Текст книги "Мир скифской культуры"

В свете сказанного можно высказать предположение, что дальнейший анализ «скифских пассажей» античной литературы позволит выявить среди них еще значительное число восходящих к собственно скифской фольклорной традиции. «Немота» древнего ираноязычного населения Северного Причерноморья перед лицом современной науки оказывается при ближайшем рассмотрении далеко не столь абсолютной, как это кажется на первый взгляд. Косвенные, вторичные источники донесли до нас достаточно богатое наследие скифского словесного творчества, представленного в этих источниках образцами различных жанров и разновременных пластов, отражающих историю развития скифского фольклора от чисто мифологических текстов к «мифоисторической» традиции и к раннеисторическим описаниям. Близость изложения фрагментов скифского фольклора античными авторами, выявляемая в ряде случаев достаточно отчетливо, свидетельствует, что античные источники о скифах далеко не всегда могут быть прямолинейно отнесены к категориям иноописаний. Это скорее синтез само– и иноописания, причем расчленить элементы, относящиеся к той или иной категории, достаточно сложно.

В то же время продемонстрированная фольклорная природа тех данных, на базе которых формировалась античная традиция о скифах, должна постоянно учитываться при изучении скифских обычаев, истории, культуры; признание ее фольклорного генезиса требует специфического отношения к проблеме исторической информативности этой традиции, поскольку «проникнуть через фольклор к этнографическим субстратам… очень трудно», ибо между реальностью и ее отражением в фольклоре «существует сложная система посредствующих связей» [Путилов 1976: 217]. Иными словами, историческая интерпретация данных античных авторов о скифах требует выработки методики, адекватной природе этих данных (подробнее см. [Лелеков, Раевский 1979]).

В контексте же данной работы вывод о происхождении из скифского фольклора многих пассажей античной литературной традиции о скифах важен прежде всего тем, что в его свете становится ясным: поиски прямого отражения модели мира, характерной для скифской культуры, следует вести не только в отрывках откровенно мифологического содержания. Скифский взгляд на мир и присущие скифам способы символического кодирования мироздания и его элементов могут быть обнаружены на значительно более обширном пространстве. Так, из «исторического повествования» выше были извлечены сведения о применении в скифской среде предметного и зоологического кодов для целей описания универсума. Прямую перекличку с этими фольклорными мотивами обнаруживают памятники изобразительного искусства Скифии, к анализу которых следует теперь обратиться.

Глава III. Скифское изобразительное искусство как динамическая семиотическая система

… Бывают этапы в истории науки, когда, при всем уважении к достоинствам предшественника… появляется желание показать вещь по-иному, пусть не с должной законченностью и удачей.

О. М. Фрейденберг

Изобразительное искусство скифов представляет одну из наиболее привлекающих внимание исследователей сторон скифской культуры. Оно изучалось и изучается в разных аспектах: исследуются проблемы генезиса, направление и характер стилистической эволюции, репертуар образов, в том числе его изменения на протяжении скифской истории; в последние годы много внимания уделяется вопросам семантики. Следует, однако, отметить, что эти аспекты изучения существуют в значительной мере изолированно, без должного учета того факта, что все они представляют различные стороны единого культурно-исторического явления. Если исходить из того, что «искусство может быть описано как некоторый вторичный язык, а произведение искусства – как текст на этом языке» [Лотман 1970: 16], то мы оказываемся перед необходимостью синтезировать все указанные подходы, рассмотреть все аспекты истории скифского искусства в их единстве и внутренней связи. Иными словами, возникает задача исследования скифского искусства как динамической семиотической системы [168]168
  Эту задачу не следует, конечно, смешивать с исследованием скифского звериного стиля как изобразительной системы, осуществляемым Е. В. Переводчиковой [1979; 1980]. Процесс «чтения» изобразительных текстов предполагает два последовательных этапа. Первый состоит в опознании воплощенных в изображении объектов, второй – в выяснении то-го, какое значение придавалось изображенному в контексте исследуемой культуры; выявление плана содержания на низшем уровне есть, по сути, уяснение плана выражения высшего уровня [Антонова, Раевский 1981: 234 – 235; Переводчикова 1980: 116, примеч. 25]. Е. В. Переводчикова убедительно продемонстрировала правомерность подхода к скифскому искусству как к системе на первом из названных уровней, тогда как в данной главе рассматривается проблема второго уровня его интерпретации.


