Текст книги "Как написать зажигательный роман. Инсайдерские советы одного из самых успешных литературных агентов в мире"

Практические задания

Как создать особенного персонажа

Шаг 1: Взгляните на особенного персонажа глазами вашего протагониста. Опишите три пункта, в которых они схожи. Найдите то, в чем их взгляды диаметрально расходятся.

Шаг 2: Запишите, что больше всего восхищает вашего протагониста в этом особенном персонаже. Выделите одну черту особенного персонажа, которую вашему протагонисту никогда не понять.

Шаг 3: Придумайте определяющий момент в их отношениях. Опишите его в деталях: место и время, все жесты и разговоры. Что в этом моменте запомнится протагонисту больше всего? Какую деталь ему захочется забыть?

Шаг 4: Какая перемена произойдет с протагонистом к концу истории благодаря особенному персонажу? Что именно больше всего претит вашему протагонисту в особенном персонаже с самого начала истории?

Шаг 5: Добавьте все наработанное выше в рукопись.

Резюме: Особенным персонажа делают не его личные черты, а то, как он влияет на протагониста. В чем измеряется это влияние? Насколько детально его можно прописать? Шаги выше – это только первая ступень. Будь то роковые дамы или любые другие персонажи, именно такие нюансы сделают их особенный статус убедительным.

Как сделать обыкновенных персонажей необыкновенными

Шаг 1: Кто он – ваш обычный персонаж? Друг? Учитель? Коп? Запишите пять стереотипных характеристик, присущих его типажу. Выберите одну из них, которую никак нельзя соотнести с этим персонажем.

Шаг 2: Придумайте внутренний конфликт для этого персонажа. Насколько острым он может быть? Сделайте его невыносимым. Придумайте событие, которое наглядно продемонстрирует, как проявляется этот конфликт.

Шаг 3: Если этот персонаж должен быть эксцентричным, выкрутите эту эксцентричность до предела. Какую совершенно обычную вещь этот персонаж делает совершенно необычным способом? Что самое безумное может сказать или сделать этот персонаж? В чем его взгляды кажутся оригинальными или странными? Напишите абзац, в котором этот персонаж дает объяснение своим необычным привычкам или внешнему виду. Пусть оно будет настолько логичным и понятным, что прозвучит убедительно для каждого.

Резюме: Второстепенные персонажи часто бывают неприметными. Запоминающимися они могут стать, если вы обманете наши ожидания – выведете персонажей абсолютно земными и перегибающими палку. Некоторые боятся таким образом затмить своих протагонистов или создать карикатурные фигуры. Результат таких опасений: в большинстве рукописей второстепенные персонажи выглядят совершенно неинтересными.

Как вдохнуть в антагониста жизнь

Шаг 1: Как ваш антагонист напрямую взаимодействует с протагонистом? Придумайте для этого пять способов и моментов.

Шаг 2: Запишите, что ваш антагонист думает о протагонисте. Что антагонисту нравится в вашем протагонисте? Каким образом антагонист хочет ему помочь? Какой совет он может дать протагонисту?

Шаг 3: Каким словом можно определить вашего антагониста? Босс? Сенатор? Свекровь? Запишите пять стереотипных характеристик для людей такого типажа. Выберите, какой из них ваш антагонист абсолютно противоречит.

Шаг 4: Придумайте для антагониста четыре поступка, которые вызовут у читателя к нему симпатию и сочувствие.

Шаг 5: Предположите, что ваш антагонист стоит на стороне правды. Запишите, как он объясняет свою позицию. Найдите моменты в его прошлом, когда все у него было хорошо и шло так, как ему хотелось. Найдите отрывок из религиозного или философского текста или народную мудрость, которые подкрепляют взгляды вашего антагониста. Выберите персонажа, которого ваш антагонист переманит на свою сторону. В чем ваш протагонист согласен с антагонистом?

