Текст книги "Мир скифской культуры"

В свете изложенного толкования семантических основ и процесса зарождения скифского звериного стиля мы вправе полагать, что в его памятниках находит воплощение определенный набор ключевых структур, лежащих в основе скифской модели мира и сопоставимых со структурами, воплощенными в скифской повествовательной мифологии (ср. [Раевский 1977: 121]). В таком плане и предпринимается далее попытка анализа репертуара мотивов звериного стиля и закономерностей построения его текстов. Естественно, в полном объеме такой анализ в рамках данной работы выполнен быть не может, поскольку он требует тотального обследования и систематизации всех памятников. Ни в коей мере не претендуя поэтому на исчерпывающее освещение проблемы семантики скифского звериного стиля, ограничусь некоторыми наблюдениями, опирающимися на уже предпринимавшиеся в литературе попытки такой систематизации и, как представляется, подтверждающими предлагаемое толкование.

Как отмечал в свое время М. И. Артамонов, «из сюжетов изображений скифского стиля наибольшее распространение в раннее время имели: схематизированная голова птицы, идущий, лежащий или свернувшийся в кольцо хищник – пантера и лежащие козел и олень» [Артамонов 1968б: 30]. К аналогичному выводу пришел А. И. Шкурко, обследовавший широчайший материал памятников звериного стиля лесостепной зоны: по его данным, из 843 изображений, относящихся к VII – VI вв. до н. э., копытные представлены 537 раз (преимущественно олень, затем горный козел, баран и лошадь), хищные звери – 103 раза (с абсолютным преобладанием животных кошачьей породы), птицы (в подавляющем большинстве хищные) – 162 раза, что в совокупности составляет около 90% от общего числа исследованных памятников [Шкурко 1975: 9, 17]. Уже здесь мы обнаруживаем прямую перекличку как с присущим скифской модели мира преобладанием тернарных структур, соотносимых с тремя уровнями космической модели [Раевский 1977: 121], так и с имевшим фактически глобальное распространение способом описания этой модели средствами зоологического кода. Речь идет о «четкой трехчленной, вертикально проецируемой системе: птицы – копытные – змеи-рыбы (шире – класс хтонических животных), причем птицы связываются с верхом композиции, с небом, копытные – со средней частью, с землей, змеи-рыбы – с низом, с подземным царством». [Топоров 1972: 93] [185]185
  Наиболее эксплицитно зооморфный символизм трехчленной космической структуры проявляется, пожалуй, в скандинавской традиции, где с кроной ясеня Иггдрасиль – мирового дерева, моделирующего мироздание, – связана птица, по преимуществу орел, с его корнями – змей Нидхегг, а со средним уровнем – копытное, объедающее его ветви [Мелетинский 1976: 214]. В некоторых текстах, отражающих эту традицию, специально подчеркивается наличие у ствола Иггдрасиля четырех оленей [Младшая Эдда 1970: 24], что обеспечивает моделирование средствами зооморфного кода не только вертикальной, но и горизонтальной подсистемы космической структуры с ее охарактеризованной выше идеей четырех сторон света. О мотиве змея у корней мирового дерева, представленном в самых различных, в том числе многих индоевропейских, традициях, см. [Иванов, Топоров 1974; Топоров 1976].


[Закрыть]. Отчетливые дифференцирующие при-знаки, опирающиеся как на различие в облике, так и на разграничение среды обитания, обеспечивают здесь наглядное маркирование различных зон мироздания с помощью зоологических символических классификаторов.

Расхождение с репертуаром скифского искусства наблюдается лишь в третьем звене структуры: вместо рыбы или змеи (образ которой, как известно, также присутствует в скифской космической символике и связан как раз с нижним миром, что отразилось, в частности, в облике скифского хтонического божества – полуженщины, полузмеи, см. [Раевский 1977: 45]) мы находим в его репертуаре образ хищника, преимущественно кошачьего. Однако семантический контекст делает такое замещение вполне объяснимым. В самых разных мифологических традициях нижняя зона мироздания интерпретируется как мир смерти. В таком случае именно образ плотоядного животного как воплощения смертоносного начала, противопоставляемого миру живых (и одновременно смертных), маркируемому образом травоядного копытного, оказывается элементом зоологического кода, наиболее адекватно передающим семантику космической модели. Не случайно на более поздних стадиях истории скифского звериного стиля, как и в зооморфных памятниках греко-скифского искусства, о которых речь пойдет ниже, т. е. на этапе введения в изобразительный репертуар искусства Скифии действенного, повествовательного начала, сопряжение образов копытного и хищника осуществлялось в виде воплощения сцен терзания первого вторым. Здесь идея смертности одного из «персонажей» и смертоносности другого получала наиболее наглядное выражение (о семантике сцен терзания в искусстве Скифии подробно см. ниже).