[Закрыть].

Подход к этому искусству как к системе семиотической предполагает совокупный анализ синтактического, семантического и прагматического аспектов, т. е. уяснение того, каким образом элементы исследуемого языка, организованные определенным образом, служили для передачи определенного содержания и для реализации определенных социальных задач. Подход же к нему как к системе динамической предполагает не только выявление характера эволюции скифского искусства с точки зрения содержания и формы, но и характеристику механизма этой эволюции и ее побудительных причин как социально-исторического (изменение социальных условий ставит перед искусством новые задачи), так и внутрисемиотического (саморазвитие системы) плана.

Избранный подход предполагает подход к истории скифского искусства преимущественно не как к искусствоведческой, но как к историко-культурной проблеме. Он не преследует цель сформулировать оценочно-эстетические характеристики периодов «взлета» и «упадка» этого искусства (ср. [Шкурко 1975, passim, и др.]). Это в первую очередь «история искусства как история семантических структур» [Wallis 1970: 524], что вполне отвечает общим задачам данной работы – исследованию присущих скифской культуре способов выражения представлений о мире [169]169
  Если исходить из того, что «специфика художественного текста состоит в частности, в том, что обозначаемое начинает существовать только с момента создания самого текста» [Брудный, Шредер 1977: 146], то можно сказать, что в памятниках скифского искусства нас будет интересовать не тот уровень, на котором они выступают как тексты художественные (или ТПС – тексты, порождающие свою семантику), а тот, на котором они служат средством массовой коммуникации (ТТС – тексты с традиционной семантикой): «Развитая система коммуникации требует не ТПС, а ТТС. Высокая оригинальность текста снижает его проникновение в массовую культуру. ТПС должен быть многократно ретранслирован, превращен в нечто неотличимое от ТТС, чтобы он нашел применение в системах коммуникации. Массовые коммуникации основаны на многократной ретрансляции традиционных текстов и превращении в традиционные любых ТПС» [Брудный, Шредер 1977: 149].


[Закрыть]. Естественно поэтому, что в центре нашего внимания будет находиться содержательная сторона этого искусства. Присущее всякому искусству единство формы и содержания не препятствует выделению в ходе его исследования одной из этих сторон как ведущей. Исследование семантики искусства как самоценная задача представляется особенно правомерным применительно к архаическим обществам, где художественная деятельность еще не имела в полной мере самостоятельного бытия, но была неразрывно слита с теми аспектами социальной жизни, которым в высокой степени присуще внеэстетическое содержание [Каган 1972: 176 – 177].

Вместе с тем изобразительная манера того или иного искусства не есть замкнутый феномен; на нее, в частности, неизбежно оказывают влияние социальные функции, которые данное искусство призвано выполнять, хотя происходит это, конечно, в сложно опосредствованной форме [Мириманов 1973: 109]. Поэтому в дальнейшем нам неоднократно придется, «выходя за рамки» семантического аспекта, касаться проблем стилистической эволюции скифского искусства. Однако и эта проблематика рассматривается здесь не в оценочно-эстетическом, но преимущественно в культурно-историческом плане, с упором на семиотическую природу этой эволюции.

Следует также определить границы явления, которое в данной работе именуется скифским изобразительным искусством. Уточнение это необходимо прежде всего потому, что в литературе на этот счет нет единого взгляда. Зачастую под скифским искусством понимают исключительно зооморфные памятники, точнее, знаменитый скифский звериный стиль. К примеру, именно о его – и только о его – генезисе идет речь в известной статье М. И. Артамонова «Происхождение скифского искусства» [1961б]. В принципе это вполне объяснимо: звериный стиль – действительно одно из самых ярких и самобытных проявлений скифской культуры, наиболее заметный вклад скифов в сокровищницу мировой культуры. Но игнорировать другие памятники скифского искусства, в том числе антропоморфные изображения, хотя бы и достаточно редкие и в художественном отношении довольно примитивные, нельзя, особенно когда это искусство исследуется в семиотическом, а не в историко-художественном плане. Здесь вопрос о соотношении антропоморфных и зооморфных образов, о причинах преобладания тех или других на разных этапах скифской истории приобретает коренное значение.

