Текст книги "Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело"

Неоплатонизм и костюмы небожителей на земле

В «Государстве» Платон образно описывает музыку Вселенной как звуки, исходящие от восьми вращающихся сфер. Они имеют общий центр и на каждой из сфер восседает по сирене, издающей звук определенной высоты. Мойры, которые поют и движутся обособленно от сфер, дополняют эту гармонию – «необыкновенный узор звуков и движений» (Peponi 2013: 20). Платон полагал, что гармония рождает красоту, и его описание музыки сфер носило дидактический характер. Когда эту мысль подхватили художники и музыканты эпохи Возрождения, она дала импульс к созданию первых опер, в которых пели и танцевали небесные хоры. Однако эти райские сцены олицетворяли самодостаточные и сосредоточенные на себе миры европейских дворов, изображавшихся как гармоническое целое. Рой Стронг – и с ним согласны многие исследователи – в книге «Искусство и власть: праздники в эпоху Возрождения (1450–1610)» (Art and Power: Renaissance Festivals, 1450–1610) показывает, как костюмы и декорации превращали сюжеты античных мифов в аллегорические представления, направленные на укрепление двора и дополнявшие пышные церемонии, которыми сопровождались браки, похороны и рождение детей в семействах европейских государей (Strong 1984: 43). В итальянских интермедиях, английских масках и на французских придворных праздниках музыка, песни, танцы, костюмы и сценография должны были утверждать власть правителя, восхваляя его добродетель устами небесного пантеона; создатели таких постановок достигали настоящих вершин искусства и изобретательности.

В 1589 году в театре Медичи (Teatro Mediceo) были поставлены интермедии к пьесе «Паломница» (La Pellegrina), сценография строилась так, что все линии перспективы сходились в одной точке, где сидели члены семейства Медичи. По словам Нины Тредуэлл, буквальную параллель между устройством гармонической театральной вселенной и местом, отведенным в зале для земных правителей, можно назвать «мистификацией, которая отражала новую тенденцию видеть в монаршей власти мистическое явление» (Treadwell 2007: 37). В интермедиях эпохи Медичи божественность власти монарха не постулируется открыто, как это будет позже в придворных балетах Людовика XIV, однако, анализируя «Паломницу», Тредуэлл высказывает предположение, что зачатки представлений о божественной природе государя прослеживаются уже в этих произведениях.

Пение, танцы и костюмы хоров составляли часть необыкновенного сценического действа, которое должно было поразить зрителей. Любопытно при этом, что, хотя в основе таких представлений лежали античные сюжеты, на практике роль хора в них противоречила как воспитательным, так и миметическим его функциям, которые отстаивали Платон и Аристотель. По словам Тредуэлл, смысл интермедий к «Паломнице», сводился к тому, чтобы «привести публику в полное замешательство», «потрясти и изумить ее… а не просветить или воспитать» (Ibid.: 35), а кроме того, создать вокруг правителя мистический ореол. Опираясь на свидетельства той эпохи, оставленные людьми, которые своими глазами видели этот спектакль и на которых он произвел неизгладимое впечатление, Тредуэлл приходит к выводу, что в хоровых действах, предшественниках балета и оперы, эффект достигался за счет сочетания зрительного и слухового воздействия (Ibid.: 45).

Пьесу Джироламо Баргальи «Паломница» (ил. 2.4, 2.5 и 2.6) поставили во Флоренции в 1589 году по случаю длившихся целый месяц торжеств, сопровождавших бракосочетание Фердинандо I Медичи, великого герцога Тосканского, и Кристины Лотарингской. Сохранилось огромное множество свидетельств о шести интермедиях к «Паломнице» – гравюры с изображениями сцен из спектакля продолжали появляться спустя годы после постановки. Изображения и описания «Паломницы» разошлись по Европе, повлияв, в частности, на Иниго Джонса и маски эпохи Стюартов в последующее столетие. В книге «Свадьба Медичи 1589 года» (The Medici Wedding of 1589, 1996) Джеймс Саслоу подробно анализирует создание спектакля, благодаря которому, по словам Тима Картера, «в следующее десятилетие возникла опера» (Carter 1994: 8). В шести интермедиях к «Паломнице» было задействовано «по меньшей мере… шестьдесят певцов и двадцать семь танцоров» (Nevile 2008: 28), а работа над постановкой заняла больше года.

