Текст книги "Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело"

Современность, маскулинность и фавн

В декоративных искусствах сатир присутствовал как неявный символ мужской сексуальности. В романтическом балете XIX века танцевали в основном женщины, которые часто исполняли и мужские роли в костюмах, схожих с балетными пачками в романтическом стиле (ил. 1.3а и 1.3б). Поскольку «в XIX столетии любая откровенная демонстрация мужской сексуальности противоречила гендерным установкам среднего класса» (Burt 1995: 82), женская сексуальность, вышедшая на первый план, оказалась единственным возможным выражением чувственности. В таком контексте поэт-символист Стефан Малларме и написал поэму «Послеполуденный отдых фавна» (L’Après-midi d’un faune, 1876), в которой изображено пробуждение чувственности сатира-фавна и которая вдохновила Дебюсси на сочинение его знаменитой прелюдии.

Эта прелюдия впоследствии легла в основу балета, который Вацлав Нижинский поставил в рамках «Русских балетов» Дягилева, шедшего в Париже с 1912 года, и костюмы для которого создал Лев Бакст (ил. 1.4). Гастон Кальметт, редактор газеты Le Figaro, был шокирован: «…Фавн был совершенно неподходящим, с отвратительными движениями эротической животности и с жестами тяжкого бесстыдства» (цит. по: Лифарь 2005; Buckle 2012: 242). Имелся в виду заключительный момент двенадцатиминутного танца, когда Нижинский в одиночестве, завороженный украденным у нимфы шарфом, который был расстелен на сцене, достигал апофеоза любовной истомы. Кальметт назвал его «плохо сложенным животным, отвратительным de face и еще более отвратительным в профиль» (цит. по: Лифарь 2005; Nijinska, Rawlinson 1992: 436). На Фавне было облегающее трико, своей пятнистой раскраской напоминавшее шкуру животного и обтягивавшее его бедра, – эта вторая кожа превращала его в существо, занимающее промежуточное положение между животным и человеком. В противовес нарядным женственным балетным костюмам, костюм Нижинского должен был подчеркнуть мужественность его фигуры в движении. Хореография танца, с ее намеренной резкостью и угловатостью, восходила к пляске сатиров, изображенных на выставленных в Лувре греческих вазах. На фоне нимф, окутанных струящимися тканями, Нижинский казался обнаженным. Живое, яркое проявление модернистской эстетики в его танце и костюме ознаменовало новый взгляд на мужское тело. В статье для газеты Le Matin Огюст Роден писал, что тело Нижинского «выражает требование разума» (цит. по: Лифарь 2005; Scheijen 2010: 248) и что такое тело хочется рисовать и лепить. В костюме фавна и в хореографии балета нашли отражение революционные идеи, воплощением которых стал соединяющий в себе разные начала персонаж Нижинского в облегающем, анималистичном, очень смелом костюме; при этом нимфы выглядели вполне традиционно и соответствовали устоявшемуся образу. Спектакль Нижинского, сочетавший в себе черты прошлого и будущего, можно назвать переходным моментом, специфика которого выразилась в особенностях костюма.

Хореограф Мэтью Борн отмечал сходство между Нижинским в роли Фавна и Адамом Купером в роли Лебедя в «Лебедином озере», поставленном им в 1995 году со своей труппой Adventures in Motion Pictures (Bourne, Macaulay 2011: 193). Все партии в этом балете, в том числе Одилии, альтер эго главной героини, роль которой тоже играет Адам Купер, исполняют мужчины, в результате чего традиционный сюжет о гетеросексуальной любви в балете Чайковского, впервые поставленном в 1895 году, уступает место гомоэротике. Костюмы для постановки создал Лез Бразерстон. Танцоры выходят на сцену с обнаженной грудью, босиком, в низко сидящих на бедрах бриджах из тюля и перьев. Несмотря на некоторое сходство с характерными для романтического стиля пачками, они напоминают одеяния сатиров Бена Джонсона (бриджи, изображавшие «мохнатые бедра»). Хотя зрителям эти костюмы могли показаться подобием изрезанной тюлевой балетной пачки, перед нами сложная конструкция. Так, Джейн Притчард, старший куратор отдела танца в музее Виктории и Альберта, недавно приобретший для своей коллекции образец такого костюма, пишет: «Запоминающееся лебединое оперение… сделано из замкнутых в кольца лент из шелкового шифона, пришитых по отдельности на расстоянии приблизительно одного сантиметра друг от друга к белым колготам из лайкры длиной до икры. Эластичный пояс, скроенный по принципу корсета, оснащен телесного цвета вставкой, которая создает иллюзию низкой посадки»[9]9
  Из переписки по электронной почте, октябрь 2015 года.


