Текст книги "Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело"

Переосмысление образа английского клоуна

Джозеф Гримальди (1778–1837), звезда пантомимы поздней георгианской эпохи, не прятал лицо под маской, но менял его с помощью грима, и в этом заключалось одно из главных его нововведений. Посредством костюма Гримальди переосмыслил основанную на движениях комедию, объединив несколько традиций (Barbieri 2013). Его отец-итальянец играл Панталоне, старого богатого скрягу из комедии дель арте, в арлекинадах, составлявших часть пантомимы. Гримальди унаследовал его выразительную пластику и запоминающийся костюм. К этому образу он добавил черты английского клоуна, преемника шута, который одновременно участвует в представлении и находится вне его, а потому комментирует происходящее, обращаясь непосредственно к публике. В моралите эпохи позднего Средневековья XIV–XV веков английский клоун изображал на сцене аллегорию Порока – антагониста главного героя (Happé 1964: 191). Порок часто был облачен в шутовской костюм: пеструю куртку, шапку с петушиным гребнем и бубенцами (ил. 3.14), – но мог носить и простую крестьянскую одежду, придававшую ему сходство с бесправным батраком. Два этих костюма – лохмотья изгоя-деревенщины, вызывающего сочувствие шаткостью своего положения, и классический разноцветный наряд шута, находившегося вне социальных иерархий, – давали возможность по-разному взаимодействовать с аудиторией. В елизаветинском театре клоун, если только он не изображал средневекового шута, уже не носил пестрый костюм, а к публике обращался главным образом, используя вульгарный язык и «фамильярные уличные жесты» (Weimann 1978: 650). Ричард Тарлтон (ум. 1588) в деревенском наряде был первым клоуном шекспировского типа, который, как пишет Уайлз, «лицом и костюмом изображал деревенского дурня» и носил «мешковатую одежду», под которой прятал свою бутафорию. Узнаваемый костюм бесправного изгоя позволял ему свободно высказываться на злободневные темы (Wiles 2005: 17) (ил. 3.15).

Больше двухсот лет спустя Джозеф Гримальди отверг образ «рыжеволосого деревенского олуха» (Findlater 1955: 147), олицетворением которого в 1797 году был мистер Фоллет, носивший старомодный костюм слуги (ил. 3.16). В отличие от него, клоун Джой, созданный Гримальди, был «эксцентричным сатириком эпохи Регентства, обращающимся к насущным проблемам» (Moody 2007: 14) и склонным изрекать со сцены театра Сэдлерс-Уэллс политические остроты (ил. 3.17). Персонажи, которых изображал Джой, представляли собой гибридные фигуры, построенные на гротеске и ироническом переосмыслении различных предметов. Так, он высмеивал аристократов, изобретая нелепые костюмы, которые подчеркивали их безнравственность, скупость и пристрастие к роскоши, пародировали свойственные высшему обществу модные излишества (ил. 3.18 и 3.19). Поставленные им короткие политические сатиры оказались запечатлены на гравюрах, широкое распространение которых сделало его настоящей знаменитостью.

К концу XVIII века лицензией обладали только «Друри-Лейн» и «Хеймаркет», они считались «легальными» театрами и имели право ставить спектакли на основе сценариев, а многие «телесные» театральные действа, в том числе цирковые представления, песни, танцы, оставались «нелегальными» развлечениями (Ibid.: 10). В «нелегальном» театре Гримальди огромную роль играло искусное сатирическое переосмысление тела посредством костюма. Эндрю Макконнелл Стотт описывает рождение многоликого Джоя: Гримальди на несколько недель заперся, чтобы «поэкспериментировать с костюмами и гримом, поручив миссис Льюис раздобыть для него образцы разных одеяний. ‹…› Он забраковал невзрачные деревенские ливреи, отдав предпочтение броским орнаментам, ярким расцветкам и пестрому узору из кругов, полосок и колец, отказался от изношенной одежды старого слуги в пользу костюма „нескладного и неповоротливого парня“» (McConnell Stott 2009: 117).