Для первой интермедии к представлению, в котором провозглашалось наступление нового золотого века с приходом Фердинандо I к власти, театральный оформитель, архитектор и инженер Бернардо Буонталенти вместе со своими многочисленными помощниками придумал новый способ показать, как расступаются облака, открывая небесные хоры сирен, богинь судьбы и планет, подсвеченных движущимися фонарями, которые могли менять цвет (ил. 2.4). В следующей интермедии горы отрывались от земли, и появлялись хоры гамадриад (лесных нимф), муз и провинившихся перед богами смертных (превращенных затем в сорóк, с которыми играют дети). В третьей интермедии Аполлон, олицетворяющий жениха – Фердинандо, спасал несчастных дельфийцев от нападений огнедышащего дракона (ил. 2.5). В четвертой – пол раздвигался, являя ад, где хор оставшихся не у дел чертей сетовал на нравственное совершенство счастливой четы. В пятой интермедии появлялась Амфитрита в перламутровой раковине, запряженной дельфинами (для имитации волн существовал особый механизм), в сопровождении тритонов и нереид, и желала счастливым супругам прекрасного потомства, а взбунтовавшиеся моряки пытались утопить поэта Ариона, спасенного стаей дельфинов, которых заворожила его песня. В последней интермедии зритель видел те же парящие облака, что и в первой, но теперь райский хор спускался с небес на землю, восстанавливая гармонию мироздания, и представление завершалось танцами простых смертных во флорентийских костюмах. В финале, который рисовал «картину обновления и процветания под покровительством нового великого герцога» (Treadwell 2007: 73), Медичи отождествлялись с небесными хорами, дарующими народу музыку и танец.

Благодаря невидимым работникам сцены и скрытым механизмам декорации менялись словно по волшебству, и особая вселенная, обрамленная портальной аркой, производила столь яркое впечатление, что спектакль положил начало бесконечной череде иллюзионистских экспериментов со сценическим пространством. Эти эксперименты определили облик европейских оперных театров следующих столетий. Хоры на сцене напоминали ожившие картины: они появлялись в струящихся античных одеяниях, подобные ангелам, непостижимым образом ступали по облакам, внося свой вклад в великолепную иллюзию представления.

Костюм как средство имитации чуда

Незримыми для публики оставались и работники, изготавливавшие костюмы для хоров, наделенных сверхъестественной способностью летать. Саслоу анализирует денежные сметы, по которым можно судить об их присутствии. Учитывая количество актеров, несколько раз переодевавшихся по ходу действия, и требуемый уровень мастерства, те, кто изготовил для интермедий к «Паломнице» 286 костюмов, 320 головных уборов, 43 разных маски и 150 пар туфель (Saslow 1996: 64–65), работали с самыми разными материалами и были настоящими профессионалами своего дела. Из Тосканы и других земель привезли более 4800 метров разнообразных тканей. Некоторые костюмы для певцов из хора обладали такой сложной конструкцией и стоили так дорого, что известно о случаях, когда костюму придавали большее значение, чем выбору исполнителя, – выбирали того, кому костюм приходился впору (Ibid.: 50).

Для работы над постановкой требовалось расписать, как будут использованы ткани[15]15
  Здесь Саслоу ссылается на драматурга Леоне де Сомми из Мантуи, автора трактата «Четыре беседы о сценическом искусстве» (Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche), написанного во второй половине XVI века и содержащего советы по выбору тканей для костюмов, гриму, постановке пьес, актерской игре и декорациям.


