всего богатства изобразительного репертуара, призванного выразить одну мифологическую концепцию, такие мотивы, которые были бы наиболее пригодны для восприятия нового значения, порожденного другой концепцией, а в конечном счете – иной моделью мира. Разумеется, среди представлений, характеризующих обе концепции, могли оказаться сходные, относящиеся к классу мифологических универсалий. Однако определяющие специфику каждой мифологии сюжеты, набор персонажей, представление об их облике и атрибутах, способы их изобразительного воплощения в каждой традиции достаточно индивидуальны.

Эта специфичность каждой мифологической традиции находит среди изобразительных памятников наиболее яркое выражение именно в связанных с нею антропоморфных образах. Будучи в прямом смысле изображениями конкретных персонажей, т. е. являясь иконическими знаками, эти образы фиксируют как раз те диагностические признаки, которые способствуют узнаванию в изображении конкретного персонажа конкретной мифологии. Эта-то конкретность и препятствует эффективному переосмыслению таких образов, мешает передать с их помощью новое содержание, не связанное с породившей данную иконографию традицией [178]178
  В свое время К. В. Тревер отмечала «Едва ли можно говорить о какой бы то ни было конкретности облика мифического существа до того, как облик этот в тех или иных условиях начинает отражаться в памятниках изобразительного искусства» [Тревер 1933 310]. Это несомненно верно, если говорить об иконографии в полном смысле слова. Но это не означает, что в условиях аниконичной культуры вообще отсутствует представление о визуальных приметах данного персонажа. Ранневедическая литература содержит, к примеру, указания на определенные особенности внешности того или иного бога и применительно к ним употребляет такие слова, как «тело», «форма», «внешность», «фигура» [Гусева 1977 209 – 210]. Вряд ли этого обстоятельства достаточно, чтобы вопреки всем данным иного характера отрицать аниконизм культуры ведических ариев (ср [там же 206 сл]), но оно заставляет полагать, что полной свободы переосмысления заимствованных образов не может быть даже там, где ранее своей изобразительной традиции не было вовсе.


[Закрыть].

Совершенно иной характер имеют в мифологической иконографии образы зооморфные. Если оставить в стороне случаи, когда сами персонажи мифологического повествования мыслятся как имеющие звериный облик (а для Скифии, как мы видели выше, такая ситуация по преимуществу нехарактерна), эти образы суть не иконические знаки, а противоположные им знаки-символы или знаки-индексы (о различии этих трех категорий знаков см., в частности, [Якобсон 1972: 83]). Они не изображают мифический персонаж во всей конкретности облика и связанных с ним атрибутов, сюжетов, положений, но лишь указывают на факт существования этого персонажа (вернее даже – воплощаемых в нем элементов модели мира), никак его не конкретизируя. По удачному выражению М. Порембского, коренное различие между всеми символическими знаковыми системами, с одной стороны, и иконической – с другой, состоит в том, что иконический знак предъявляет, показывает, тогда как символический называет, обозначает; символическая информация покоится, как правило, на классификации, тогда как иконическая – на прямой сопричастности [Porкbski 1970: 518]. Поэтому символические изобразительные тексты, не обремененные задачей воплощения сюжетов и персонажей данной мифологии, служат лишь для фиксации структур, присущих данной модели мира. В силу этого приписываемое знаку-символу значение не обусловлено непосредственными особенностями того объекта, который выступает в качестве означающего (в иконографии – соответственно содержанием изображения). Отношение между означающим и означаемым здесь имеет принципиально конвенциональную природу или многоступенчато опосредованно [179]179
  Пример такой многоступенчатой опосредованности дает использование изображения рыбы как символа Иисуса в раннехристианском искусстве Изображение рыбы служит здесь знаком слова ϊχτύς (рыба), которое служит знаком аббревиатуры IX0T2, которая, в свою очередь, служит знаком словосочетания Ιησούς Χριστός Θεοΰ Υιός Σωτηρ– «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель», обозначающего конкретный персонаж.


[Закрыть]. Это обеспечивает возможность придания каждому символическому образу в принципе любого содержания и потому предоставляет полный простор для переосмысления, для приписывания ему того значения, которое диктуется контекстом заимствующей культуры, вне зависимости от того, какой смысл вкладывала в этот образ культура, его породившая [180]180
  Этой же особенностью символических знаков предопределена в значительной степени и сама множественность толкований семантики звериного стиля в современной науке. По замечанию М Порембского, в символических системах соотношение между означающим и означаемым определяется кодом, [Porкbski 1970 518], а выбор тем или иным исследователем какого-либо кода, якобы лежащего в основе звериного стиля, зачастую априорен и не опирается на всесторонний анализ структуры текстов и культурного контекста [Раевский 1977 6].