Резюме: Картонные злодеи нас не пугают. Стереотипные антагонисты слишком беззубые. И напротив, земной, постижимый, заслуживающий оправдания или даже правый антагонист максимально взволнует ваших читателей. Создавая антагонистов, отриньте идею абсолютного зла. Сделайте их добрыми. Сделайте их энергичными. Поставьте их на видное место – прямо перед лицом протагониста. В антагонисте, мелькающем исключительно на задворках романа, нет никакого смысла.

3
Сцены, без которых не обойтись

Вы когда-нибудь пролистывали сцены в середине романа? Или, что хуже, дивились, глядя на промежуточные сцены в собственной рукописи, нужны ли они там вообще?

Середина романа – это сложно. Во многих рукописях и опубликованных романах центральная часть заурядна и безжизненна, в ней ничего толком не происходит – она просто есть, и все. Как так выходит? Слабая задумка? Пробелы в синопсисе? Или эти квелые сцены были написаны в дождливый полдень сразу после утомительного родительского собрания, когда вдохновение на нуле?

Подозреваю, что сцены в середине романа часто провисают не из-за того, что роман плохо спланирован или автору не везло с вдохновением, а потому, что цель их присутствия неясна. Писатели, продираясь сквозь срединную часть своей рукописи, склонны рассказывать о том, что, по их мнению, должно случиться дальше, и делают это без особого старания. На этапе редактирования эти сцены никуда не деваются, их лишь слегка правят. Не зная, что делать, автор оставляет сцену там, где она и была, – ну просто чтобы была.

Необходимость нарастить объем текста или успеть к самостоятельно выставленному или реальному дедлайну мешает автору распотрошить сцену, дабы найти ее едва бьющееся сердце и вскрыть его без ножа. Чтобы по-новому посмотреть на написанное, нужно потратить время и проделать заново кучу работы. Разве кому-то этого хочется? Вполне понятно, почему писатели забрасывают проблемные серединки, но в итоге эти сцены слишком уж часто выходят бесполезными.

Как же подлить масла в огонь к середине романа? Сперва не лишне осознать, что для создания каждой сцены у автора обычно есть какая-то причина. Сам автор может ее и не осознавать, но импульс описать какой-то конкретный момент, конкретную встречу, конкретное действие берет истоки в том глубоком океане фантазий, где возникают идеи для историй.

Каждая сцена решает свою задачу. Ваша цель – разобраться, в чем эта задача состоит. Как? Просто пересказать сцену другими словами – это не решение. Мы, писатели, повенчаны с нашими словами. Наш инстинкт – их охранять. Поэтому нужно проработать всю сцену заново. На мой взгляд, ревизия сцены нужна не для того, чтобы добавить ей художественного изящества, а чтобы правильно расставить в ней акценты.

Чтобы переосмыслить сцену, присмотритесь не к тому, что написано у вас на странице, а к тому, что происходит на самом деле. Что меняется? В какой момент случается эта перемена (вплоть до секунды)? Что в этот момент меняется в персонаже, глазами которого мы наблюдаем происходящее? Эти вопросы помогут отыскать в данной сцене переломные моменты (да-да, во множественном числе).

Когда вы отыщете переломные моменты, собрать сцену станет заметно легче. Все, что происходит на странице, либо подводит читателей к этим моментам, либо уводит от них. Все прочее – впечатляющие декорации, остроумные реплики, затейливые подводки и заключения – превращается в расходный материал или вспомогательные инструменты для того, чтобы дать сцене выполнить свою задачу.

Опробуйте такой подход к редактированию сцен. Через некоторое время вы обнаружите, что вас больше не устраивают бессильные сцены в середине романа, а также – что у вас появились инструменты для того, чтобы набрасывать эффектные сцены еще на этапе синопсиса. А может даже несколько мастерских трюков и козырей в рукаве, которые пригодятся вам, чтобы создавать сцены, влияющие сразу на нескольких персонажей.

Переосмысление не означает, что некоторые сцены не придется казнить. К сожалению, есть сцены, которые просто нельзя помиловать. Впрочем, цель этой главы – не расписать правила сортировки сцен на жизнеспособные и безнадежные, а скорее продемонстрировать, как могут заиграть центральные сцены, когда они хорошо исполнены. Надеюсь, вам станет проще редактировать свой роман, когда вы поймете, как это работает, а большинство ваших сцен и вовсе перестанет нуждаться в переделке.