К сказанному следует добавить, что понимание границ того культурного феномена, который может быть назван скифским искусством, в значительной мере зависит от того, какой аспект его изучения – эстетический или культурно-исторический, семиотический, – будет избран в качестве определяющего. Дело в том, что в составе скифских комплексов мы находим различные по происхождению художественные памятники. Наряду с уже упомянутыми изделиями в зверином стиле и сравнительно немногочисленными скифской работы изображениями человека здесь встречаются зооморфные композиции, выполненные греческими мастерами, сюжетные антропоморфные сцены на скифские темы (так называемые «сцены из жизни скифов»), также созданные эллинскими торевтами, наконец, нескифского производства изображения на сюжеты античной (а в раннее время – и древневосточной) мифологии. По своим художественным особенностям они не могут быть отнесены к скифскому искусству вследствие несомненной инокультурной принадлежности создавших их мастеров, их творческого почерка, а порой и воспроизводимых сюжетов и иконографических схем. Но при культурно-историческом подходе эти памятники далеко не всегда могут быть однозначно отнесены к категории импорта и противопоставлены собственно скифским изделиям, поскольку зачастую есть основания предполагать, что при их изготовлении учитывались идеологические запросы скифских потребителей (это нашло отражение и в именовании их памятниками греко-скифского искусства). В таком случае различие художественной манеры отступает на второй план, и в нашу задачу входит исследование всех изобразительных памятников, обладавших в глазах скифов каким-то смыслом, т. е. выступавших в качестве текстов [170]170
  По мнению Б. И. Маршака [1981: 1 – 2], для вещей прагматического назначения «важнее не значить что-то, а быть чем-то. Хотя их форма, орнамент и изображения на них очень часто имеют какое-то условное символическое значение», мастер мог «пользоваться старыми (добавлю от себя – или чужими, инокультурными. – Д. Р.) мотивами, ничего не зная об их прежнем значении и не опасаясь, что из-за этого его изделие окажется никому не нужным, поскольку и в этом случае потребитель сможет оценить материал, функциональную пригодность, качество работы и декоративные свойства орнамента и изображений». Это рассуждение вполне справедливо для дифференцированных культур нового времени, но вряд ли безоговорочно приложимо к более древним стадиям культурной истории, к традиционным и архаическим обществам, где две функции вещи: «быть чем-то» и «значить что-то» – практически неразрывны [Фрейденберг 1978: 62 – 73]. Более того, многочисленные исследования свидетельствуют, что «прагматизм первобытного человека… ориентирован на ценности знакового порядка в гораздо большей степени, чем на материальные ценности» [Топоров 1982б: 17]. В этой связи можно вспомнить, к примеру, замечания П. Г. Богатырева по поводу национального костюма, где наряду с практической функцией «существует целый ряд функций, относящихся к различным сферам, и именно эта структура функций всегда и делает его одновременно и вещью, и знаком (курсив мой. – Д. Р.)» [Богатырев 1971: 346]. Б. И. Маршак [1981: 2] справедливо отмечает, что для вещей с инокультурным по происхождению декором «часто возникало новое осмысление, независимое от прежнего»; но это переосмысление – отнюдь не то же самое, что безразличие к декору вещи как к средству выражения ее значения. Не случайно в Скифии такие «импортные» мотивы зачастую украшали вещи несомненно ритуального (в рамках сугубо местного ритуала) назначения (подробнее см. ниже).


[Закрыть]. Правда, в таком случае исследуемую совокупность памятников правильнее, видимо, называть не скифским искусством, но искусством Скифии.

Вопрос о причинах появления или широкого распространения в скифской среде памятников с декором инокультурного происхождения чаще всего сводят к признанию внешних (древневосточных, античных или иных) влияний. Этими же влияниями объясняют и изменения в репертуаре образов собственно скифского искусства, к примеру появление наряду с зооморфными антропоморфных изображений. Такое толкование не объясняет, однако, почему на каком-то этапе то или иное влияние могло оказаться столь сильным, что трансформировало весь характер изобразительного искусства Скифии как в содержательном, так и в стилистическом плане. Видимо, то, когда, в чем и в какой мере начинало сказываться это влияние, в значительной мере определялось соотношением идеологических потребностей скифского общества со способностью присущего ему искусства удовлетворить эти потребности.