[Закрыть].

Эту многослойную конструкцию можно сравнить со сложной идеей, которая стоит за образом лебедя. В беседе с Аластером Маколеем (Macaulay 2011: 191) Борн, говоря об ориентирах, вдохновивших его на эту постановку, упоминает не только Фавна в исполнении Нижинского, но и пьесу Питера Шеффера «Эквус» (Equus), в которой душевнобольной подросток-конюх, обожествляющий лошадей, совершает ритуальную скачку без седла, чтобы соединить свою человеческую природу со звериным началом лошади. Изображенное Шеффером замкнутое, расколотое самосознание мальчика, который пытается слиться с животным, по-видимому, повлияло на трактовку страсти Принца к Лебедю в «Лебедином озере» Борна. Мартин Харгривз, в частности, отмечает, что тело мужчины-танцора превращается в фетиш в постановке, заставляющей постоянно вспоминать об отсутствии балерины (Hargreaves 2000: 236), а Рамсей Бёрт приходит к выводу, что спектакль в конечном счете «утверждает господствующие гендерные нормы» (Burt 2007: 179). Спектакль по-прежнему приносит огромные сборы – балет выдержал больше всего сезонов и в лондонском Вест-Энде, и на Бродвее, гастролировал в разных странах и дважды издан на DVD (в 1996 и 2010 годах), а лебеди в исполнении танцоров-мужчин стали настоящим хитом. Учитывая социально-политическую обстановку, в которой создавался балет (в 1992–1995 годах), когда участились случаи заболевания СПИДом и британское правительство утвердило «Параграф 28», запрещавший «пропаганду» гомосексуальности в школах[10]10
  В 1988 году британское правительство внесло в закон о местном самоуправлении вызвавшую много споров поправку – параграф 28, против которой выступили представители разных социально-политических групп и в ответ на которую участники движения за права геев организовали ряд акций протеста. Эта статья запрещала местным властям финансировать образовательные проекты, в которых гомосексуальность в семье представлена как нечто приемлемое. В Шотландии поправка была отменена в 2000 году, в остальных частях Великобритании – в 2003 году.


[Закрыть], постановку никогда не позиционировали как спектакль о сексуальности – Борну настойчиво рекомендовали этого не делать. По словам Борна, Лебедь для него – универсальный символ свободы, хотя в то же время и гомосексуальный мужчина, а хореография балета отражает историю отношений и желаний из жизни самого режиссера (Bourne, Macaulay 2011: 191–193). Возможно, именно в силу такой двусмысленности, стремления нарисовать приемлемый с точки зрения доминирующей идеологии образ желания замалчивание гомоэротического начала, которое движет действие спектакля, стимулировало, по иронии судьбы, «выход отношений, давно установившихся между гомосексуальностью и танцем, из тени и их широкое освещение в популярной культуре» (Drummond 2003: 237). Постановка являет собой зрелище неизбежно прорывающейся наружу мужской чувственности – ее олицетворяют Лебеди в костюмах Бразерстона. Это сложные образы, в которых можно усмотреть не только явный намек на словно бы изрезанную балетную пачку и отсылку к сатиру в исполнении Нижинского, но и сочетание в одном теле человеческого и звериного начал, восходящего, как и в «Эквусе», к ритуальным действиям облаченного в специальный костюм шамана. Возможно, Лебеди, лиминальные существа со сложной природой, по-своему подготовили почву для культурной эволюции, в силу которой гомосексуальность в Великобритании за достаточно короткий период из объекта цензуры в школе превратилась в равноценную альтернативу гетеросексуальным отношениям, закрепленную институтом брака.