Давайте разберемся, какие же факторы формируют сцены, без которых не обойтись.

Внешние и внутренние переломные моменты

Чуть выше я говорил о переломных моментах. Я использовал форму множественного числа, потому что любая перемена (которая в принципе является изначальным поводом для создания сцены) происходит сразу в двух измерениях: 1) на уровне, заметном окружающим; 2) внутри самого рассказчика. Проще говоря, сцены выходят наиболее эффектными, когда в них есть и внешние, и внутренние переломные моменты.

Выдающийся дебютный роман Мариши Пессл «Некоторые вопросы теории катастроф» (Special Topics in Calamity Physics, 2006) многие хвалили за хитроумную стилизацию. Юная рассказчица Синь Ван Меер – дочка колоритного, но непоседливого университетского профессора, который часто переезжает по работе. В начале их странствий отец Синь дает ей совет, как писать: «Все, что ты имеешь сказать, всегда снабжай подробными комментариями и по возможности наглядными иллюстрациями[18]18
  Этот и следующие фрагменты из «Некоторых вопросов теории катастроф» даны в переводе М. Лахути.


[Закрыть]». Вот почему текст романа Пессл исправно цитирует сотни других работ и включает в себя множество тщательно пронумерованных иллюстраций.

И все же смелого стилистического подхода Пессл недостаточно, чтобы протащить читателей через последующие пять сотен страниц. Здесь нужна история, и Пессл находит ее в таинственной смерти Ханны Шнайдер, харизматичной учительницы из школы, где Синь проводит свой выпускной год. С самого начала мы знаем, что Синь нашла Ханну подвешенной на дереве на оранжевом проводе. Что это – суицид или убийство? Пессл отматывает время назад до детства Синь, проведенного в переездах, ее учебы в школе «Сент-Голуэй» и связи с тамошней группировкой подростков под названием «Аристократы» и паутины событий, из которых в итоге сложится истинная картина случившегося.

Описать все это – внушительная задача. По ходу действия Пессл приходится каким-то образом отправить Синь в «Сент-Голуэй» и сделать так, чтобы она связалась с «Аристократами». Ей также нужно придать этому кружку друзей ауру эксклюзивности и уникальности, манящую окружающих, а также наделить учительницу Ханну Шнайдер харизмой и открытостью, – не говоря уже о том, чтобы заполнить «Сент-Голуэй» прогрессивной атмосферой.

Большинство рукописей демонстрирует, что авторы терпят поражение, сталкиваясь с подобными задачами. Прибытие куда-то, знакомство с героями и описание атмосферы – это сцены с обманчиво низким напряжением. Каждая сцена в неторопливо движущейся середине романа нужна для того, чтобы расставить фигурантов и кусочки истории так, чтобы позже сюжет смог заложить крутой вираж. И Пессл это знает. Поэтому она конструирует эти подготовительные сцены таким образом, чтобы каждая из них что-то значила для общей картины.

Возьмем, к примеру, главу под названием «Опасные связи» (отсылка к одноименному роману 1782 года Пьера Шодерло де Лакло). Отклонив несколько приглашений от членов «Аристократов», Синь в конце концов решается принять одно из них – на встречу в комнате 208 в корпусе Барроу после уроков… и обнаруживает себя на собрании клуба игроков в «Подземелья и драконы». Синь падает духом:

Всегда трудно признать, что тебя обдурили и облапошили. Особенно если всю жизнь гордилась своей могучей интуицией. Дожидаясь папу на ступенях Ганновера, я пятнадцать раз перечитала письмо Джейд Уайтстоун – ведь наверняка я что-то перепутала: то ли день, то ли время, то ли место встречи. А может, это она ошиблась? Может, она, пока писала письмо, смотрела классический фильм «В порту» – вот и отвлеклась на бесконечно трогательную сцену, когда Марлон Брандо поднимает оброненную Эвой Мари Сент крошечную белую перчатку и натягивает на свою мощную лапу? Конечно, скоро мне стало ясно, что буквально в каждой строчке письма проглядывает издевка – особенно в конце, а я и не заметила.