Иными словами, интерпретировать скифское искусство как динамическую семиотическую систему можно лишь при исследовании всей совокупности названных разнородных памятников как целостного организма, эволюция которого представляет единый, непрерывный и обладающий внутренней логикой процесс. Исходя из это-го и следует попытаться понять, почему периоды полного преобладания в репертуаре скифского искусства зооморфных мотивов сменялись периодами достаточно широкого распространения антропоморфных образов; почему в разные эпохи мы находим здесь то одиночные изображения, то многофигурные композиции; чем объясняется большая стабильность бытования в Скифии достаточно примитивных каменных антропоморфных изваяний по сравнению с другими изображениями человека; как соотносились между собой схематизирующая и «реалистическая» тенденции в стилистической эволюции скифского искусства и в какой мере схематизация сопровождалась утратой понимания значения воплощаемых образов; какую роль играли в скифской культуре изображения на темы мифологий иных народов и т. д. Судить о том, насколько все эти задачи решены в данной главе, предстоит читателю. Конечно, многое здесь по необходимости лишь схематично намечено и требует дальнейшей разработки. Естественно и наличие гипотетических трактовок, нуждающихся в уточнениях. Я стремился к созданию внутренне непротиворечивой картины, охватывающей по возможности наибольшее количество данных. Остается добавить, что как сам выбор подобного синтетического подхода к истории скифского искусства, так и его даже далеко не полная реализация были бы невозможны без труда многих специалистов нескольких поколений, плодотворно разрабатывавших различные аспекты избранной проблемы – генетический, стилистический, семантический и т. п. Так, анализ семантики скифского звериного стиля опирается на систематизацию массовых данных о репертуаре его образов, осуществленную М. И. Артамоновым, А. И. Шкурко и др.; полученные же на этой основе выводы, в свою очередь, позволят, как представляется, определить направление дальнейшей – уже более детализированной – систематизации этого массового материала.

* * *

Толкование скифского изобразительного искусства как совокупности текстов включает задачу уяснения характера присущих ему кодов и принципов соотнесенности различных кодов. Это относится прежде всего к проблеме смысловых отношений антропо– и зооморфного репертуара скифского искусства.

«Оперирование кодами и их использование в познавательных процессах представлено следующими главными ситуациями: 1) когда мы знаем информационное “значение” кода, но не знаем его “устройства”; 2) когда мы знаем и то, и другое; 3) когда мы знаем, что имеем дело с кодом, но не знаем ни его информационного значения, ни его устройства. Наконец, довольно часто встречается ситуация, знаменующая неопределенность, начальный этап исследования кодовой зависимости: 4) когда мы располагаем некоторым знанием об “устройстве” кода, но не знаем его информационного “значения”» [Дубровский 1979: 95 – 96].

Несколько лет назад мной было высказано мнение, что поразительная пестрота предлагавшихся в литературе толкований семантики скифского звериного стиля на протяжении длительного времени определялась главным образом тем, что мы имели дело с третьей из перечисленных ситуаций [Раевский 1977: 5 – 6]. Для уяснения информационного значения кодов скифского искусства я предпринял тогда опыт расшифровки содержания ряда сюжетных антропоморфных композиций. При этом я исходил из двух моментов: во-первых, из отмечавшейся выше (см. гл. I) относительной простоты изобразительных кодов, обладающих своего рода «очевидным» устройством, благодаря чему применительно к этой группе текстов мы находимся скорее в четвертой из перечисленных возможных ситуаций; во-вторых, из предположения, что названные сюжетные композиции и произведения звериного стиля суть две группы текстов, «описывающих» одно и то же семантическое пространство – скифскую мифологическую модель мира, и потому расшифровка текстов первой группы должна приблизить нас к пониманию информационного значения кодов второй группы. Для целей этой расшифровки было предпринято сопоставление сохранившихся фрагментов повествовательной мифологии скифов с изобразительными памятниками. Не настаивая на бесспорности конкретных предлагавшихся толкований, должен заметить, что появление практически одновременно с упомянутой работой целой серии статей различных авторов (Е. Е. Кузьминой, Д. А. Мачинского, С. С. Бессоновой, Б. Н. Мозолевского и др.), пользующихся тем же методом, и результативность их усилий убедительно доказали его принципиальную правильность. Разумеется, в настоящее время еще нельзя говорить о прочтении всех текстов этой группы, но в целом уже можно полагать, что относительно нее мы приближаемся ко второй из названных типовых ситуаций.