[Закрыть], причем легкие, струящиеся материи расходовались в огромных количествах: на изготовление покрывал, головных уборов и костюмов для сирен, которые, по свидетельствам того времени, должны были быть «прозрачны, как алмаз», и гамадриад, «трепещущих… при малейшем дуновении ветра», ушло 700 метров одного только газа (Ibid.: 61). Из более тяжелых тканей, которых тоже требовалось много, делали костюмы богов – ткани драпировали поверх облегающего фигуру телесного цвета шелка: он должен был имитировать античную наготу. Костюмы божественных персонажей изготавливали из бархата, украшенного росписью или орнаментом, и шелковой тафты. Подкладку шили из плотного батиста или льна, которые придавали форму одеяниям, сочетавшим в себе современный крой и методы драпировки по образцу древнегреческих костюмов. Буонталенти и его помощники располагали обширными сведениями, которые они почерпнули из исторических источников, в эпоху Возрождения активно изучавшихся и аллегорически переосмыслявшихся. Позже изображения и описания таких костюмов были собраны в специальные руководства, такие как «Иконология» (Iconologia, 1593) Чезаре Рипы (Ripa 1971). Из-за сложности аллегорических образов зрителей следовало научить их расшифровывать, а разгадывание символов, стоявших за тем или иным костюмом, было доступно лишь посвященным. «Иконология» пользовалась популярностью среди художников – они руководствовались книгой в изображении аллегорических фигур, выбирая для них одежды и атрибуты, наделявшие эти фигуры нужными качествами или смыслами[16]16
  Среди энциклопедий символов эпохи Возрождения можно назвать «Иконологию» (Iconologia) Чезаре Рипы (1593), «Иероглифику, или Толкования священных письмен египтян» (Hieroglyphica, sive, De sacris Aegyptiorvm literis commentarii) Пьеро Валериано (1556) и «Старинные и современные костюмы со всего мира» (De gli Habiti antichi et moderni in diverse parti del mondo) Чезаре Вечеллио (1590).


[Закрыть]. Существовала и более простая символика: для морских персонажей – жемчуг, раковины, кораллы; для аллегорий из небесной сферы, например Гармонии, – драгоценные камни и благородные металлы; атрибуты заимствовали и из животного мира: так, костюмы из звериных кож или шкур использовались для изображения чертей в аду, а сидящие на облаках сирены носили перья. О затейливом дизайне костюмов можно судить также по количеству и разнообразию материалов, закупленных для их отделки: бахромы, блесток, цветов-розеток, львиных голов, бубенцов, кружева, пуговиц, блестящих нитей и лент. Некоторые костюмы затем дорабатывали художники, создававшие декорации, благодаря чему они полностью вписывались в сценографию, которую определяло оформление авансцены.

Актерам, в большинстве своем мужчинам, нередко приходилось изображать обнаженных героинь античных мифов – для этого они надевали рельефные «нагрудники с [женской] грудью» (Saslow 1996: 55). Накладные груди, окутанные покрывалами, под которыми иногда заодно «прятали» модные тогда бороды, позволяли создать впечатление наготы и классических женских форм (ил. 2.6). Как и объемные львиные головы, украшавшие костюм короля Оберона (см. первую главу), эти «нагрудники с грудью» изготавливались из папье-маше или картона, которому придавали объем. Немногочисленные женщины-солистки, задействованные в интермедиях к «Паломнице», тоже надевали грудь из папье-маше. Она составляла неотъемлемый элемент костюма, так как куртизанки в повседневной жизни не носили корсетов и их профессиональная одежда мало чем отличалась от пышной полупрозрачной перетянутой в талии белой женской сорочки, напоминающей античные костюмы и одеяния нимф. Как отмечает Кэти Санторе (Santore 2008), одежда, навевающая ассоциации с образом нимфы или античной женской наготой, наносила непоправимый удар по репутации женщины. Грудь из папье-маше – одна из сценических условностей, служивших для обозначения пола, к чему я еще вернусь в третьей главе. В данном случае она давала возможность единичным певицам, чьи голоса были необходимы для создания образа Аркадии, на законных основаниях участвовать в спектакле и имитировала классические женские формы. Участники хора в покрывалах и отделанных папье-маше сверкающих костюмах довершали фантастическое зрелище, создававшееся за счет нового типа сцены с портальной аркой и призванное ослепить публику своим чувственным великолепием. Однако для расшифровки аллегорических фигур и композиций из них требовались определенные знания, поэтому представление укрепляло иерархию, построенную на эрудиции и власти.