Интерес к Востоку

Благодаря гастролям с начала ХХ века западные зрители получили возможность знакомиться с представлениями традиционного азиатского театра. Костюм в Азии – главное выразительное средство, а само исполнительское искусство уходит корнями в ритуальные действа. Представления азиатских трупп оказали влияние на многих новаторов театра, в том числе Сергея Дягилева, Макса Рейнхардта, Эдварда Гордона Крэга, Александра Таирова, Бертольда Брехта, Антонена Арто и Всеволода Мейерхольда. Стремление реформировать театр, внеся в него элементы незападной культуры, стимулировало развитие стиля модерн в театральной практике и танце. После 1950-х годов, в постколониальный период, западные театральные деятели все чаще отправлялись на Восток, чтобы изучить традиционные телесные практики, характерные для азиатского исполнительского искусства. В таком контексте костюм, включавший в себя культурно значимые и ритуальные объекты, превратился в спорную территорию, предполагавшую прививку «другого» тела (костюма иной культуры, расы или страны) к телу примеряющего его. Костюм в большей степени, нежели какой-либо еще элемент сценического действа, подразумевает процесс физического, телесного превращения. Оно может носить политический характер или способствовать изменениям в культуре, как мы уже наблюдали на примере эволюции существа со смешанной природой – шамана, сатира, фавна, Лебедя.

Внимание экспериментаторов второй половины ХХ века, таких как Эудженио Барба, Питер Брук и Ариана Мнушкин, привлекли, в частности, театр кабуки, но, катхакали, балийский танец и китайский цирк. Эти традиционные формы исполнительского искусства воздействуют на аудиторию непосредственно, на телесном уровне, отсылая к области мифического за счет жестов, движений, костюма и маски, вплетенных в целостную культурную традицию конкретного сообщества. Среди постановщиков, показывавших свои представления в разных странах, Рам Гопал (1912–2003) был первым, кто в конце 1930-х годов привез в Великобританию классические индийские танцы, хотя и в упрощенном варианте; позже их снимали для документального кино и даже показывали в художественных фильмах. Мриналини Сарабхай (1918–2016), исполнительница классических индийских танцев и хореограф, гастролировала по всему миру и впервые побывала в Лондоне в 1949 году; ее дочь Маллика (р. 1954) играла роль Драупади в экранизации «Махабхараты» Питера Брука (1989). Авторы спектаклей создавали упрощенные версии восточных танцевальных костюмов, какой, например, был на Уильяме Лоутере в спектакле «Утешение восходящей луны» (The Consolation of the Rising Moon, 1971), костюмы для которого придумал Питер Фармер, а хореографию – Роберт Коэн; представление шло в Лондонском театре современного танца. Восточные костюмы позволили передать на сцене ощущение порога. Обширная юбка, завязанная на талии, как хакама самурая, и разлетающаяся, как пышная юбка, в которой танцуют катхак, полностью скрывала ноги Лоутера, оттеняя его обнаженный торс. Лоутер – первый темнокожий танцор того времени, который регулярно выступал на британской сцене. Фотография Энтони Крикмея живо передает неистовый напор энергии, в то же время показывая, насколько велика роль костюма в хореографии танца, тем более учитывая его объемы и возможности изменять сами очертания тела. В прыжке танцор, на мгновение зависая в воздухе между прошлым и будущим, за счет своего костюма, его двойственной и упрощенной природы может стать посредником между разными культурами, при этом физически осваивая и заполняя пространство сцены. Его костюм в этом диалоге играет ключевую роль: благодаря отсутствию какой-либо «восточной» декоративности создается универсальное, вневременное пространство, рождается гибридный образ, развертывающийся на сцене.

Костюмы, в которых выступали Сарабхай, Лоутер и Гопал, могут показаться лишь модернистскими версиями великолепных нарядов со сложной историей, послуживших для них основой. Однако они все же сохраняют телесную перформативность своих прототипов, формировавшихся на протяжении столетий в ходе разыгрывания представлений с участием священных персонажей. В работе «Между театром и антропологией» (Between Theatre and Anthropology) Ричард Шехнер размышляет о взаимоотношениях театра и ритуала. По мнению исследователя, «люди, их предки и боги одновременно воскрешают прошлое, переживают настоящее и вступают в будущее» в ходе неоднократно разыгрываемых представлений, где традиционные костюмы выступают как «мнемонические приемы, обеспечивающие „правильность“ таких приемов, которые передавались от одного поколения к другому с крайне немногочисленными случайными изменениями» (Schechner 1985: 36). Эти костюмы тесно связаны с телесной и культурной памятью, стоящей за сценическим действом. Виктор Тёрнер идет еще дальше – во вступительной статье к книге Шехнера он отмечает, что «актеры прекрасно осознают, как костюм формирует человеческое тело» (цит. по: Ibid.: xii). Как полагает Эудженио Барба, изучавший катхакали и кабуки, костюм играет важнейшую роль в том впечатлении, которое производит спектакль. Исполнитель взаимодействует с ним, словно с живым партнером: «Костюм выполняет функцию своего рода протеза… который расширяет возможности тела и скрывает его, не переставая при этом его менять. Таким образом, воздействие мощи и энергии, которые исполнитель вкладывает в свою игру, еще усиливается и подчеркивается за счет метаморфозы самого костюма во взаимодействии с актером; оба действующих лица – исполнитель и костюм – образуют единое целое» (Barba, Savarese 2006: 249).