Как более спорный был воспринят второй из исходных тезисов. В некоторых работах мне было приписано утверждение, что «предметы звериного стиля являются бесспорно произведениями религиозного искусства» [Хазанов, Шкурко 1979а: 312]; сами же мои оппоненты полагают, что «безусловно присутствующая» в скифском искусстве «религиозная сторона не является самоцелью» и что не следует придавать «религиозным представлениям решающей роли ни в сложении звериного стиля, ни в его дальнейшем развитии» [Хазанов, Шкурко 1976: 47]. По их мнению, «религиозный аспект является не единственным и даже не определяющим в семантике скифского искусства, хотя в разных группах памятников он проявляется разными сторонами и с разной эффективностью» [Хазанов, Шкурко 1979б: 83].

Здесь необходимо уточнить, что в упомянутой моей работе речь шла не о религиозном, но о мифологическом содержании скифского искусства, и уточнение это не терминологическое, а принципиально-методологическое [171]171
  То же некорректное замещение мифологического толкования идеологии скифов религиозным допускает при изложении моих взглядов С. С. Бессонова [1980].


[Закрыть]. Ведь сами процитированные исследователи, характеризуя ситуацию, в которой происходило сложение скифского искусства, справедливо отмечали, что к числу важнейших ее особенностей относится «синкретизм всех сфер общественного сознания, взаимопроникновение различных элементов идеологии, религии, искусства и т. д.» [Хазанов, Шкурко 1976: 40]. Вполне соглашаясь с их мыслью, что «без учета этих обстоятельств невозможно понять любое искусство эпохи классообразования, в том числе скифское», не могу не заметить, что упомянутый синкретизм является никак не «взаимопроникновением», но дораздельным существованием всех перечисленных аспектов общественного сознания, и почвой для этого синкретизма, о чем подробно говорилось в гл. I, являлась как раз мифология в качестве доминанты духовной культуры общества. При таком понимании вполне справедливый тезис о скифском искусстве как о «нерасчлененном единстве социального, этико-эстетического и религиозного компонентов» [Хазанов, Шкурко 1979б: 83] категорически исключает толкование их взаимного отношения как иерархии «решающих» и «второстепенных» аспектов, поскольку признание такой иерархии явилось бы фактическим отрицанием той самой нерасчлененности, того синкретизма, который указанные исследователи правомерно провозглашают важнейшей закономерностью, а «признание специфической связи мифологии с идеологическим синкретизмом несовместимо… с вульгарно-социологическими попытками противопоставить мифологию в качестве религиозного феномена первобытному искусству» [Мелетинский 1976: 164].

«Поскольку… явления культуры сравнительно хорошо упорядочены, открываются большие возможности отнесения изучаемого объекта ко все более узким множествам данного класса явлений культуры, “значения” которых нам известны. Последовательное расширение метаинформации о принадлежности данного кодового объекта ко все более узким подмножествам кодов определенного класса – важное условие основательной расшифровки данного кода» [Дубровский 1979: 97]. Именно на этой теоретической посылке, на мой взгляд, должно основываться постижение кодовой природы скифского звериного стиля. Процесс расширения метаинформации здесь проходит два этапа: во-первых, характеристика скифской культуры в целом как базирующейся на мифологическом синкретизме, присущем архаическим обществам, дает нам первичные данные об информационном значении текстов интересующего нас класса – об отражении в них мифологической модели мира; во-вторых, реконструкция содержания скифской мифологии на базе исследования текстов иного рода (в том числе и изобразительных) обеспечивает дальнейшую конкретизацию наших знаний об этом информационном значении. В результате применительно к памятникам звериного стиля мы приближаемся к первой из перечисленных возможных ситуаций, когда мы знаем информационное значение кода, но не знаем его устройства. Знание последнего в значительной степени может быть получено путем систематизации данных о принципах внутренней организации исследуемых памятников, так как «в известном смысле ключ к расшифровке кода находится в нем самом» [Дубровский 1979: 98]. В итоге, как представляется, практически полное истолкование семантики звериного стиля может оказаться вполне достижимым.

После этих общих замечаний обратимся к конкретной истории скифского искусства.