Не последнюю роль в выборе именно кошачьего хищника как наиболее распространенного образа, маркирующего нижний, хтонический мир, играло, вероятно, и то, что для обитателей Причерноморья он являлся по преимуществу баснословным, почти фантастическим животным, чуждым знакомой и привычной фауне [186]186
  Подтверждением такого понимания образа льва в Скифии служит наличие на одном из сосудов греко-скифской работы из кургана Солоха изображения рогатой львицы, что лучше всего доказывает понимание здесь этого зверя как существа мифического (см. также [Погребова 1953: 289]).


[Закрыть] (не случайно в более позднюю пору в сценах терзания на скифских и греко-скифских памятниках изображается либо кошачий хищник, либо грифон – откровенно фантастическое существо, противостоящее реальному животному миру). Это позволяет считать, что в описании универсума средствами зоологического кода в скифском искусстве находила реализацию и оппозиция «свое – чужое», столь важная для архаического моделирования мира.

Нескольких дополнительных замечаний требует семантическая интерпретация третьего из главных образов скифского звериного стиля – мотива хищной птицы, маркирующего, по предлагаемому толкованию, третий член космической модели. Сам выбор этого образа отражает двоякое осмысление данной зоны тернарного космоса. С одной стороны, выбор именно птицы в качестве мотива, связанного с этой зоной, имеет практически универсальное распространение и отражает ее локализацию в верхнем, небесном мире, топографически в равной мере противостоящем и среднему, и нижнему мирам. Семантически же небесный мир зачастую осмысляется как мир мертвых и в этом плане сопоставим с нижним, хтоническим миром и в совокупности с ним противоположен среднему миру, миру живых. Этим продиктован выбор именно хищной птицы как маркирующего этот мир образа – такого же смертоносного существа, как хищник, связанный, по обоснованному выше толкованию, с нижним, хтоническим миром. По замечанию Б. А. Успенского [1982: 145 – 146], «локализация потустороннего мира одновременно на небе и под землей находит широкие типологические аналогии». Дифференциация двух миров мертвых в разных традициях и на разных стадиях развития мифологического, а позже религиозного взгляда на мир базировалась на разных основаниях: умерший отправлялся в верхний или нижний мир в зависимости от меры соблюдения ритуальных предписаний, от рода смерти, от социального статуса, а позднее, с развитием идеи загробного воздаяния, – от оценки его поведения в земной жизни [Петрухин 1980: 454 – 455].

Имеющиеся в нашем распоряжении данные о скифской мифологии не позволяют достоверно определить принципы, на которых строилось в скифской традиции различение верхнего и нижнего потусторонних миров. Но связь в этой традиции верхнего мира с образом птицы подтверждается представлением о том, что на севере, т. е. в областях, связанных с космическим верхом (см. гл. I), земля и воз-дух наполнены перьями (Herod. IV, 7 и 31; Геродот попытался рационалистически осмыслить этот мотив как описание снега), а также данными об обитающих на крайних северных пределах ойкумены грифах (Herod. IV, 27). Возможно, на связь верхнего мира с миром мертвых намекает указание на обитающий по соседству с грифами народ одноглазых аримаспов: одноглазость есть, по сути, «полуслепота», а слепота в мифологии – одна из наиболее типичных характеристик обитателей загробного мира; описание аримаспов в таком случае вполне соответствует их локализации в скифской мифологии на границе мира живых и мира мертвых (ср. [Бонгард-Левин, Грантовский 1983: 83]).