[Закрыть].

Поэтому, сравнивая антропоморфные и зооморфные мотивы мифологической иконографии, мы приходим к выводу, что именно последние лучше обеспечивают цели, ради которых вообще может быть предпринято заимствование элементов изобразительного языка из иной культурной традиции, и соответственно, вопреки высказывавшемуся мнению [181]181
  Так, по мнению В. А. Ильинской, звериный стиль отражает специфическое мироощущение, мировосприятие определенных народов, а «подобного рода художественное мышление является результатом многовекового развития и не может возникнуть и распространиться у различных народов на огромной территории за какие-нибудь одно-два десятилетия» в результате внешнего влияния [Ильинская 1976а 22]. Сказанное, однако, может быть приложено к любому искусству, а не специально к звериному стилю, и тем не менее внешние влияния в искусстве проявляются постоянно. Успешность процесса заимствования определяется степенью внутренней готовности воспринимающей культуры и пригодностью заимствуемых образов для передачи новой информации. В последнем же аспекте именно зооморфные образы, как я пытался показать, оптимальны.
  Со своей стороны, и центральноазиатская гипотеза происхождения скифского искусства молчаливо предполагает быстрое усвоение звериного стиля различными народами: нельзя же всерьез считать, что по всему степному поясу с распространением скифской культуры установилось количественное преобладание пришельцев из Центральной Азии, до того столь малочисленных, что даже активные сторонники этой гипотезы до сих пор не могут достоверно указать, где же эти племена обитали перед своим расселением по степям Евразии.


[Закрыть], легче поддаются такому заимствованию.

Сказанное, на мой взгляд, лучше всего объясняет как процессы, протекавшие в ходе формирования скифского искусства, так и облик, который это искусство в итоге приобрело. Нуждаясь в средствах наглядного воплощения иерархической модели мира, основанной на мифологических концепциях, и не имея таких средств в арсенале собственной культуры, скифы первоначально обратились ко всему богатству изобразительных мотивов, бытовавших в ближневосточных культурах. Однако практически немедленно начала проявляться неадекватность некоторых из них – в первую очередь антропоморфных – новому вкладываемому в них содержанию, той системе представлений, которую они теперь были призваны выражать. Эта неадекватность усугублялась строго каноничным характером древневосточного искусства, так как канон жестко ограничивает изобразительный репертуар и тем самым радикально сужает круг моментов, которые могли бы восприниматься как «точки пересечения» двух сопоставляемых традиций и облегчили бы реинтерпретацию изобразительных знаков. Поэтому воспринятым скифами антропоморфным образам суждено было или трансформироваться, или отмереть. Трансформация должна была проявиться, с одной стороны, в преодолении старого канона, в устранении или игнорировании деталей, отражающих специфику породившей иконографию традиции, с другой стороны – во введении в изображение новых элементов, присущих собственно скифским мифологическим персонажам. Иными словами, требовалось формирование принципиально новой иконографии. Единичные попытки ее создания мы видели в рассмотренных памятниках (ср. фигуру человека на келермесской секире или изображение кентавра на келермесском ритоне). Однако успехом эти попытки не увенчались. Вероятно, не последнюю роль сыграла здесь кратковременность контактов скифов с носителями переднеазиатских культур. Не случайно все рассмотренные памятники относятся ко времени прямого взаимодействия скифов с ближневосточными и ионийской цивилизациями (возможно, также к периоду, пока были живы ремесленники, пришедшие оттуда вместе со скифскими отрядами). Этого срока оказалось недостаточно для создания адекватной иконографии скифских мифологических персонажей. Не менее важным моментом явился и характер художественного авторства, присущий древневосточному изобразительному искусству, сугубо традиционному и каноничному. На рассматриваемом этапе не были готовы к выполнению подобного «социального заказа» и ремесленники греческих поселений, лишь возникавших в это время на северопонтийском побережье. Сами же скифы, не искушенные в изобразительности, создать такую иконографию не могли. В результате образ человека и человекоподобного существа надолго исчез из скифского искусства.