Как полагает Ариана Мнушкин, слияние исполнителя, костюма и движения – тип телесной практики, в котором на первый план выходят внешность и форма. По ее мнению, актерскую игру, стремящуюся к психологической убедительности и натурализму, «нельзя назвать правдивой: она медлительна, громоздка и отдает самолюбованием» (Williams 2005: 175). Ее театр – это совместное действо: «Ненавижу слово „постановка“. Это церемония, ритуал – зритель должен выходить из театра более человечным, чем он был, когда пришел» (Dickson 2012).

Переосмысление греческой трагедии посредством заимствованных костюмов

С 1960-х годов Мнушкин побывала в разных частях Азии, и то, что режиссер там увидела, в значительной мере повлияло на работу в «Театре дю солей», основанном ею в Париже в 1964 году вместе с бывшими сокурсниками по театральной школе Жака Лекока. Она неоднократно устраивала исследовательские поездки для членов труппы, представителей разных культур и рас: «В своей работе мы отталкиваемся от принципов азиатского театра, потому что считаем его истоком театральной формы как таковой» (Williams 2005: 90). Влияние на Мнушкин азиатского театра и танца особенно заметно в ее тетралогии «Атриды» (Les Atrides, 1990–1992), в которой она предпослала «Орестее» Эсхила, состоящей из трех трагедий о судьбе рода Атридов, трагедию Еврипида «Ифигения в Авлиде». «Атриды» гастролировали по Европе и Северной Америке; в общей сложности их посмотрело 286 тысяч зрителей. Изначально трагедии Эсхила и Еврипида были написаны для празднеств в честь Диониса в 458 и 405 годах до н. э. соответственно; они входят в число основополагающих для европейской драмы текстов. Мнушкин захотела поставить их, «чтобы „вернуться на школьную скамью“ и погрузиться в театр как в „ритуальное отображение общества в состоянии кризиса“» (Richardson 2010: 258).

Открывая спектакль трагедией «Ифигения в Авлиде», где Ифигению приносят в жертву богам из-за честолюбия ее отца Агамемнона, Мнушкин объясняет месть, составляющую сюжет «Орестеи», патриархальным гнетом. Поэтому в «Атридах» кризис, переживаемый обществом, принимает форму женоненавистничества: жестокость, выпущенная на волю убийством Ифигении, так ужасна, что «должна ослепить нас» (Williams 2005: 193)[11]11
  Из беседы с Альфредом Симонсом об «Атридах».


[Закрыть]. Чтобы раскрыть неизменно актуальные особенности сюжета, Мнушкин благодаря азиатскому театру «вернулась на школьную скамью», вместе со своими коллегами изучая эмоциональное воздействие катхакали и соединяя его с элементами театра, но и танца топенг.

В танцевальных представлениях катхакали задействованы костюмы богов, демонов, монархов, героев и мифических персонажей древнеиндийского эпоса «Рамаяны» и «Махабхараты», а сами эти представления являются частью общинного ритуала. Индонезийских танцоров, исполняющих топенг, считают посредниками между человеком и богами, а их маски связаны с культом предков; японский театр, но восходит к священным обрядам синтоизма. Древние, церемониальные костюмы способны превратить тело человека в тело мифического существа или полубога. Обдумывая костюмы для спектакля «Атриды», Мнушкин решилась на неоднозначный шаг, позаимствовав некоторые их элементы из религиозных ритуалов. Режиссер хотела использовать материальную и перформативную ритуальную составляющую костюмов, чтобы раскрыть значение древнегреческих текстов, создав театр, обладающий силой ритуала как одновременно общинного и общемирового действа.