Отмеченная двойственность в толковании верхнего мира хорошо объясняет парадоксальную на первый взгляд структуру некоторых текстов звериного стиля, в которых образ хищной птицы оказывается отчетливо связан с нижней зоной: она диктуется осмыслением мироздания на бинарной основе, когда мир живых противопоставляется миру мертвых в обоих – верхнем и нижнем – его проявлениях. Примеры таких изобразительных текстов будут рассмотрены ниже.

В связи с обоснованием развиваемого здесь толкования семантики скифского звериного стиля наряду с вопросом о репертуаре его образов следует рассмотреть и присущую ему иконографию. Традиция изображать каждое животное в строго определенных, канонических позах свойственна звериному стилю в столь высокой степени, что ее иногда включают даже в само его определение. Так, по Н. Л. Членовой [1967: 110], звериный стиль скифской эпохи – это искусство, «характеризующееся изображением животных в определенной позе и с помощью особых приемов». Вызвана ли эта стабильность иконографических схем, однотипных, кстати сказать, даже в стилистически разнящихся локальных вариантах анималистического искусства степей, простым стремлением сохранить единожды найденные оптимальные художественные решения, или же за ней стоит нечто большее – определенная семантическая нагрузка воспроизводимых поз? Если же принять второе объяснение, то насколько эта нагрузка соответствует предлагаемому здесь толкованию звериного стиля как знаковой системы, описывающей присущую скифам модель мира?

Рис. 10. Мельгуновский курган. Перекрестье меча (реконструкция)

Вопрос о природе иконографических схем зооморфного искусства скифской эпохи практически никогда не служил предметом специального анализа; касаясь же его мимоходом, исследователи по преимуществу отдавали предпочтение толкованию, целиком относящему каноничность этих схем к области плана выражения. Еще М. И. Ростовцев [1925: 338] писал, что в зверином стиле фигура животного служит чисто орнаментальным целям, во имя которых «приходится насиловать природу зверя и придавать ему странные и неестественные позы». Чаще всего традиционные для звериного стиля позы животных и их повторяемость рассматривают как проявление характерной для его образов «замечательной приспособленности к ограниченным, заранее данным формам» тех вещей практического назначения, которые этими образами декорированы [Артамонов 1971: 24 – 25; см. также: Кадырбаев 1966: 394]. Считается, что «тесная органическая связь украшения и предмета… привела к тому, что очертания предметов… породили повторяющиеся и устойчивые приемы изображения и стилизации животных» [Федоров-Давыдов 1976: 26 – 28], Правда, Г. А. Федоров-Давыдов, которому принадлежит приведенная формулировка, отмечает в то же время достаточно диалектический характер этих отношений, указывая, что «часто бывает трудно сказать – форма ли предмета подчинена изображенному на ней животному или формы животного определяли линии предмета», но в конечном счете выводит иконографию звериного стиля из чисто формальных моментов, вне связи с семантикой его образов (см. [там же: 17 сл., 22, 192, примеч. 30]). Не вполне последователен в этом вопросе и М. И. Артамонов, постулирующий в приведенных выше словах зависимость традиционных для звериного стиля иконографических схем от формы декорируемых предметов, но в то же время прямо определяющий самую распространенную здесь позу копытного – с поджатыми под туловище ногами (рис. 10, 11, 17) – как воплощение «традиционного жертвенного положения» [Артамонов 1973: 220], т. е. как семантически мотивированную.

Последнее толкование представляет для нас особый интерес. Оно восходит к точке зрения М. И. Вязьмитиной, отмечавшей, что в подобной позе в древневосточном и микенском искусстве «обычно изображались олени (горные козлы, косули) по обе стороны священного дерева, связанного с культом богини плодородия»,и полагавшей, что воспринятую именно оттуда скифским искусством эту позу и здесь «можно рассматривать как позу посвящения или жертвенную позу» [Вязьмитина 1963: 163 – 164]. К тем же древневосточным композициям возводит такие изображения копытных в зверином стиле Н. Л. Членова [1967: 125]. В скифском мире, по ее мнению, этот мотив оторвался от цельной композиции, а восходящий к тому же корню образ оленя «получил самостоятельное значение, был осмыслен как изображение тотема скифов» [Членова 1962: 195]. Затронуло ли это переосмысление и заимствованную иконографическую схему, или же она была воспринята чисто механически, Н. Л. Членова не уточняет.