В свете предлагаемой гипотезы интересно сопоставить процесс формирования искусства скифов с явлениями, которыми характеризовалось становление искусства тех ираноязычных народов, которые на рубеже II – I тысячелетий до н. э. расселились на Иранском плато, а до этого также не знали изобразительности. В его основе лежал все тот же стиль цитат, но здесь образ человека утвердился рядом с образом зверя, что нашло достаточно ясное отражение в характере официального искусства Ахеменидов. Однако это отличие, видимо, не было следствием изначального различия в мировоззрении скифских и мидо-персидских племен. Заимствование иконографии шло в данном случае в условиях более тесных и длительных контактов ираноязычных иммигрантов с исконным населением – носителем изобразительных традиций, что не могло не способствовать более успешному приспособлению репертуара изобразительных мотивов для воплощения концепций иранской мифологии. Эта адаптация проявлялась в виде двух «встречных» процессов: с одной стороны, некоторого – хотя и не слишком радикального – изменения традиционной иконографии, включения в нее новых диагностических элементов, соответствующих новому содержанию воплощаемых образов; с другой стороны, в определенной трансформации самой культуры – в том числе мифологии – иранцев вследствие интеграции в их среду мощного аборигенного контингента, что влекло за собой ее приближение к той культуре и мифологии, которая породила местную иконографию. Различие исторической ситуации определило разницу культурно-исторических последствий – облика, который приобрело искусство скифов и иранцев плато.

Всем сказанным, по моему мнению, и следует объяснять тот факт, что антропоморфные мотивы, не отвечавшие стоящим перед скифским искусством задачам, не прижились в его репертуаре. Иначе сложилась судьба мотивов зооморфных. Изображения животных, относительно нейтральные к конкретному содержанию мифологии и выступающие в роли конвенциональных знаков, легче поддавались переосмыслению. Для выражения нового содержания их не надо было перерабатывать, достаточно было воспроизводить их в определенном контексте. К тому же весьма разнообразный арсенал зооморфных мотивов в переднеазиатском искусстве обеспечивал возможность выбора именно тех образов, которые соответствовали бы каким-то собственно скифским концепциям, традиционной скифской символике. Потому-то изображения животных и закрепились в скифском искусстве, надолго определив его специфически «зооморфический характер».

Особенностями рассмотренной ситуации, как представляется, можно объяснить и отмечаемое всеми исследователями преобладание в раннескифском искусстве изображения «одиночного изолированного животного или какой-то его части, а также отсутствие ком-позиций и сцен, в которых положение животного было бы обусловлено характером действия» [Ильинская 1965: 106 – 107; см. также: Артамонов 1968б: 39; Шкурко 1975: 5; Федоров-Давыдов 1976: 18 – 22]. Такие одиночные изображения значительно легче поддаются реинтерпретации, поскольку лишены повествовательности, не прикреплены к определенному сюжету. Грамматика и синтагматическая структура текстов исходного изобразительного языка, связанные с мифологией, породившей данную иконографию, никак не влияют здесь на процедуру построения новых текстов, состоящую лишь в соположении отдельных изобразительных «лексем». Такие изобразительные тексты близки по строению безглагольной (именной) речи, когда простое «сцепление двух предметов передает отношение между ними (т. е. соответствует по смыслу глаголу)» [Иванов 1978: 34 – 35]. Известно, что освоение естественного языка проходит стадии от использования изолированного слова как единицы живой речи, предполагающего передачу минимальной информации, через стадию паратаксиса (сочинения) к более сложным формам высказывания [Лурия 1979: 148, 166, 200], причем существенно, что эта эволюция отражает не стадии развития восприятия, но лишь этапы развития того языка, посредством которого выражается определенное содержание [Лурия 1979: 152]. Тот же путь от изолированных изображений к сложным, многофигурным сюжетным композициям характерен для развития языка изобразительного искусства [Топоров 1972; Антонова 1984]. Раннескифское искусство в этом смысле демонстрирует достаточно парадоксальную ситуацию. С одной стороны, элементарность синтаксической организации его текстов, соответствующая стадии паратаксиса в указанном эволюционном ряду, наглядно свидетельствует, что мы имеем дело с достаточно ранней ступенью его истории. С другой стороны, в известной мере противоречащий этому высокий уровень развития его «лексики» (т. е. достаточная сложность и высокий художественный уровень исполнения каждого отдельного зооморфного изображения) лишний раз подкрепляет мнение о формировании скифского искусства именно в это время на заимствованной основе, а не о принесении его в готовом виде после многовекового развития на иных территориях.