Учитывая, что все элементы костюма и отделки шились вручную, этот процесс должен был занять не одну неделю. Вместе с миссис Льюис Гримальди менял и нарушал пропорции исходных костюмов, перекраивал, по-новому сочетал их составляющие, делая акцент на комизме и выразительности движений. Пестрый костюм Джоя, как и костюм изменчивого Арлекина, главного персонажа арлекинады, которого он заменил, был рассчитан на комический эффект (ил. 3.20). Покрывавшая лицо белая краска оттеняла продолговатый алый рот и обозначенные красными треугольниками щеки, а объемный парик с торчащими волосами трепетал при каждом движении. Из карманов Джой извлекал еду и питье, а за разной живностью, которая иногда выпрыгивала из его просторных брюк, он потом гонялся по сцене.

Для каждого представления Гримальди корректировал нюансы костюма своего персонажа, отражающие его характер, но при этом сохранял целостный образ Джоя и смог так оживить этот образ, что он стал эталоном для многих поколений клоунов (ил. 3.21). В цирке Викторианской эпохи фигура клоуна и номера, в ходе которых множество Джоев совершали на арене акробатические трюки, приобрели необыкновенную популярность. Однако превращение викторианского клоуна в растиражированный коммерческий образ в конце концов привело к его вымиранию, поскольку гротескный грим уже почти не оставлял места для индивидуальности актера. Возможно, именно поэтому у кинозрителей XXI века выцветший, размазанный грим Джоя, давно утративший связь со своим создателем, ассоциируется с Джокером из серии фильмов о Бэтмене. Страшный клоун-злодей, над которым мы не осмеливаемся смеяться, – полная противоположность своим предшественникам, карнавальным, поднимающим злободневные темы клоунам; это одетое в маскарадный костюм сверхъестественное существо само по себе пугает, а не помогает преодолеть бессилие и страх с помощью гротеска и смеха.

Экзистенциальный клоун

Среди костюмов клоунов Викторианской и эдвардианской эпох, собранных в музее Виктории и Альберта, хранится изношенный, весь в заплатах костюм клоуна-велосипедиста из номера «Морис и Мэй» (Barbieri 2012b), относящийся приблизительно к 1905 году. Этот наряд составлен из распоротых и сшитых заново элементов мужских костюмов и хранит следы многократной штопки и заплат, что придает ему сходство с ранним костюмом Арлекина. Клоун-бродяга олицетворяет и в то же время пародирует человеческую ранимость. Он прибегает к гротеску, превращая мужской костюм в тонкую светлую полоску, символ процветания и благопристойности, в нечто совершенно противоположное – воплощение карнавального упадка. Кроме того, костюм рассказывает и о теле носившего его актера: порвалась ли ткань от постоянных падений неуклюжего ездока с велосипеда? В 1914 году Чарли Чаплин, амплуа которого уходит корнями в движения и образы, характерные для мюзик-холлов и водевилей, модифицировал костюм эдвардианской эпохи. Актер составил его из готовых, не сочетающихся между собой элементов, неувязки между которыми он мог творчески обыгрывать: слишком узкий пиджак облегающего фасона контрастирует с широченными брюками, не в меру длинным жилетом и ботинками, которые велики их обладателю на несколько размеров. Постоянно спадающий и плохо сидящий на голове котелок странно смотрится в сочетании с аккуратно подстриженными усами и типичным водевильным гримом – подведенными черным глазами и бровями на белом лице, которое венчают непослушные волнистые черные волосы (ил. 3.22). Чаплин создал телесный сценический образ, благодаря костюму неразрывно связанный с его собственным комедийным амплуа, характерной чертой которого стало достижение комического эффекта за счет патетики. Когда воплощенный Чаплином в раннем немом кино образ бродяги-клоуна прославился на весь мир, актер смог обратиться к критике бесчеловечности конвейерного производства в «Новых временах» (Modern Times, 1936), а позже затронуть и проблему абсолютной власти в фильме «Великий диктатор» (The Great Dictator, 1940), где он использовал костюм для создания пародии на нацистскую форму (ил. 3.23). В «Новых временах» сочувствие к обездоленному заводскому рабочему передает его истертый грязный комбинезон: перед нами винтик индустриальной машины. Комедийный сюжет и костюм позволили Чаплину донести до зрителей по всему миру главную мысль фильма: необходимо сопротивляться злоупотреблению властью и социальной несправедливости.