Между тем именно в названных древневосточных композициях размещение изображений копытных у мирового дерева полностью соответствует той семантике образа этих животных, которая выше была предположена для него в знаковой системе скифского звериного стиля – как элемента, маркирующего среднюю зону мироздания (ср. упоминавшиеся данные скандинавской традиции о зооморфных символах ясеня Иггдрасиль). Симметричное расположение двух фигур по сторонам дерева отражает роль последнего в качестве центрального элемента горизонтальной подсистемы космической модели, подробно рассмотренной в связи с толкованием композиции на мечах и ножнах из Келермесского и Мельгуновского курганов. Не случайно в одном из этих случаев – на перекрестье мельгуновского меча – композиция с изображением деревьев и «керубов»-хранителей заменена изображением двух симметрично размещенных козлов в интересующей нас позе (рис. 10). Не менее интересна в этом плане фрагментированная золотая пластина из Келермеса, имевшая форму диска, разделенного перпендикулярными линиями на четыре сектора, в которых голова-ми к центру помещены фигуры лежащих в той же позе оленей (рис. 11). Здесь совершенно отчетливо просматривается та же идея четырех сторон света, маркируемых зооморфными символами, которая породила мотив четырех оленей у ствола мирового дерева в скандинавской традиции. Эти данные позволяют полагать, что во всяком случае на ранних стадиях истории звериного стиля принципы размещения изображений копытных с поджатыми под туловище ногами соответствовали семантике этого мотива в древневосточном искусстве. Видимо, именно потому, что данный изобразительный знак был воспринят скифами во всей его полноте – как единство семантики и иконографии, означаемого и означающего, – эта поза копытного закрепилась в репертуаре скифского искусства; позже подобное изображение трактовалось как элемент, маркирующий среднюю зону космоса, уже вне зависимости от контекста, в котором оно помещалось.

Рис. 11. Золотая пластина из Келермесского кургана № 4

Что же касается трактовки этой позы как жертвенной, то она вряд ли применима ко всем без исключения ее воплощениям и в самом древневосточном искусстве. Однако в ряде случаев такое объяснение вполне правомерно. Можно предположить определенную смысловую связь подобного изображения копытного с идеей жертвы и в скифском мире, поскольку «средний мир», маркируемый этим образом, есть (помимо прочих присущих ему в мифологической картине мира характеристик) мир смертных, а сама смерть мифологическим мышлением трактуется как семантический эквивалент жертвы, совершаемой во имя сохранения и возрождения мира. Достаточно эксплицитно эта идея проявляется в ряде скифских изобразительных памятников, о которых речь пойдет ниже.

Таким образом, некоторые, хотя и не слишком выразительные, данные позволяют предполагать, что традиционная для скифского искусства поза копытного с поджатыми под туловище ногами была здесь семантически мотивирована и соответствовала функции образа этого животного в системе звериного стиля.

Гораздо более уверенно можно говорить то же самое об изображении свернувшегося в кольцо хищника (рис. 12, 13, 19в), популярном по всему ареалу евразийского звериного стиля. Названный мотив считают иногда собственно скифским привнесением в репертуар этого искусства, не имеющим прямых прототипов в искусстве Передней Азии [Артамонов 1968б: 42]. Правда, он засвидетельствован уже в комплексе Зивийе. Очень рано появляется он и в восточных регионах евразийского степного пояса (ср. комплексы Чиликты, Уй-гарака, Аржана).

Рис. 12. Нащитная бляха из Келермесского кургана № 1 (деталь)

Рис. 13. Бронзовая бляха из кургана Кулаковского

Таким образом, вопрос о месте формирования этой иконографической схемы требует специальной разработки. Но следует отметить, что при любом его решении стремительное распространение данного мотива по всему «скифскому миру» свидетельствует о его адекватности запросам носителей звериного стиля. Проблема состоит в том, формальными или семантическими моментами определялись эти запросы. Мнения исследователей на этот счет разноречивы.