Немаловажным было, видимо, и то обстоятельство, что для скифских ремесленников технически более простой задачей было воспроизведение по готовым образцам изолированных фигур животных, а не сложных, многофигурных композиций; в условиях заимствования изобразительных традиций аниконичной до этого культурой указанный момент был, несомненно, достаточно существенным.

Но все сказанное, объясняя причину большей живучести зооморфных мотивов по сравнению с антропоморфными в ходе формирования скифского искусства, не дает все же полного ответа на вопрос, почему это искусство сложилось именно как искусство звериного стиля. Ведь предпочтение, которое в охарактеризованных условиях должно было быть отдано символическим кодам по сравнению с иконическим, само по себе еще не предопределяет выбора из всего разнообразия этих символических кодов именно зоологического, а не какого-либо иного – растительного, «вещного» и т. д. Поиски ответа на поставленный вопрос вплотную подводят нас к имеющей уже длительную историю проблеме соотношения скифского звериного стиля и тотемизма.

Гипотеза о тотемистических корнях звериного стиля евразийских степей в целом и скифского в том числе долгое время была весьма популярна в специальной литературе. В определенных модификациях она встречается и в работах последних лет. Выше уже приводилось мнение И. В. Яценко о связи в генетическом аспекте магического по преимуществу значения памятников звериного стиля с тотемистическими представлениями. Близка к нему и концепция Н. Л. Членовой, отстаивающей, как уже отмечалось, тезис, что в скифском мире (в широком его понимании) «господствуют зооморф-ные божества», происхождение которых «восходит, по-видимому, к тотемизму»; в то же время исследовательница оговаривается, что «в рассматриваемую эпоху они, видимо, давно уже переросли в обще-племенные и межплеменные божества» [Членова 1967: 129]. Одна из новейших работ, где поддержан тезис о роли тотемизма в формировании звериного стиля евразийских степей, принадлежит перу А. Д. Грача [1980: 83].

Однако в последние годы была высказана и серьезная критика в адрес тотемистической концепции генезиса звериного стиля, к которой необходимо прислушаться. В самом деле, историей религии надежно установлено, что далеко не всякая форма зоолатрии непременно восходит к тотемизму [Токарев 1964: 76 – 77] и потому автоматическое, без дополнительного обоснования, увязывание с ним любых обладающих сакральными функциями изображений животных недостаточно убедительно. К тому же в литературе справедливо отмечалось, что «тотемизм как целостная система религиозных верований характерен лишь для ранних этапов развития человечества. Скифы же давно их миновали»; на этом основании делается вывод, что здесь «в лучшем случае можно говорить об отдаленных пережитках тотемизма, и то скорее всего в генетическом плане, пережитках, первоначальное значение которых было давно переосмыслено и забыто» [Хазанов, Шкурко 1976: 45]. В результате в последнее время достаточно четко прозвучало мнение, что пора отказаться от устаревшей тотемистической концепции в интерпретации идеологии и искусства скифов [Кузьмина 1980: 76].

Между тем такая альтернативная постановка вопроса, требующая при условии признания высокого уровня развития скифской религиозно-мифологической системы непременного отказа от увязывания семантики скифского искусства с тотемистическими концепциями, не вполне, как представляется, оправдана методологически. Е. Е. Кузьмина мотивирует необходимость отказа от тотемистического толкования ссылкой на К. Леви-Строса, которым «установлено, что тотемизм является классификационной системой, используемой примитивными народами для выявления бинарных оппозиций в природе и обществе» [Кузьмина 1980: 75 – 76]. Между тем именно это обстоятельство, на мой взгляд, и открывает новые возможности для истолкования корней звериного стиля как связанных с тотемизмом. В самом деле, работами этого выдающегося этнолога наглядно показано использование тотемизма в качестве инструмента глобальных классификаций [Levi-Strauss 1962; 1966: 35 сл.], где «природное различие между видами животных и растений используется для анализа социального мира культуры» [Мелетинский 1976: 83]. Набор зооморфных образов служит средством описания универсума во всех его аспектах и на всех уровнях. В частности, «благодаря известному “метафоризму” мифопоэтической мысли, способной представлять социальные категории и отношения посредством “образов” из окружающей природной среды и обратно “зашифровывать” природные отношения социальными» [Мелетинский 1976: 232], именно отмеченная выше потребность в способах наглядного выражения иерархической структуры социального космоса, порожденная социальной эволюцией и послужившая стимулом для формирования скифского искусства, могла быть достаточно адекватно удовлетворена средствами набора зооморфных образов.