В скифологии сложилось довольно единодушное в принципе мнение о его сюжетной эволюции, о ряде последовательных этапов, характеризующихся доминированием тех или иных кодов. Считается, что с начала скифской эпохи [172]172
  Термин «начало скифской эпохи» трактуется различными исследователя-ми по-разному, в зависимости от разделяемого ими взгляда на проблему происхождения скифов и скифской культуры. Для одних это момент при-хода в Северное Причерноморье скифов, приносящих с собой уже сформировавшуюся культуру, для других – процесс формирования этой культуры на местной основе с некоторыми привнесениями и инновация-ми при сохранении (по крайней мере по преимуществу) прежнего населения (подробно, с литературой вопроса, см. [Яценко, Раевский 1980а; 1980б]). При втором толковании термин «начало скифской эпохи», равно как и термин «предскифское (время, культура, искусство и т. д.)», приобретает несколько условное содержание, имеет культурно-исторический, а не этноисторический смысл. Дискуссионен и вопрос о хронологической привязке перехода от доскифского периода к скифскому. Не вдаваясь в суть этой сложной проблемы, отмечу, что в свете последних данных его – в известной мере приближенно – можно, видимо, относить ко второй половине VII в. до н. э.


[Закрыть] до конца V в. до н. э. для скифского искусства характерен исключительно зооморфный репертуар, безраздельное господство звериного стиля. Так, по Б. Н. Гракову [1950: 7], в Скифии этого периода «человеческое изображение давалось лишь в произведениях импортных, греческих»; единственное исключение составляют каменные антропоморфные изваяния; затем «спрос на антропоморфные изображения усиливается», они появляются на скифских вещах и на греческих изделиях, выполненных для скифской знати, а их содержание отражает определенные сдвиги в идеологии скифского общества. Сходного мнения придерживался М. И. Артамонов, считавший, что «мы не имеем ни одного антропоморфного изображения скифских божеств времени Геродота и ранее. Зато позже появляется ряд такого рода изображений, однако выполненных греками или по греческим образцам» ([Артамонов 1961: 59; см. также: Артамонов 1973: 220]. Аналогична точка зрения на историю репертуара мотивов скифского искусства Н. Л. Членовой [1967: 128 – 129] и других исследователей [Хазанов, Шкурко 1978: 75].

Таким образом, история скифского искусства традиционно делится на два качественно различных периода, различаемых по признаку соотношения антропоморфных и зооморфных мотивов в его репертуаре. Нам еще предстоит вернуться к вопросу, в полной ли мере нарисованная картина соответствует действительности. Сейчас же обратимся к тому, как объясняют ее придерживающиеся этой точки зрения исследователи. Весьма распространенной является ссылка в этой связи на специфику скифского мировоззрения, которое иногда прямо именуют «зооморфическим» ([Вагнер 1976: 250] и трактуют как обладающее «зооморфным по преимуществу восприятием природы» [Бессонова 1979б: 15]. Однако конкретное понимание этого тезиса разными исследователями имеет существенные различия.

Своего рода «семантическим агностицизмом» окрашена точка зрения Э. Фаркаш, которая полагает, что «звериный стиль несомненно обладает не только декоративной, но и смысловой функцией, о которой мы можем лишь гадать» [Farkas 1979: 51]. Большинство исследователей, однако, не просто констатируют наличие у па-мятников звериного стиля определенной семантики, но и предпринимают более или менее развернутые попытки ее толкования.

Наиболее простой на первый взгляд является концепция, которую можно назвать магической. Согласно ей, «весь так называемый скифский звериный стиль представляет собой изобразительную систему магического характера» [Ельницкий 1960: 54], а в его основе лежит представление, что «изображение определенных животных или отдельных частей их тела способствует перенесению на обладателей таких изображений присущих этим животным черт. Все это характерно для скифского звериного стиля, сюжеты которого почти всегда отражают идеал воина» [Хазанов, Шкурко 1976: 45; см. также: Блаватский 1964а: 21; Ельницкий 1960: 54; Яценко 1971: 131 – 132; Граков 1971: 99 – 100; Carter 1957: 10 сл., и др.].

Было бы странно вообще отрицать магическую функцию зооморфных памятников скифского искусства, коль скоро в той или иной форме и степени «магия присуща едва ли не всякой религии» [Токарев 1964: 31] и соответственно архаическому синкретическому мировосприятию. Однако признать такое толкование семантики звериного стиля исчерпывающим или даже определяющим мешает ряд моментов.