Н. Л. Членова [1967: 126 – 127], развивающая концепцию древневосточных корней звериного стиля, относит данную схему к числу тех, которые «кажутся условными и странными в искусстве скифского мира, но становятся понятны, как только мы вновь обратимся к искусству древнего Востока». По ее мнению, поза зверя восходит к изображению льва в сценах борьбы с ним героя, изображению, также оторвавшемуся от исходной сюжетной композиции и послужившему основой для разных присущих звериному стилю трактовок хищника – в зависимости от того, сильнее согнут или, напротив, разогнут исходный «полусогнутый зверь». Исследовательница не уточняет, что диктовало предпочтение той или иной трактовки, но ее мысль получила логическое завершение у Г. А. Федорова-Давыдова, полагающего, что «зверя “разгибали” и “сгибали”, как того требовала форма предметов, пока он не “застыл” в канонической позе (курсив мой. – Д. Р.)» [Федоров-Давыдов 1976: 192, примеч. 30]. Тот же автор дает и несколько иное – но также исходящее из чисто формальных моментов – объяснение генезиса данного мотива: «Замкнутость звериного образа самого в себе привела к появлению круглых блях в виде животного, свернувшегося в кольцо» [там же: 20].

В принципе закрытость, изолированность образов звериного стиля отмечена Г. А. Федоровым-Давыдовым совершенно справедливо, и о ней уже шла речь выше, в связи с «безглагольностью» ранних текстов этого искусства. Но, по наблюдениям того же автора, эта закрытость заметна и в изображениях, очень далеких от кольцевой композиции, например в упомянутом олене с поджатыми ногами, и, следовательно, сама по себе не должна была с неизбежностью породить именно интересующую нас схему. К тому же свернувшегося в кольцо зверя мы находим отнюдь не только на круглых бляхах. Представить, к примеру, какими чисто формальными причина-ми продиктована трактовка хвоста знаменитой келермесской пантеры в виде цепочки из шести свернувшихся хищников (рис. 18), достаточно трудно. Тем не менее исключительно формальное объяснение генезиса этого мотива широко распространено. Его разделяет и А. И. Шкурко, объясняющий происхождение этой схемы тем, что «практическая задача украшения круглых и овальных плоскостей требовала новых композиционных решений», и подчеркивающий, в частности, тесную связь этого мотива с бутеролями акинаков [Шкурко 1969: 34 – 35]. К последнему – вполне справедливому – наблюдению нам еще предстоит вернуться. Но если вспомнить замечание О. М. Фрейденберг [1936: 58], что «никакая реалия не убивает семантики», то к этой связи можно подойти и с обратной стороны. Оформление нижнего конца ножен в виде именно круглой пластины практической необходимостью жестко не диктуется. Не случайно, как отмечает сам А. И. Шкурко, у скифских акинаков такой наконечник довольно скоро вообще исчезает. Поэтому вполне правомерным представляется допущение, что не форма бутероли породила мотив свернувшегося хищника, а представление об уместности именно этого мотива на нижнем конце меча продиктовало придание бутероли формы, удобной для его размещения.

С совершенно иных позиций подошел к интересующему нас изобразительному мотиву Ж. Дюмезиль [Dumézil 1978: 114 – 117], сопоставивший его с фигурирующим в Нартском эпосе образом чудовищного великана, у которого Сослан-Сосруко добывает огонь. Огонь этот горит в центре круга, образованного телом великана, который лежит, прижав голову к ногам. Несмотря на то что в сказании фигурирует антропоморфный персонаж, а в иконографии представлен зооморфный образ, Ж. Дюмезиль предположил единство воплощенной в обоих случаях идеи и, таким образом, в отличие от всех приведенных выше толкований, именно ей отвел определяющую роль в формировании как фольклорного, так и изобразительного мотива. На смысловой стороне последнего делает акцент и А. К. Акишев [1980: 184], толкующий изображение хищника «в утробной позе» (по его терминологии) как призванное выразить идею «окружения». В самом деле, в нартском сюжете поза великана служит для окружения огня как центрального элемента описываемой структуры. Аналогичная функция позы зооморфного существа находит выразительные аналогии в различных космологических традициях.

Один из самых наглядных примеров – «мировой змей» Ермунганд скандинавской мифологии, обитающий в обтекающем всю землю море и держащий зубами собственный хвост [Младшая Эдда 1970: 31]. Сущность этого образа в том, что средством зоологического кода он маркирует периферийную зону горизонтальной подсистемы космической модели, противостоящую центру как освоенному, обитаемому, культурному пространству [Мелетинский 1976: 248 – 249]. По сути, та же космологическая идея лежит в основе привлеченного Ж. Дюмезилем нартского мотива, где, кстати, по некоторым версиям великану также приданы черты змея [187]187
  Сведения об этих версиях любезно сообщил мне В. Г. Ардзинба.