При этом следует подчеркнуть, что тотемические классификации зачастую надолго переживают тотемизм как целостный социальный или религиозный институт [там же: 179] и «взаимная “метафоризация” природных и социальных объектов и процессов имеет место и в древних обществах, сохранивших лишь слабые пережитки тотемизма» [там же: 232]. Поэтому достаточно высокий уровень развития скифского общества сам по себе еще не может служить основанием для отказа от поисков именно в таких классификациях семантических корней скифского зооморфного искусства или предполагать здесь полное забвение и переосмысление первоначальных значений этих классификаций, как это делают процитированные выше авторы, оспаривая правомерность увязывания интерпретации звериного стиля с проблемой тотемизма [Хазанов, Шкурко 1976: 45] [182]182
  Нельзя вместе с тем не привести замечание К. Леви-Стросса, содержащееся в одной из более ранних его работ, что зачастую при изучении той или иной культурной традиции отсутствие необходимых данных не позволяет установить, «являются ли названия животных или растений, а также обряды и верования, касающиеся этих животных и растений, пережитками какой-то ранее существовавшей тотемистической системы, либо они объясняются совершенно различными причинами, например являются следствием логико-эстетической тенденции человеческого мышления постигать в виде групп те множества – мифические, биологические и социальные, – которые составляют его мир» [Леви-Строс 1983: 12].


[Закрыть]. Если же принять во внимание, что тотемизм на определенной стадии развития общества имел «широкую, если не универсальную распространенность» [Токарев 1964: 73], то именно к нему следует, возможно, возводить практически повсеместное распространение в архаических обществах классификационных систем, пользующихся зоологическим кодом [183]183
  При таком толковании теряет силу приводимый иногда в литературе аргумент против гипотезы о тотемических корнях звериного стиля, основанный на том, что «с точки зрения тотемистической гипотезы трудно объяснимо отсутствие: а) серьезных различий в наборе мотивов в разных районах Скифии; б) заметного предпочтения какому-либо одному сюжету в отдельных могильниках, которые можно связывать с семейно-родственными группировками» [Шкурко 1975: 12; см. также: Хазанов, Шкурко 1976: 45; Федоров-Давыдов 1975: 23]. Если речь идет о языке тотемических классификаций, призванном описывать структуру мироздания в целом, то любая социальная группа, естественно, использует весь набор присущих данной традиции мотивов, без предпочтения какого-либо «своего» тотема. Лишь в особенностях построения конкретных текстов реализуется указание на место данного коллектива в описываемой структуре.


[Закрыть].

Не отвечая окончательно на вопрос о роли тотемизма в сложении звериного стиля, отметим лишь, что глобальный характер применения зоологического кода в качестве средства описания мироздания, когда образы животных «служили некоей наглядной парадигмой, отношения между элементами которой могли использоваться как определенная модель жизни человеческого общества и природы в целом» [Топоров 1980б: 440], в настоящее время установлен вполне надежно (примеры см.: [там же: 441]). Отчетливые следы его мы находим, в частности, в различных индоиранских традициях (ср. ниже о пятичленной зоологической классификации в древней Индии). Выше были рассмотрены факты из области скифского фольклора, свидетельствующие, как представляется, о бытовании этого кода и в культуре скифов («описание» трехчленного мироздания в символическом послании Иданфирса, роль коня как медиатора, связующего различные миры, в генеалогическом мифе и т. д.). Эти фольклорные данные, прямо перекликающиеся с традициями иных индоиранских народов, позволяют предполагать весьма древнее происхождение подобных представлений, относящееся явно к доскифской эпохе. Отсюда правомерно предположение, что зооморфные образы функционировали в качестве средства моделирования мира в культуре праскифов задолго до формирования искусства звериного стиля, но не имели изобразительного воплощения вследствие аниконичного характера этой культуры. Когда же отмеченные выше причины породили потребность в воплощении этой модели в зримых образах, наиболее пригодным для этого оказался именно зоологический код.