Меня попросту разыграли.

Вот она, переломная точка сцены: момент, когда судьба протагониста принимает неожиданный оборот. В данном случае неприятный. Синь обескуражена. Понадеявшись обрести друзей, она оказывается обманута. Осознание этого – точка разграничения, тот самый момент, когда все меняется. Этого вполне хватило бы для того, чтобы обрисовать сцену, но Пессл помнит, что переломные моменты должны происходить и на внешнем, и на внутреннем уровнях. В следующем абзаце она описывает внутренний переломный момент:

Еще ни один бунт не заканчивался таким грандиозным пшиком – разве что «Восстание в кабаре “Гран Горизонтес” отеля “Тропикоко”» в Гаване, – папа говорит, это был мятеж безработного биг-бенда и кордебалета «Эль Лоро Бонито» и длился он ровно три минуты («Четырнадцатилетний любовник и то продержался бы дольше», – заметил папа). Я сидела на ступеньках, и было мне тошно. Я притворялась, что не смотрю завистливо на радостных детишек с громадными портфелями, залезающих в родительские машины, и на долговязых мальчишек в незаправленных в брюки рубашках, бегающих и орущих на лугу, – шиповки, перекинутые за тощие плечи, болтались, будто старые кеды на проводах.

Строго говоря, можно было и не углубляться в то, как паршиво у Синь на душе. Но присмотритесь к тексту еще раз. Пессл играет на контрасте между унижением Синь и беззаботностью других ребят, чьи родители, в отличие от отца Синь, приехали за ними в школу. Синь хочет быть как они, но не может. Этот приступ зависти к ним и есть та самая внутренняя перемена – явственное осознание, что она нуждается в друзьях. А как насчет внешних последствий? Пессл не медлит: сразу же после этого фрагмента Ханна Шнайдер подходит поболтать с Синь и приглашает ее к себе домой на обед в следующее воскресенье. Жизнь Синь принимает роковой оборот.

Эта сцена несет важное значение: не по годам развитая Синь получает жизненный урок, осознает собственное одиночество и знакомится с человеком, который повлияет на ее судьбу. Довольно динамично для промежуточной сцены. Во многих рукописях подобная сцена могла бы выйти слабой и стала бы кандидатом на выбывание. Пессл же ловко выделяет переломную точку и четко очерчивает момент внутренней перемены – и сцена становится неотъемлемой.

Дебютный роман Халеда Хоссейни «Бегущий за ветром» (The Kite Runner, 2003) долго держался в списках бестселлеров. Второй его роман «Тысяча сияющих солнц» (A Thousand Splendid Suns, 2007) также покорил читателей. Это история о двух афганках, Мариам и Лейле, об их дружбе и страданиях на протяжении нескольких десятилетий. Действие романа происходит во время советской оккупации, правления «Талибана» и в последующие годы. Хоссейни стремится не только описать положение афганских женщин, но и передать прежнее великолепие Афганистана.

О-оу. Попытка устроить эффектный экскурс в историю для большинства писателей превращается в повод поизощряться в словесности и ослабить напряжение в сюжете. Однако Хоссейни хватает опыта, чтобы этого избежать. Во второй части романа он переключает рассказчицу с неудачно вышедшей замуж Мариам на юную Лейлу, дочь соседской пары. У Лейлы есть лучший друг – Тарик, к которому она, повзрослев, начинает испытывать куда более сильные чувства. Задача Хоссейни – описать эволюцию этой дружбы в нечто большее. Он подключает к этому рассказу афганскую историю.

В двадцать первой[19]19
  В русском издании это шестая глава второй части романа.