[Закрыть]. Давно отмечено, что в той же скандинавской традиции Ермунганд имеет своего рода «двойника» – змея Нидхегга, обитающего у корней мирового дерева и маркирующего, как уже говорилось, нижнюю, хтоническую зону вертикальной подсистемы космической модели. Вертикальная и горизонтальная подсистемы космической модели согласуются между собой через ряд отождествлений, причем нижняя зона как элемент первой соответствует периферии как элементу второй [там же: 250]. С этой закономерностью нам еще придется неоднократно столкнуться при толковании памятников скифского искусства. Сейчас же отметим, что одним из проявлений такого отождествления в скандинавской традиции и является омонимическое обозначение этих элементов в терминах зоологического кода, где с ними обоими соотнесен образ змея.

То же двуединство семантики ощущается и в образе мирового змея Шеши древнеиндийской традиции: он – опора мира, и земля покоится на его свернутом в кольца теле. Аналогичный Ермунганду образ змея, кусающего себя за хвост, известен и в ряде других традиций, где он осмыслялся как символ вечности и одновременно зачастую связывался с космическим низом [Deonna 1952].

Вернемся теперь к скифскому мотиву свернувшегося хищника. Если выше было высказано предположение, что сам образ этого животного в системе звериного стиля был соотнесен с нижним, хтоническим миром, то теперь мы имеем основания полагать, что одна из наиболее популярных в скифском искусстве его поз – когда его тело согнуто в кольцо, а морда примыкает к крупу или хвосту, т. е. формально идентична позе мирового змея, – соответствует способу маркировки в терминах зооморфного кода периферической зоны космоса, семантически тождественной нижнему миру.

Выдвинутое предположение о смысловой перекличке между образом хищника в скифском зверином стиле и универсальным в мифологии образом змея находит дополнительные подтверждения в самых различных данных. Так, еще А. А. Потебня, продемонстрировав на большом фольклорном материале обычность замещения второго первым, отмечал: «Такая замена имеет столько оснований, что мы считаем волка за другую форму мифологического змея» [Потебня 1865: 278]. По тем же причинам фольклорный мотив борьбы с волком интерпретируют как семантически эквивалентный мотиву змееборчества [Мороз 1977: 66]. В этой связи следует вспомнить, что, хотя среди изображений свернувшегося в кольцо хищника в скифском искусстве преобладает образ зверя кошачьей породы, имеется ряд памятников, где та же поза придана волку или некоему фантастическому волкоподобному существу. Среди них наиболее известна бронзовая бляха из кургана Кулаковского в Крыму (рис. 13). Сходные изображения найдены недавно в курганах на Южном Буге [Ковпаненко и др. 1978: 66, рис. 36]. Известны близкие памятники и в савроматских комплексах. Если принять во внимание, что хтонический мир в мифологии – не только стихия смерти, но и порождающее начало, то эти данные могут быть сопоставлены с сохраненными в Нартском эпосе следами какой-то восходящей к скифо-сарматскому времени традиции о волке как прародителе [Абаев 1965: 88 – 90].

Предлагаемое толкование семантики образа хищника в скифском зверином стиле, в частности изображения его свернувшимся в кольцо, подтверждается некоторыми закономерностями размещения этих мотивов в достаточно сложно построенных текстах. Так, уже упоминалась устойчивая связь интересующего нас мотива с бутеролями акинаков. Она предстанет как вполне закономерная, если принять во внимание сказанное выше о функции меча в культуре скифов как одного из эквивалентов мировой оси. Именно бутероль – элемент, маркирующий нижнюю часть этого предмета, – соответствует в таком случае хтоническому миру. Фигура же оленя, помещенная на лопасти келермесских и мельгуновских ножен, в этом пространственном построении соответствует копытному, располагающемуся у ствола мирового дерева. Перед нами еще один пример взаимосвязи мифологической функции вещи, ее декора и закономерностей размещения элементов этого декора в пространстве всей композиции.