Образ экзистенциального бродяги получил яркое развитие в пьесе Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо» (Waiting for Godot). Премьера состоялась в 1953 году; новаторство произведения заключалось в пристальном внимании к персонажам и ситуации, а не к сюжету. В версии французского Театра «НоНо» (NoNo), созданной в 2013 году художником по костюмам Сержем Нуайелем и режиссером Марион Кутрис, как и в фильмах Чаплина, много заимствований из телесных и народных форм театра: цирка, комедии дель арте, водевиля. Идея неполноты бытия, в котором не хватает слоев, выражена через деконструкцию и переосмысление тела с помощью костюма: на персонажах нет рубашек, поверх жилетов – потрепанные пиджаки, брюки держатся на завязках, под старыми пижамами – длинные кальсоны, они в пальто, но без брюк или в старомодном теплом женском нижнем белье. Следы былого великолепия в каждом из персонажей оттеняют эту изношенность и пестроту человеческой личности: щегольские двухцветные туфли с острыми мысами, атласный жилет, превратившийся в лохмотья, крахмальный отложной воротничок, надетый в отсутствие рубашки, или вышитый парчовый жилет. Нелепость их костюмов объясняет отсылка к образу клоуна-бродяги: все четверо персонажей в котелках, их лица вымазаны белой краской, на фоне которой выделяются красные носы, а старое пальто, какие носят укротители в цирке, украшено чрезмерных размеров эполетами из бахромы.

Карнавальность «Русских балетов»

Когда Чаплин создавал своего клоуна-бродягу, художники-новаторы пытались с помощью костюма выразить свои революционные идеи. Для них костюм был формой протеста против существующего порядка вещей, о чем подробнее будет сказано в пятой главе. Художник и декоратор Михаил Ларионов, приехавший из революционной России, был одним из тех, кто отвергал сложившиеся в XIX веке культурные и социальные иерархии и стремился стереть границы между высокой и низкой культурой. Он создавал смелые образы, восходящие к цирковым клоунам, комедии дель арте и фольклору. Работая над костюмами для балета «Шут» (1921), поставленного в рамках «Русских сезонов», Ларионов ориентировался на одежду русских крестьян, на которую посмотрел сквозь призму кубистической неопримитивистской живописи. Не исключено, что художник черпал вдохновение из тех же источников, что и Рерих. Однако созданные им костюмы разительно отличались от костюмов последнего для «Весны священной», в которых отразилось идеализированное видение народной материальной культуры (см. вторую главу). Сергей Прокофьев написал «красочную, неистовую» музыку (Press 2006: 58) к балету-фарсу по мотивам славянских народных сказок, в котором Шут одурачивает семерых собратьев-шутов, в результате чего те убивают своих жен (ил. 3.24а). Карнавальное начало проявляется не только в гротеске и пестроте, но также в скудости материалов и нарочитой грубости конструкций: художник взял клееный холст, окаймленный тростниковыми нитями или проволокой[32]32
  В рамках своего исследовательского проекта «Встречи в архиве» (Encounters in the Archive) автор получила возможность подробно ознакомиться с этими костюмами, хранящимися в музее Виктории и Альберта (отдел театра и исполнительских искусств). Подробнее о них см.: Barbieri 2012a; Barbieri 2012b.


[Закрыть]. Костюмы солдат представляли собой карикатуру на военную форму (ил. 3.24б). Они состояли из нескольких непрочно скрепленных между собой слоев, были асимметричными, гротескными, «с шапками набекрень и порхающими в воздухе эполетами» (Press 2006: 51). Одеяния пришлись не по душе танцорам, которым за попытки что-то в них изменить угрожали штрафами. Костюмы, гармонирующие с красочными декорациями, однако не позволяли танцорам делать привычные движения, ограничив хореографические возможности Тадеуша Славинского. Ларионов в конечном счете одержал верх, а Сергей Дягилев в интервью газете The Observer заключил: «здесь воплощен новый принцип – когда художественное решение диктует пластику движений» (цит. по: Ibid.: 50). Гротескные формы часто придают особую выразительность движениям, но в данном случае костюмы, напоминающие картины кубистов, ограничив свободу движений, легли в основу хореографии.