В «Атридах» разработка костюмов стала важной частью самого процесса постановки. С первых репетиций актеры ежедневно пробовали разные варианты грима для катхакали. Они рисовали на лице «маски», менявшие их привычную внешность, используя яркий, «агрессивный», по выражению Мнушкин, грим, который в сочетании с костюмом и головным убором полностью менял облик актера. На репетициях актеры носили и осваивали костюмы, стилизованные под костюмы для катхакали (их создали Натали Томас и Мари-Элен Буве), – при таком подходе они могут значить не меньше, чем текст пьесы. Над окончательными вариантами костюмов персонажей, в отличие от их классических прототипов, работали как над единым ансамблем при участии актеров и режиссеров, чтобы определить место каждого персонажа в сюжете пьесы. О значимости подготовительного процесса свидетельствует и тот факт, что зрители, перед тем как занять свои места, могли видеть на экранах, как актеры заканчивают наносить грим, и осознать, насколько масштабна подготовка к «перевоплощению», наблюдая последние штрихи длительного ритуала подготовки к спектаклю[12]12
  Позже Мнушкин использовала этот прием и в других постановках.


[Закрыть]. Процесс перехода в иное состояние, сопутствующий переодеванию, заставляет вспомнить актеров театра но, для которых переодевание в зеркальной комнате было важнейшим обрядом подготовки к представлению (ил. 1.5).

Получившийся спектакль, в котором танцы переплетались с пением и речью, воздействовал на зрителей на уровне чувственного восприятия, а живая музыка, танец, развевающиеся метры ткани с роскошной отделкой, головные уборы, парики, грим еще больше обостряли это воздействие. Элен Сиксу, давно сотрудничающая с «Театром дю солей», отмечает, отсылая к Зигмунду Фрейду, что удовольствие от представления – его ключевой элемент, ведь «театр существует лишь потому, что способен доставить нам дополнительное удовольствие», а спектакль создает условия, чтобы зрители могли откликнуться на жгучую боль трагедии: «„Спектакль“ не разрушает глубоких эмоций… удовольствие дает нам возможность терпеть невыносимое» (цит. по: Franke, Chazal 2005: 161). Благодаря великолепным костюмам хора старейшин в «Агамемноне», пышные юбки-солнце которых закружились по сцене под звук индийских барабанов, актеры, мужчины и женщины, принадлежащие к разным расам, превратились в единый красно-золотой ансамбль в пышных юбках, как для катхакали; на них были высокие головные уборы с яркой отделкой, пояса, а лица, покрытые гримом, окаймленные длинными париками и заплетенными в косы искусственными бородами, напоминали маски. Симон Абкарян в роли Агамемнона, впервые появляющийся в «Ифигении в Авлиде», выглядел необыкновенно грозным: вооруженный мечом, он держался прямо, как воинственные герои катхакали. Черного цвета костюм с пышной юбкой и поясом, головной убор, стилизованная борода, парик придавали особую значительность его фигуре и телодвижениям. «Белое лицо с алым ртом и подведенные черным карандашом глаза, делающие еще более заметным малейшее изменение мимики» (Bryant-Bertail 1994: 14), создавали еще большую отточенность его образа; на этом фоне Ифигения (Нирупама Нитаянандан) в своем гриме, в черных брюках до колен и белой рубашке выглядит еще более беспомощной. После ритуального принесения дочери в жертву Клитемнестра (Джулиана Карнейру да Кунья) появляется на сцене уже не в юбке, а только в брюках и сапогах; под ее юбкой-туникой видна зловещая белая сорочка.

Будучи во многом вдохновленными катхакали, костюмы или танец в «Атридах» не отсылают к какой-либо конкретной местности и эпохе. Они представляют собой синтез азиатских исполнительских практик в трактовке Мнушкин, Томас и Буве, которые с их помощью стремились осмыслить мифологический аспект древнегреческих трагедий. Мария Шевцова показывает, как Мнушкин постоянно черпает что-то для себя из этих практик, особо отмечая, что ей удается «показывать эмоциональные состояния через физические симптомы» (Shevtsova 1997: 102). Эти состояния телесно проявляются в сложном устройстве костюмов, приобретающих статус ценных талисманов. По словам самой Мнушкин, «к костюмам следует подходить ответственно. Они могут стать вашими друзьями. Но если они сделаны плохо, то превращаются во врагов» (Féral 1989: 84). Когда речь идет о попытке донести смысл пьес, написанных две с половиной тысячи лет назад, работа над костюмами подобна прикосновению к забытой древности: по пути к своим местам собравшиеся в театре зрители шли мимо имитации археологических раскопок с терракотовыми фигурами в таких же костюмах, как актеры, приготовления которых зрители перед этим наблюдали. Как пишет Сара Брайант-Бертейл, создавалось ощущение, что персонажи «вышли из-под земли, чтобы говорить с нами из прошлого, танцевать для нас и заново переписать старую и всегда новую историю рода Атридов» (Bryant-Bertail 1994: 30).