О том, чту обусловило победу этого кода над антропоморфным «персонификационным», т. е. над изображениями мифологических персонажей, подробно говорилось выше. В сфере изобразительного искусства он также оказался оптимальнее, к примеру, кода растительного вследствие более наглядной дифференцированности его элементов, выступающих в качестве символических классификаторов, т. е. благодаря более четким и, главное, более легко воспроизводимым в изображениях видовым различиям. К тому же противопоставление животных по признаку сферы обитания облегчает описание пространственно-космологических структур средствами именно это-го символического языка, обеспечивая достаточную прозрачность ассоциаций. Так, птица, как правило, маркирует небо и соответственно верхний мир, рыба или пресмыкающееся – мир нижний, хтонический и т. д. Наконец, видовое противопоставление животных легко могло быть истолковано и в оценочно-этическом плане – к примеру, противопоставление хищников как носителей смертоносного начала травоядным, – что значительно расширяло возможности описания мироздания во всех его аспектах. Если же в этой связи вновь напомнить о пронизывающем архаическое мышление «метафоризме», приводящем к образованию семантических рядов, о чем уже шла речь в гл. I, то становится очевидной возможность универсального описания мироздания средствами зоологического кода.

Все сказанное позволяет, как представляется, рассматривать именно зоологические классификации, восходящие в конечном счете скорее всего к тотемизму, как гносеологическую основу формирующегося скифского искусства, придавшую ему специфический облик искусства звериного стиля. Причины возникновения и распространения этого стиля как доминирующего в искусстве Скифии направления определяются, по предлагаемому толкованию, не спецификой присущего скифам способа осмысления мира, которое оказывается универсальным для культур, базирующихся на мифологическом мышлении, не каким-то принципиально зооморфическим мировоззрением, но особенностями культурно-исторической ситуации, в которой протекало формирование этого искусства. Ситуация эта может быть охарактеризована так: вызванная социальной эволюцией потребность в системе визуальных знаков для выражения мифологической картины мира, ранее не имевшей изобразительного воплощения, но издавна знакомой с зоологическим кодом, проявившаяся в условиях контакта – правда, не слишком тесного и длительного – с культурами, обладающими богатыми изобразительными традициями, но характеризующимися иной мифологией [184]184
  В этой связи заслуживает внимания следующее замечание Г. К. Вагнера [1976: 250]: «Звериный стиль – это не просто любовь к изображению зверей, а довольно-таки специфический феномен, когда еще не изжитый мифологический зооморфизм в силу особых исторических обстоятельств получает громадный импульс от зооморфической образности развитых искусств и выливается в нечто поистине тотальное, в некое зооморфическое мировоззрение». Нетрудно заметить как значительные совпадения этой концепции с предлагаемой мной трактовкой проблемы происхождения и семантики скифского звериного стиля, так и существенные их различия. То, что Г. К. Вагнер называет «еще не изжитым мифологическим зооморфизмом», представляет, по предложенному выше толкованию, сохранение восходящих к глубокой древности зоологических классификаций, служащих для выражения модели мира. «Особые исторические обстоятельства» состоят, на мой взгляд, в появлении у народа, до тех пор не знавшего изобразительности, потребности выразить максимально наглядным способом представления о строении мироздания. Но термину «зооморфическое мировоззрение», как следует из сказанного, в нашем случае представляется правильным решительно предпочесть термин «зооморфическое мировоспроизведение», так как речь в гораздо большей степени идет о выборе одного из способов зрительного воплощения мифологических концепций, чем об особенностях самих этих концепций.


[Закрыть].

Разумеется, охарактеризованный процесс ни в коей мере не представлял какого-то сознательного выбора кода, оптимального для целей описания мира визуальными средствами. Подобный выбор осуществлялся сугубо стихийно. Из множества изобразительных текстов переднеазиатских культур скифами воспринимались лишь такие, которые уже при первом с ними знакомстве производили впечатление «понятных», могли быть скифами прочитаны на основе собственных представлений, вне зависимости от содержания, вложенного в эти тексты их создателями. В ходе последующего воспроизведения происходил дальнейший отбор текстов, наиболее адекватных новому, «вчитанному» в них содержанию, с той же целью частично менялись композиционные схемы, и таким путем формировались знаковый репертуар и принципы композиции скифского изобразительного искусства. В результате возник качественно новый культурный феномен.