Те же закономерности размещения зооморфных образов в пространстве, соответствующие предполагаемой их семантике, находим мы, к примеру, в декоре некоторых скифских зеркал так называемого ольвийского типа, где верхняя часть ручки украшена фигуркой оленя, а нижняя – хищника, именуемого обычно пантерой. Здесь оппозиция верх (олень) – низ (хищник) читается вполне отчетливо. (Не исключено, что сам диск зеркала с его отчетливыми солярными импликациями маркирует здесь третий элемент космоса – небо.) В этот же ряд следует поставить случаи украшения наверший скифских акинаков изображением клюва (иногда когтя) птицы и некоторые другие закономерности. Однако, оперируя при выяснении семантических основ звериного стиля в качестве одного из аргументов закономерностями размещения его мотивов в рамках сложных ком-позиций, т. е. соотнесенностью зоологического и пространственного кодов, мы не должны забывать справедливого наблюдения, что в архаических культурах семантическая связь того или иного животного с определенным элементом космической модели была столь прочной, что зооморфные мотивы сохраняли свое значение даже вне зависимости от их места в пространстве той или иной конкретной изобразительной композиции [Топоров 1972: 39]. Поэтому приведенные образцы прочтения текстов звериного стиля являют лишь наиболее очевидные случаи проявления в этих текстах их семантики и далеко не исчерпывают проблемы тотального истолкования этого искусства; это лишь первый шаг в интересующем нас направлении.

В связи с обоснованием предлагаемой здесь гипотезы о семантических основах скифского искусства звериного стиля стоит обратиться к таким замечательным ранним его образцам, как олень из кургана у ст. Костромской (рис. 17) и уже упоминавшаяся келермесская пантера (рис. 18). По принятому толкованию, оба они служили нащитными бляхами знатным воинам, скорее всего вождям, погребенным в этих территориально и хронологически достаточно близких комплексах. Вспомним в этой связи, что к числу характеризующих скифскую модель мира тернарных структур относится и институт троецарствия. Мне уже приходилось высказывать гипотезу, что три скифских царя должны были соотноситься с другими триадами этой модели, в частности в космическом плане, и соответственно интерпретироваться как цари нижнего, среднего и верхнего миров [Раевский 1977: 121 и 72]. Такое предположение подкрепляется выразительными типологическими аналогиями: в тех случаях, когда в каком-либо обществе существовал институт нескольких царей, он обычно связывался с основными семантическими оппозициями модели мира. Так, в африканских обществах пара царей трактовалась как «царь города» и «царь полей», «царь дня» и «царь ночи» и т. д. [Иорданский 1979: 89; см. также: Иванов, Топоров 1974: 263]. В свете этой гипотезы Костромской и Келермесский курганы могут рассматриваться как погребения двух вождей периода после возвращения скифов из переднеазиатских походов, где нащитные бляхи-эмблемы указывают на принадлежность одного из этих погребений «царю среднего мира» (олень), а другого – «царю нижнего мира» (хищник) [188]188
  Вспомним, что в одном из более поздних – IV в. до н. э. – скифских погребений найдена нащитная бляха с изображением рыбы [Тереножкин и др. 1973: 176, рис. 46, 5]. Этот мотив нетипичен для звериного стиля (хотя иногда встречается в скифских комплексах), но зато практически повсеместно маркирует средствами зоологического кода нижний мир Поэтому использование его в том же качестве нащитной эмблемы хорошо согласуется с предлагаемым толкованием Напомню также об изображении рыбы из комплекса Феттерсфельде, стилистически отличного от памятников скифского звериного стиля, но культурно-исторически связанного со скифским миром целым рядом семантически существенных моментов.


[Закрыть]; территориально-хронологическая близость этих комплексов наводит на мысль, что организация обитавшего в это время в Прикубанье союза племен соответствовала той модели, которая возводилась к мифическим временам Колаксая и его сыновей и, как мы видели в предыдущей главе, дожила до эпохи скифо-персидской войны.