Танец, костюм, порядок и двор

В «Паломнице» хоры певцов помещались на авансцене, а в интермедии к пьесе «Освобождение Тиррена» (Intermedio della veglia della liberatione di tirreno, 1616), поставленной в том же театре, хоры одетых в одинаковые костюмы танцоров располагались в центре U-образного зрительного зала (ил. 2.7). В этом представлении, которое можно назвать предшественником балета, танцоры симметрично двигались по залу; за счет перьев на головных уборах их фигуры казались еще более прямыми и высокими – такое сдержанное изящество позже стало отличительным признаком danse noble («благородного танца», как называли мужской балет). Танцоры выступали в костюмах, дизайн которых представлял собой фантазию на тему одеяния древнегреческих воинов: на них была украшенная отделкой кираса, а пышная юбка туники подчеркивала движения ног. В хореографическом номере, где множество внешне схожих и роскошно одетых танцоров совершали синхронные движения, свободно демонстрируя свое владение танцевальным искусством, их упорядоченность говорила о властном начале. Геометрические траектории их движений повторяли очертания различных символов и букв, как и в «Пражской дионисийской фантазии» (Phasma Dionysiacum Pragense, 1617), первой придворной интермедии, поставленной в Пражском Граде (ил. 2.8). Анализируя наследие астролога Марсилио Фичино (1433–1499), Дженнифер Невил прослеживает смыслы хореографических представлений, в которых последовательность геометрических движений должна была выражать тайную формулу «космической гармонии, движущей мирозданием» (Nevile 2012: 31). Как и в рассмотренных аллегориях, понимали ее только посвященные. Аналогичный подход к хореографии можно наблюдать и в редких примерах женского придворного балета, например в танце Екатерины Медичи, запечатленном в «Великолепных зрелищах» (Magnificentissimi Spectaculi, 1573) Жана Дора[17]17
  См. гравюру, изображающую редкий пример женского придворного танца: Dorat J. Magnifi centissimi spectaculi a regina regum matre in hortis suburbanis editi, in Henrici regis Poloniae invicitissimi nuper renunciati gratulationem, Descriptio. Paris, 1573.


[Закрыть]. – Специалист по истории моды Джанет Арнольд анализирует его с точки зрения костюма (Arnold 1993). В садах дворца Тюильри соорудили специальный павильон, где две группы придворных дам в одинаковых костюмах во главе с Маргаритой де Валуа в течение целого часа двигались в состоявшем из геометрических фигур танце-ребусе, разгадывать который предлагалось зрителям.

На дамах были одинаковые платья характерного для той эпохи округлого силуэта, схожие с обычными придворными нарядами, только чуть короче. Хотя меняющаяся мода накладывала отпечаток на женские танцевальные костюмы, они на протяжении более чем двух веков не давали такой же свободы движений, как костюмы танцоров-мужчин. Чтобы завоевать авторитет, придворные должны были показать себя искусными танцорами, подтверждая благородство своего происхождения, и невозможность носить подходящую для танцев одежду свидетельствовала об отсутствии влияния при дворе. Поэтому дамские наряды с фижмами, многослойными юбками, подушечками, множеством украшений и корсетами указывали на более низкий статус женщин, которым труднее было показать свою силу в танце. Балет, возникший в дореволюционной Франции, отражал придворную иерархию, этикет и порядок и существовал главным образом в форме мужского danse noble.

Некоторые движения и позиции роднили танец с фехтованием, поэтому придворный балет (ballet de cour) в XVII–XVIII веках в силу своих хоровых особенностей мог восприниматься как демонстрация военного искусства в танце. К тому времени как Людовик XIV, окруженный свитой придворных в вычурных костюмах, исполнял главные роли в собственных придворных представлениях, танцевальные па превратились в балетные позиции. Его костюм Аполлона, созданный в 1653 году по эскизу Анри де Жиссе для «Балета ночи» (Ballet de la Nuit), сочетал в себе как атрибуты римских императоров, так и усыпанные драгоценными камнями стилизованные солнечные лучи, которые исходили от фигуры короля. В этом костюме, из-за которого Людовик и получил прозвище «король-солнце», он своим обликом и движениями олицетворял победу. Подобно восходящему солнцу, Людовик восторжествовал над тьмой мятежной Фронды, в которой участвовали аристократы, поставившие под угрозу абсолютную власть короля (Prest 2008: 234). Придворные, сопровождавшие Людовика в танце, демонстрировали остальному двору преклонение перед божественностью монарха. В этом танце уже не было замысловатых аллегорий: танцующий хор усиливал впечатление, которое производили костюм короля и центральное положение сцены, а спектакль в целом прочитывался как совершенно однозначный символ национального единства. Коллективный танец был для короля «способом подчинить себе придворных, которые должны были в балетных па выполнять приказания монарха» (McGowan 2008: 110). Представление утратило сходство с ребусом, зашифрованным в телодвижениях исполнителей, и недвусмысленно отражало блеск власти. Костюм danseur noble уподобился, по выражению Рэйвелхофер, «осветительному прибору»: он расширял границы тела за счет светоотражающих материалов: «зеркал, самоцветов, жемчужин, блесток и металлических нитей» (Ravelhofer 2005: 145).