Во-первых, интерпретация репертуара образов звериного стиля как вытекающего из прагматического стремления обеспечить воина качествами, присущими изображаемым животным, лишь весьма приблизительно согласуется с реальным набором мотивов скифского зооморфного искусства. Как, к примеру, сочетать утверждение, что с этой целью «в изображении подчеркивалось то, что убивало жертву (лапы, когти, рога, пасти, зубы), и то, что помогало выследить ее (глаза, уши, ноздри)» [Яценко 1971: 132], с обилием в репертуаре звериного стиля образов травоядных копытных, которые не выслеживают и не поражают жертву? К тому же в тех случаях, когда эти животные включены в многофигурные композиции, они чаще всего выступают в качестве, так сказать, страдательных персонажей, т. е. как объект терзания хищниками. Замечу к тому же, что некоторые исследователи вообще оспаривают наличие в скифском зверином стиле (особенно на ранней стадии его истории, когда, очевидно, семантика образов должна проявляться наиболее отчетливо) «особого подчеркивания боевых и защитных свойств зверя» [Ильинская 1965: 107]. Наконец, трудно согласуется с изложенной концепцией и наличие в скифском изобразительном бестиарии таких мотивов, как рыба, насекомое и т. д., вообще плохо соответствующее идее передачи присущих животному черт обладателю его изображения.

Во-вторых, если принять тезис о магическом по преимуществу значении образов звериного стиля, то это искусство окажется практически почти оторвано от той целостной картины мира, которая присуща архаическим обществам и о которой подробно речь шла выше; иными словами, мы, по сути, отказываем скифскому искусству в какой бы то ни было связи с мифологическим моделированием. Мифология же скифов на стадии безраздельного господства в их искусстве звериного стиля оказывается в таком случае вообще лишенной каких-либо изобразительных воплощений. Последнее в принципе возможно в тех обществах, которые совершенно не знают изобразительности, и об этом речь пойдет ниже. Но у народа, обладающего изобразительным искусством, такая его автономность от мифологии, определяющей весь облик целостной культуры, представляется практически невероятной. Это, очевидно, понимают и сами сторонники магической интерпретации семантики звериного стиля, что приводит их к поискам компромисса магической концепции с принципиально иными.

Так, И. В. Яценко [1971: 131] полагает, что «магическое содержание звериного стиля своими корнями связано с древними тотемистическими представлениями» (см. также [Ельницкий 1960: 54]). Но ведь тотемизм как раз и представляет один из способов выражения мифологической модели мира, хотя бы и достаточно архаичный. При этом выбор тотемов может быть напрямую не связан ни с физическими «достоинствами» того или иного животного, ни с его промысловым значением в хозяйстве данного народа, ни с иными «очевидными» его характеристиками. Еще парадоксальнее выглядит попытка некоторых авторов согласовать тезис о преимущественно магическом генезисе и функциях звериного стиля с допущением, что его образы «связаны с конкретными божествами скифского пантеона» [Хазанов, Шкурко 1976: 45 – 46], т. е. опять-таки с моделирующей системой. Если бы выбор того или иного животного в качестве зооморфной инкарнации божества непременно определялся выдающимися физическими качествами этого животного, мы вряд ли знали бы богов или иных мифологических персонажей, выступающих в облике мыши, насекомого, кошки и т. д. Как бы, однако, ни были неубедительны и, пожалуй, даже эклектичны попытки согласовать гипотезу о преимущественно магической природе образов скифского звериного стиля с принципиально иными концепциями, они важны для нас тем, что наглядно показывают неудовлетворенность этой гипотезой даже самих ее сторонников.

Представляется, что вопрос о соотношении магического начала с иными аспектами семантики памятников скифского искусства должен быть истолкован следующим образом. Магическая функция, несомненно присущая характерным для этого искусства мотивам, не только не исчерпывает их содержания, но может даже быть напрямую не связана с этим содержанием, не определять его и не вытекать из него. Аналогичная ситуация наблюдается в любой религии, даже высокоразвитой. Так, чудотворное действие, приписываемое христианскому нательному кресту или образку, не может объяснить смысла изображенного на этом образке сюжета или сущности представленного персонажа. Это как бы низший, автономный уровень религиозно-мифологического сознания.

Поэтому, анализируя вопрос о семантике скифского искусства, мы должны основное внимание уделить не концепции его магической природы, а мнениям, покоящимся на представлении о прямой связи звериного стиля со скифской мифологической моделью мира.