[Закрыть] главе «Тысячи сияющих солнц» Хоссейни отправляет Лейлу, Тарика и Баби, отца Лейлы, на экскурсию в Шахри-Зохак, Красный Город, к огромным статуям двух выбитых в скале Будд в Бамиане (позже их уничтожит «Талибан»). По пути из Кабула Тарик зубоскалит вслед советской бронетехнике – так Хоссейни указывает на эпоху, в которую происходят события. Позднее им встречаются следы древних завоевателей. Их водитель замечает:

– Вот вам, мои юные друзья, история нашей страны: вторжение за вторжением, – подхватил таксист. – Александр Македонский. Сасаниды. Арабы. Монголы. Теперь Советы. Но мы вроде этих вот стен. Обветшавшие, полуразрушенные – а стоим. Ведь правда, бадар?

– Воистину так, – подтвердил Баби[20]20
  Перевод С. Соколова.


[Закрыть].

Многие писатели закончили бы сцену на этом месте, но Хоссейни знает, что описание дороги и история – это разные вещи. В Бамиане Лейла, Тарик и Баби забираются на скалу над статуями. Вид на афганские просторы побуждает Баби рассказать Лейле, почему он женился на ее неприветливой ныне матери и как тоскует по погибшим братьям Лейлы. Он шокирует ее своим признанием: «Как бы я ни любил эту землю, порой мне хочется уехать отсюда». Эта исповедь нагнетает напряжение и в описанном дне, и во всем романе, а в самой сцене становится переломным моментом для Лейлы. С этой минуты ее будущее приобретает совсем иные очертания, возможно, даже в других краях.

Хоссейни также знает, что у каждого внешнего поворотного момента есть соответствующий внутренний. Таковой ждет нас в конце главы. Благодаря откровению Баби Лейла кое-что осознает:

Там, наверху, Лейла не сказала Баби главного – она даже рада, что они никуда не поедут. Ей было бы очень тоскливо без непроницаемо-серьезной Джити, без Хасины с ее острым язычком и незатейливыми шуточками, а самое важное, без Тарика. Что такое краткая разлука, она уже испытала на своей шкуре.

А если расстаться придется навсегда? Может, это и глупо, не брать в расчет всех опасностей и тягот войны, только бы не отдаляться от дорогого тебе человека… Особенно когда война убила твоих братьев. Но тут Лейле вспомнилось, как Тарик бросился на Хадима, подняв над головой протез.

Этого оказалось достаточно, чтобы все сомнения отпали сами собой.

Таким образом Хоссейни добивается сразу нескольких целей: демонстрирует внутренний переломный момент у Лейлы, закладывает основу для более крупного конфликта и связывает суровую историю Афганистана напрямую с жизнями своих персонажей. Неплохо для сцены, которая начиналась как простая экскурсия. Сцена продвигает вперед историю, но делает это не посредством незначительных действий во время посещения достопримечательности, а превращая это место в плацдарм для двух поворотных моментов.

Как обстоят дела с вашими сценами? Путешествие, прибытие, последствия событий, расследование, встреча – любые сцены, перемещающие ваших персонажей из начала в конец романа, – транслируют ли они четко выделенный переломный момент и раскрывают ли его внутреннее значение? Вы уверены? А если бы вам нужно было детально распланировать все сцены в романе? Допустим, разобрать каждый фрагмент истории, вычленить его переломный момент и дать прямое описание перемене, которую он приносит рассказчику в каждой из этих сцен. Станет ли тогда ваша история крепче?

Думаю, да. Возможно, вы даже обнаружите, что сцены, которые вы планировали выкинуть, теперь жизненно важны для продвижения сюжета.

Диалоги

Многие сцены выходят провальными из-за диалогов. Персонажи говорят, говорят, говорят, но сцены ходят кругами, и сюжет толком не развивается. Многим диалогам в рукописях не хватает логичности. Они захлебываются случайными действиями, разваливаются на обрывки и растекаются по всей странице, и, чтобы сложить из всего этого стройную беседу, приходится производить едва ли не археологические раскопки.

Диалоги должны не только выполнять собственную функцию, но и вносить ясность в центральные сцены, которые в противном случае станут мутными и инертными. Диалог должен (или может) быть сильным акцентом. Если разобрать его по частям и отыскать, где в нем кроется напряжение, результат может стать откровением. Вы сможете понять, для чего вообще нужна эта сцена.