Среди дошедших до нас костюмов один из наиболее ранних – костюм для придворного балета из замка Мелето, относящийся примерно к 1750 году (ил. 2.9а и б). Костюмы с таким прямым силуэтом и застежкой сзади типичны для интермедий начала XVII века. Яркое рельефное шитье металлическими нитями по пунцовому бархату придавало его верхней части сходство с кирасой, переходящей в баску и юбку, которые подчеркивали движения танцора и силуэт костюма. Когда танцор менял положение, переплетения вышивки на его костюме, отражавшие и преломлявшие пламя свечей, освещавших театр, вспыхивали по краям и визуально усиливали движение. Костюм из замка Мелето несет на себе отпечаток пространственных и исторических реалий, обусловивших его дизайн. Он оттачивался веками – с тех пор как появился в постановках неоплатонического толка в эпоху Возрождения, когда такие костюмы, плотно облегающие торс и переходящие в подобие юбки, отсылали к хорам древнегреческих воинов. Всего через несколько десятилетий они полностью вышли из употребления.

Воздушный тюль для ballet blanc

Во второй половине XVIII века мужские костюмы для придворного балета отличались неумеренно обильной отделкой и стали похожи на женские юбки цилиндрической формы, закрепленные на выступающих по обеим сторонам фигуры жестких фижмах (ил. 2.10). Но и без юбок мужские костюмы включали в себя другие модные атрибуты в утрированном виде, например напудренные парики и туфли на высоких каблуках. Эти атрибуты стали ассоциироваться с порочностью «старого порядка» и его чуждостью народу. Французская революция смела носивших их танцоров-мужчин вместе с привилегиями, которые эти атрибуты олицетворяли. На смену старому пришли более строгие, неоклассические женские фигуры – без париков, в обуви на плоской подошве, одетые в простые хлопчатобумажные платья, которые, хотя и отличались от костюмов небожителей эпохи Ренессанса, тоже отсылали к Древней Греции (ил. 2.11). В 1789 году женщины группами, не сговариваясь, приходили на публичные демонстрации в таких костюмах, а художник-неоклассицист Жак-Луи Давид и хореограф Пьер Гардель использовали такие платья в постановках на темы революции и событий 1790–1794 годов[18]18
  См. подробнее об этом: Harris 1981; Macintosh 2013; Homans 2010.


[Закрыть]. Образы, символизирующие французский «народ», «указывают на роль женщин в революции» (Macintosh 2013: 316). Они молчаливо выражали общее настроение, и их телесный и визуальный облик укоренился в коллективном сознании, а позже перешел в «белый балет» (ballet blanc). Танцоры-мужчины, олицетворяющие аристократию ненавистного «старого порядка», в своих пышных юбках превратились «из эталонов в парий, которых изгоняли со сцены» (Homans 2010: 122), поэтому в следующие десятилетия мужские роли доставались женщинам и появилось амплуа травести. Это был не последний случай, когда платья в неоклассическом стиле и силуэт ампир вдохновили женщин на создание новых форм танца[19]19
  См. подробнее об этом в четвертой главе.


[Закрыть]. Даже когда в обиход вернулись корсажи на косточках, лиф платья не стягивал тело танцовщицы подобно узким корсажам предшествующего столетия; как правило, женщины не носили и фижм. Образ балерины будущих поколений ярче всего запечатлен в балете «Сильфида» (La Sylphide) 1832 года, который повествует о неуловимом создании из иного мира, сбивающем мужчин с пути. Костюм героини, изначально изготовленный для Марии Тальони по эскизу Эжена Лами, представлял собой пачку-колокол из восьми слоев тарлатана, чуть ниже колена, с декольтированным корсажем и атласными туфлями – такая форма подчеркивала профессиональную общность танцовщиц кордебалета, которые носили одинаковые костюмы и исполняли групповые танцы (ил. 2.12).