В рамках такого толкования мы встречаем два основных объяснения причин преобладания (а на определенных этапах – и исключительного существования) в скифском искусстве зооморфных образов. Одно из них исходит из мнения, что эти образы отражают характерное для всех индоиранских народов «представление о много-численных перевоплощениях, инкарнациях и различных ипостасях, в которых предстает каждое божество» [Кузьмина 1976: 58 – 59; см. также: Хазанов, Шкурко 1976: 46]. Дело, однако, осложняется двумя обстоятельствами. Во-первых, применительно к скифской мифологии такая характеристика ничем, кроме ссылки на принадлежность скифов к ираноязычным народам, подкреплена быть не может. Если для мифологии Авесты, на которую в первую очередь ссылаются процитированные авторы (впрочем, в данном случае точнее, пожалуй, говорить лишь о мифологии Яштов), это утверждение справедливо, то распространение его на «скифов и других индоиранцев» (пользуясь словами из процитированной работы Е. Е. Кузьминой) требует в каждом конкретном случае отдельного обоснования. Между тем как раз для скифов эта черта прямо не документируется: никаких свидетельств о зооморфных воплощениях скифских богов источники не содержат (о единственном исключении – полиморфном облике мифической прародительницы скифов – см. ниже). Факт генетической близости скифов и носителей авестийской традиции, без сомнения важный в принципе для толкования образов скифского искусства, сам по себе говорит лишь о возможности того, что названная особенность была общей для их мифологических концепций, но никак не предполагает непременности такой общности (ср. в гл. I о соотношении общего и особенного). Еще существеннее второе обстоятельство: если согласиться с многообразием присущих скифским богам ипостасей, то, принимая мнение о безраздельном господстве в раннескифском искусстве звериного стиля, мы окажемся перед проблемой, почему же в искусстве нашли воплощение только зооморфные их инкарнации. Ведь в тех культурах, где это многообразие достоверно засвидетельствовано, зооморфные и антропоморфные воплощения богов существуют как равноправные и в словесных текстах, и в искусстве – к примеру, в зороастрийской традиции Сасанидского Ирана.

Поэтому концепция присущего якобы всем индоиранцам многообразия инкарнаций богов и мифологических персонажей сама по себе никак не может объяснить репертуарную специфику скифского искусства на ранних стадиях его истории, не проясняет причин безраздельного господства в нем образов звериного стиля.

Другое объяснение этого факта имеет исходной посылкой предположение, что в этот период скифская религия и мифология находились на весьма примитивной стадии, «только еще подошедшей к антропоморфизации богов и к созданию небесной иерархии», что для них характерны «зооморфные образы богов», «звериный пантеон» [Артамонов 1961: 83]. По существу, сторонники данной концепции именно этой стадией «звериного пантеона» завершают собственное развитие скифских религиозно-мифологических представлений, так как процесс антропоморфизации скифских богов, отмечаемый этими исследователями на следующем этапе, они объясняют главным образом влиянием античной культуры греческих государств Северного Причерноморья. Так, Л. А. Ельницкий [1960: 52] полагал, что «антропоморфизация скифской религии шла, несомненно, в ногу с ее эллинизацией». О том же пишет Н. Л. Членова [1967: 129], по мнению которой у народов евразийского степного пояса антропоморфизация божеств лишь начиналась, и «у скифов Причерноморья этому, несомненно, способствовало влияние греческих колоний». В. Д. Блаватский считал, что «мифологические представления автохтонов Северного Понта… не составляли сложной системы мифов, как это было у их соседей эллинов. Вместе с тем все эти божества, являвшиеся обожествленными силами природы, не имели, согласно воззрениям скифов, человекоподобного облика, в силу чего они и не получили, во всяком случае в VII – V вв. до н. э., антропоморфных изображений в самобытном меото-скифском искусстве». Лишь «контакты эллинов с северопонтийским миром позволили последнему ознакомиться с произведениями греческого искусства, художественного ремесла, впервые увидеть реальное изображение человеческой фигуры… Антропоморфизм эллинского искусства не мог не оплодотворить художественную культуру меотов и скифов», но процесс восприятия этого влияния «был длительным и постепенным прежде всего потому, что ему должно было сопутствовать глубокое изменение в идеологии варварского общества» [Блаватский 1964а: 20, 25; см. также: Блаватский 1964б: 27 – 28].