Дебютный роман-бестселлер Брюнонии Барри «Читающая кружево» (The Lace Reader, 2008) рассказывает историю жителей Салема (штат Массачусетс), в частности эксцентричного рода Уитни, женщины которого умеют «читать» судьбы людей, гадая на кружевах. Поначалу повествование ведется от лица Таунер Уитни, очередной ненадежной рассказчицы, легионы которых заполонили страницы современной беллетристики. Таунер приходится вернуться в родной Салем, когда пропадает ее двоюродная бабушка Ева, которая не ладит с полицией и занимается спасением пострадавших от насилия женщин. Позже ее находят мертвой.

Впоследствии в «Читающей кружево» появляются и другие рассказчики, например Джон Рафферти, один из многочисленной армии травмированных копов, которые сбегают из большого города в маленький. Рафферти приходится расследовать смерть Евы, а заодно и перерыть грязное белье жителей Салема. Главной ведьмой в Салеме считается Энн Чейз, ровесница Таунер, к которой Рафферти обращается за помощью. Когда пропадает девочка-подросток по имени Анжела, Рафферти просит Энн прочитать судьбу Анжелы, используя для гадания зубную щетку исчезнувшей. Энн гадать отказывается, но предлагает Рафферти проделать это самому – с ее помощью.

Как бы вы подошли к подобной сцене? Изобразили бы эпизод ясновидения от лица Рафферти, новичка в этом деле? Или расписали бы сцену с позиции более опытной Энн? Барри действует иначе. Она описывает гадание и его последствия через диалог:

– Когда будешь готов, открой глаза.

Рафферти открыл глаза.

Он чувствовал смущение и неловкость. Все неправильно.

– Опиши, что ты видел, – сказала Энн.

Рафферти промолчал.

– Ну же, – потребовала она. – Здесь невозможно ошибиться.

– Во-первых, я пошел не вверх, а вниз.

– Признаю: ошибка допустима.

– Я видел ранчо, – сказал он, надеясь, что на этом Энн закончит и велит не тратить ее время даром, но вместо этого она вздохнула и спросила:

– И что ты увидел, когда спустился?

– Ничего, – ответил он. – Вообще ничего.

– Как выглядело это «ничего»?

– Что за вопрос?

– Ответь, пожалуйста.

– Чернота. Нет, не чернота. Пустота. Да. Темно и пусто.

– Что ты ощущал?

– То есть как это – что я ощущал?

– Звуки? Запахи?

– Нет… Ни звуков, ни запахов. – Рафферти чувствовал пристальный взгляд Энн. – Я ничего не видел. Ничего не слышал. Ты велела подняться по лестнице, но я провалил первое же задание.

– Может быть. А может быть, и нет.

– То есть?

– Я вошла в ту комнату вместе с тобой. По крайней мере, мне так показалось.

– И что ты увидела?

– Ничего. Было слишком темно.

– Я же тебе сказал.

– Но я кое-что услышала… два слова.

– Какие?

– «Под землей».

– Это значит – тайник? Или могила?

Энн не ответила. Она не знала[21]21
  Перевод В. Сергеевой.


[Закрыть].

Обратите внимание, что Барри строит диалог из коротких реплик. Разговор не то чтобы немногословный, но все равно быстрый. Между Рафферти и Энн присутствует напряжение, пусть и едва заметное. Перед этим отрезком текста стоят две цели: он должен продемонстрировать, что Энн действительно ясновидящая, а Рафферти – нет, а также раскрыть крохотную деталь о пропавшей Анжеле.

Диалог позволяет Барри достичь обеих целей быстро и эффектно. Нам не обязательно верить в ясновидение. Барри не принуждает нас принять мысль о том, что оно существует (или нет). Сохраняя объективность в диалоге, она оставляет нам выбор, что в своем роде поддерживает атмосферу загадочности. Больше того: инертная и потенциально сбивающая с толку сцена становится напряженной и драматичной. Разве не хотелось бы вам, чтобы все сцены в центральной части вашего романа обладали таким эффектом?