Романтические балетные пачки символизировали новый статус профессиональных танцовщиц, которые выступали вместе, но, хотя такая профессия и стала возможной благодаря Французской революции, вне сцены она не избавляла балерин от притеснений в обществе, превратностей судьбы и сексуальных домогательств (ил. 2.13). Голодая и бедствуя, они искали защиты и финансовой поддержки у богатых покровителей, к чему их поощряли и владельцы театров. Поэтому балет стал ассоциироваться с принесением себя в жертву и проституцией, как бы такое представление ни противоречило ролям, которые танцовщицы раннего романтического балета, как солистки, так и кордебалет, исполняли на сцене. Гибкие, почти воздушные, они казались недоступными, словно бы растворяясь в пространстве сцены. Пуанты делали их похожими на неземные создания, жаждущие полета, а их юбки, отражая свет незадолго до того изобретенных газовых ламп, освещавших сцену с боков, переливались, и группа балерин производила на зрителей незабываемое впечатление – они казались воплощением романтизма. Эдгар Дега, передав единство костюма, света и пространства, изобразил балетную сцену из оперы Джакомо Мейербера «Роберт-дьявол» (премьера состоялась в 1831 году), ставшей популярной в XIX веке (ил. 2.14). В балетной сцене дьявол возвращает падших монахинь с того света, чтобы соблазнить Роберта и навлечь на него проклятие. Они сбрасывают свои просторные монашеские одеяния и преображаются в воздушных танцовщиц. По изначальному замыслу танцовщицы, вероятно, были одеты в нижние юбки начала 1830-х годов, модификация которых и легла в основу костюма балерины. Дега изобразил передних танцовщиц в момент, когда они сбрасывают свои одежды у мрачных стен монастыря. Вилисам из «Жизели», впервые поставленной в 1841 году, уже не нужны были монашеские одеяния. На вилисах надеты романтические балетные пачки, стандартная форма ballet blanc – привычная для нас, но современниками воспринимавшаяся как дезабилье. В этом одеянии они вставали из могил, чтобы мстить за предательство (возлюбленные бросили их до свадьбы) любому проходящему мимо мужчине, которого они кружили в танце, пока он не падал замертво. И монахини, и вилисы из ранних балетов олицетворяли агрессивную, не знающую прощения женственность, позволительную лишь умершим и падшим женщинам, преодолевшим женскую страсть, на что указывали и сценические костюмы – воздушные, завораживающие своим свечением и возбуждавшие страсть в мужчинах.

В XIX веке танцоры-мужчины практически не были задействованы в балете, поскольку, как пишет Рамсей Бёрт, «мешали публике наслаждаться эротическим зрелищем женского тела» (Burt 1995: 27). Однако именно тогда группы женщин впервые получили возможность коллективно действовать в соответствии со своими устремлениями, влияя на ход событий, причем в другом костюме их действия выглядели бы совершенно неприемлемыми. Танцовщицы кордебалета из ранних романтических постановок, таких как «Сильфида», «Жизель», или монахини из «Роберта-дьявола» не имели ничего общего с теми сахарными изделиями, в которые балерины превратились позже, – они были «воплощением власти и желания, которые удобно было поместить в далекое прошлое или перенести в мир грез» (Macintosh 2013: 324). Фиона Макинтош проводит параллель между первыми балеринами и эриниями из греческих трагедий. Лишь позднее, во второй половине XIX века, такие балеты низвели до «уровня детских сказок и/или вульгарных трюизмов» (Ibid.), как я покажу в четвертой главе.

Танцовщицы романтического кордебалета, словно бы парящие в воздухе на своих пуантах, создавали окутанное дымкой и пронизанное светом пространство, которое они активно преображали точеными, вытянутыми очертаниями своих фигур и четкими, почти синхронными движениями. Эпоха модерна с презрением отвергла их танец и костюмы. Тем не менее романтический балет продолжает существовать как противоположность танца модерн, с которой по-прежнему связывают свою жизнь многие танцоры и дизайнеры.