Рассмотренные разнородные данные: об основном репертуаре образов скифского звериного стиля ранней поры, о специфике характерных для него поз изображаемых животных, о закономерностях размещения его мотивов в многофигурных изобразительных текстах – в целом образуют, как представляется, непротиворечивую картину, позволяющую полагать, что в основе этого искусства лежит ограниченный набор образов, соотносимых с ключевыми элемента-ми мифологической модели мира, а его памятники суть тексты, воплощающие те же структурные конфигурации, которые в повествовательной скифской мифологии, в ритуалах, в социальной и политической организации скифского общества и в иных сферах выражались средствами иных кодов – предметными символами, богами пантеона, космическими категориями и т. д. Иными словами, скифский звериный стиль, по предлагаемому толкованию, есть символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания [189]189
  В этой связи целесообразно вернуться к многократно обсуждавшемуся в литературе вопросу о толковании этнонима «саки» (Saka, Σάκαι), которым в античных и древнеперсидских источниках обозначаются многие народы скифского круга евразийских степей и который, несомненно, выступал (по крайней мере у некоторых из них) в качестве самоназвания, причем не только в азиатской, но, видимо, и в европейской части степного пояса (см [Грантовский 1975 84]) В отечественной литературе широким признанием пользуется гипотеза В И Абаева [1949 179 – 180; 1979 12 сл] об этимологической связи этого этнонима с осетинским sag «олень» (от иран *sākā – ‘развилина’, ‘ветвь’, ‘сук’, ‘рог’ → ‘олень’) По В И Абаеву, этот этноним отражает следы толкования скифами оленя как своего тотемного животного, чем и объясняется чрезвычайная популярность образа оленя в скифском искусстве Такая этимология не является, впрочем, общепризнанной (ср [Bailey 1958 133; Szemerenyi 1980 45; сводку мнений см Литвинский 1972 157 – 158]); судить о ее лингвистической правомерности не берусь Но если принять эту этимологию, то в свете предлагаемого здесь толкования семантики образов звериного стиля происхождение этого этнонима получает дополнительное обоснование Олень, по этому толкованию, – «термин», средствами зоологического кода маркирующий средний мир, который в то же время есть «мир людей» по преимуществу Отсюда закономерно именование обитателей этого мира «оленями» и использование этого термина в качестве самоназвания у тех народов, в традиции которых бытовала данная классификационная система (ср гипотезу Г Бейли, выдвинувшего иную этимологию этнонима «саки», но предполагавшего для него в скифо-сакской среде значение «люди, мужи» [Bailey 1958 133])


[Закрыть].

Специального внимания заслуживает то обстоятельство, что на протяжении длительного времени практически только эта знаковая система была представлена в изобразительных памятниках Скифии. Конечно, присущий мифологическому мышлению «метафоризм» обеспечивал возможность достаточно адекватного описания в этих текстах практически всех аспектов внешней реальности. И тем не менее такая ограниченность репертуара образов скифского искусства весьма интересна. Выше шла речь о наибольшей пригодности зооморфных образов для изобразительного воплощения в тех конкретных культурно-исторических условиях, в которых происходило формирование скифского искусства. Однако констатация этого момента не исчерпывает проблему. Абсолютное преобладание зооморфных образов в скифском искусстве VI – V вв. до н. э. позволяет, возможно, поставить вопрос, не являлся ли зооморфный код (и его реализация в сфере изобразительного искусства – звериный стиль) универсальным знаковым комплексом (УЗК) скифской культуры этого периода. По определению В. Н. Топорова [1982б: 25 – 26], универсальные знаковые комплексы характеризуются оптимальными возможностями соотнесения со всеми иными присущими данной культуре средствами описания мира, и «при внутрисемиотическом переводе им обычно соответствуют самые различные знаковые системы, и, наоборот, разные и вполне независимые знаковые системы одной традиции переводятся в УЗК, если в данной традиции он существует». При этом следует учесть, что исследования специалистов показали важную роль в развитии познавательно-мыслительных процессов самых различных неречевых знаковых систем [Гамезо, Рубахин 1982: 25 сл.]. К их числу может быть, видимо, отнесен и скифский звериный стиль. Толкование его как УЗК хорошо объяснило бы, почему Скифия могла на протяжении достаточно долгого периода удовлетворяться в области изобразительного искусства лишь этим способом моделирования мира. Однако избирательность и неполнота имеющихся в нашем распоряжении данных о семиотических системах скифской культуры не позволяют настаивать на таком толковании, ограничившись на данном этапе лишь постановкой вопроса.