Впоследствии подобный синтез различных традиций вызывал неодобрение и критику как заимствование элементов чужой культуры. Сама Мнушкин в последнее время не возвращалась к такого рода экспериментам – она работала непосредственно с беженцами из центра приема беженцев в Сангатте, которые выступали в качестве соавторов, или давала им приют в своем театре в Париже. Она продолжает спонсировать изучение азиатских практик, организуя стажировки для многих работников своего театра, не исключая художников по костюмам, а в мастер-классах режиссера, которые проводятся в том числе в Афганистане, нередко участвуют специалисты из стран Азии. Известно, что Мнушкин активно поощряет азиатских театральных деятелей создавать собственные театры (Lan 2010: 189).

Отношение к межкультурному театру по-прежнему спорное. Джули Тэймор, театральный режиссер и художник по костюмам, в молодости познакомилась с индонезийским театром, что помогло ей в работе на мюзиклом «Король Лев» (The Lion King). Режиссеру удалось адаптировать азиатские и африканские костюмы для постановки по мотивам коммерческого диснеевского мультфильма; мюзикл приобрел всемирный успех. Спектакль Питера Брука «Махабхарата» (The Mahabharata, 1988), в котором были использованы традиционные индийские танцы и костюмы, гастролировал по всему миру, а в 1989 году на его основе сняли фильм. Рустом Бхаруха в книге «Театр и мир» (Theatre and the World) раскритиковал «Махабхарату» Брука, усмотрев в ней форму культурной колонизации, и в заключение отметил, что «колониализм по большому счету не нацелен на „обмен“. Он скорее присваивает, вырывает из контекста и подменяет „другую“ культуру, зачастую с молчаливого согласия тех, кто подвергается колонизации. Свой авторитет он обосновывает, лишь утверждая свое культурное превосходство» (Bharucha 1993: 1–2).

Критика Бхарухи отсылает к отразившимся в «Махабхарате» Брука сложным отношениям Индии как бывшей колонии и развивающейся страны с бывшими колониальными империями, особенно Великобританией и Францией. По его мнению, в постановке Брука индийская культура сведена к штампам, лишена исторического контекста, смысл священных текстов искажен, а сами эти тексты режиссер использует в своих целях. Однако родившийся в Лондоне хореограф и танцор бангладешского происхождения Акрам Хан, исполняющий катхак, в четырнадцать лет танцевал в «Махабхарате». Он гастролировал вместе со спектаклем и вряд ли завоевал бы сейчас такую громкую международную известность, если бы раньше признание не пришло к нему благодаря постановкам, в которых задействованы индийские практики. Нельзя отрицать эффектности великолепных костюмов, подчеркивающих движения облаченных в них танцующих фигур, и впечатления, которое производят эти широкие, чувственные, сильные, динамичные движения. Костюмы заимствуются из традиционного азиатского театра, чтобы опробовать новый способ эмоционального воздействия на зрителя. Благодаря им тела актеров занимают больше пространства, а сам спектакль на уровне чувственного восприятия производит более глубокое впечатление на публику, среди которой все чаще оказываются люди из самых разных стран. В статье «Переплетение культур на сцене: промежуточные состояния» (Interweaving Cultures in Performance: Different States of Being In-Between) Эрика Фишер-Лихте показывает, как театр в прошлом столетии в силу эстетических и политических факторов превратился в культурно неоднородное пространство. Это произошло благодаря космополитическим установкам, которые создают благоприятные условия для разнообразия, сотрудничества и воображения. Исследовательница приходит к выводу: «Переплетая разные культуры, но не стирая различий между ними, сценическое действо как переходное пространство способно порождать новые реальности – реальности будущего, где переходное состояние является нормой для каждого гражданина мира (Fischer-Lichte 2009: 400).

Костюм играет важную роль в конструировании новых реальностей и новых «норм», позволяя, как мы видели, телесно воплотить на сцене миры, которых раньше нельзя было даже помыслить.