В триллерах Харлана Кобена всегда есть диалоги, от которых летят искры. Кобен не тратит слова понапрасну, и особенно хорошо ему удается ускорять темп промежуточных сцен с помощью диалогов, накаляющих обстановку. В романе «Чаща» (The Woods, 2007) он рассказывает историю в своем любимом жанре: протагониста терзают давние тайны из прошлого, а тот, кого считали мертвым, возвращается, чтобы разворошить былое.

Пол Коупленд по прозвищу Коуп – окружной прокурор в Нью-Джерси. Его прошлое омрачено давней трагедией в летнем лагере: как-то раз он, его девушка и еще четверо ребят (включая сестру Пола) сбежали ночью в лес. Пока Пол обжимался с подружкой, остальных зарезали. Два тела были найдены, два других (одно из них – сестры Пола) – нет. Угадайте, что случится дальше? Ага, мертвые вернутся. Или нет? И почему Пол теперь под подозрением?

Одновременно Пол занимается расследованием дела об изнасиловании в общежитии колледжа. Все триллеры (и едва ли не вся художественная литература) строятся на аксиоме «протагониста нужно помучать». И Кобен это умеет. Одно из препятствий, которые он выставляет перед Коупом, – это Э-Джей Дженретт, отец одного из парней из общаги. Он богат. Его друзья поддерживают благотворительный фонд, который Коуп учредил в память о своей покойной жене. Дженретт убеждает друзей прекратить эту поддержку. Есть масса способов нарастить напряжение на этом этапе истории, но Кобен выбирает поздний звонок от Боба – шурина Коупа, который управляет фондом:

– Что случилось? – спросил я.

– Твое дело об изнасиловании дорого нам обходится. Отец Эдуарда Дженретта убедил нескольких своих друзей отказаться от их обязательств.

Я закрыл глаза:

– Классно.

– Хуже того – он распускает слухи, будто мы присваиваем чужие деньги. Связи у этого сукина сына большие. Мне уже звонят.

– Так мы откроем нашу бухгалтерию. Никто ничего не найдет.

– Не будь наивным, Коуп. Мы конкурируем с другими благотворительными фондами за каждый пожертвованный доллар. Если только запахнет скандалом, на нас можно будет поставить крест.

– Мы ничего не можем поделать, Боб.

– Знаю. Просто… мы делаем много хорошего, Коуп, а с деньгами всегда напряженно.

– Так что ты предлагаешь?

– Ничего. – Боб замялся, но я чувствовал, что он еще не высказался, поэтому ждал продолжения. – Послушай, Коуп, вы же постоянно заключаете сделки с защитой, так?

– Заключаем.

– Вы закрываете глаза на мелочи, чтобы прижать кого-то по-крупному.

– Иногда приходится.

– Эти двое парней… Я слышал, они хорошие ребята.

– Ты что-то напутал.

– Послушай, я не говорю, что они не заслуживают наказания, но порой приходится идти на компромисс. Ради того, чтобы приносить больше пользы. Фонд, наш фонд, уже многого добился. И может добиться большего. Вот о чем я толкую.

– Спокойной ночи, Боб.

– Не обижайся, Коуп. Я только старался помочь.

– Знаю. Спокойной ночи, Боб[22]22
  Перевод В. Вебера.


[Закрыть].

Посредством диалога Кобену удается живо обрисовать это препятствие. На то, чтобы резко осложнить Коупу жизнь и усилить напряжение, у него уходит меньше страницы. Этот эпизод легко читается. Бам, бом, бум – и он достигает цели. Сюжет не притормаживает.

Как думаете, сколько затянутых сцен в середине вашего романа можно было бы усилить и расшевелить с помощью диалога? Насколько вообще у вас внятные диалоги? Они емки и эффектны или переполнены ничего не значащими для сюжета действиями и затяжными описаниями? Разберите их по кирпичикам. Пересоберите заново, и поплотнее. Бойкие диалоги – один из секретных ингредиентов для создания сцен, которые не станут претендентами на выбывание.