Маска как инструмент переосмысления тела

Костюмы, созданные Ларионовым для «Шута», положили начало «новому принципу», когда костюм определял хореографию. Во второй половине XX века вновь появился интерес к кожаным маскам, характерным для ранней комедии дель арте (ил. 3.8): во многом именно благодаря им выразительные движения тела вновь заняли центральное место в театральной постановке. По наблюдению Джона Радлина, для изготовления масок «кожа не использовалась с 1700-х годов» (Rudlin 1994: 43), когда кожаные маски вышли из употребления вместе с постепенным угасанием телесного, полуимпровизированного действа комедии дель арте. Однако ее типовые персонажи перекочевали в балет, где их маски изготавливали из папье-маше и украшали узорчатыми тканями. В начале 1950-х годов в послевоенной, освобожденной от фашистского режима Италии три реформатора, стремившиеся к обновлению театра, заинтересовались комедией дель арте: скульптор и изготовитель масок Амлето Сартори, специалист по движению Жак Лекок и режиссер-экспериментатор Джорджо Стрелер (Wright 2002: 74–75). Их совместной работой стал знаковый спектакль «Арлекин, слуга двух господ» (Arlecchino, Servitore di Due Padroni), поставленный в 1952 году в «Пикколо-театре». Лекок сделал центром спектакля не текст, а движущееся тело – «начальную и конечную точку любого живого представления» (Murray 2003: 5). Сартори, реконструировав способы изготовления кожаных книжных переплетов в эпоху Возрождения, вновь открыл забытые технологии создания масок и тем самым придал действу импульс и направление. Благодаря возникшей динамике и рельефным кожаным маскам в спектакле удалось воссоздать мышечные, физические движения, характерные для комедии дель арте. Стрелеру эта постановка дала возможность на раннем этапе режиссерского пути «обозначить идею костюма как основы моделирования характера» (Malia 2013: 33), а открытие Лекоком связи между маской и движением было неразрывно связано с принципами его телесной театральной педагогики и в конечном счете привело к кардинальному пересмотру отношения к телу в современном театре (Barbieri 2006; Barbieri 2007). Его новаторство касалось самой сути смысла бытия, выраженного в теле. В 1988 году в интервью Джону Хайли Лекок заявил: «Я не ухожу с головой в исторические реалии. Я пытаюсь воссоздать дух этих форм. Комедия дель арте не имеет ничего общего с маленькими итальянскими труппами, которые вывозят за границу дорогое удовольствие. Она – о страдании, о мире, где жизнь кажется роскошью» (цит. по: Murray 2003: 11).

Вернуться к телу означало для Лекока продемонстрировать его уязвимость, в то же время освободив от присущей высокому искусству картезианской доминанты интеллекта, ведь «тело знает то, о чем ум не имеет ни малейшего понятия» (Lecoq 2009: 8). После страшной трагедии Второй мировой войны театр вновь обрел телесную энергию, обратившись к средневековой маске. Протест против эстетики дорогих удовольствий и элитизма пробудил интерес к фигуре в гротескном костюме.

Костюм и протест

Пьесу «Король Убю» (Ubu Roi), написанную символистом и анархистом Альфредом Жарри (поставлена в 1896 году), можно назвать предшественником новаторского театра, в котором культурный кризис осмыслялся через изображение тела на сцене. Как известно, пьесу запретили после первого же представления, и при жизни автора ее ставили лишь как кукольный спектакль. Персонажи, вдохновившие других театральных революционеров, включая Антонена Арто, были задуманы абсурдными и карикатурными. Они с первых же реплик противостоят буржуазной благопристойности, используя несуразный язык и ненормативную лексику – при своем первом появлении на сцене Театра «Эвр» толстяк Убю в своей гротескной картонной маске (Fell 2010: 82) восклицал: «Merdre!» (намеренно искаженное французское merde – «дерьмо», в русском переводе Натальи Мавлевич – «срынь». – Прим. пер.) (Jarry 2011: 18). Утрированная искусственность экспрессионистского тела била прямо по типичной для конца XIX века консервативной манерности. Эти персонажи, грубые эгоисты, одержимые славой, алчностью, едой, испражнениями и жестокостью, и разыгрываемая ими скабрезная комедия бросали вызов цивилизованному обществу. «Король Убю» отсылал к средневековому Празднику дураков, где дурак и король менялись местами, а власть зиждилась на безумии и жестокости. Карнавальность этой пьесы не теряет своей актуальности. Ее первое представление в Эстонии, на тот момент не так давно признанной независимым государством, состоялось в 2006 году, через двенадцать лет после вывода с территории страны российских войск. Театр NO99 поставил спектакль в военных ангарах, покинутых ушедшими войсками[33]33
  В 2007 году театр NO99 представил этот спектакль на Пражской квадриеннале, создав эффект присутствия за счет множества экранов, что позволило зрителям, в том числе и автору этой книги, увидеть сокращенную двадцатиминутную версию трехчасового спектакля. Подробнее о выставке см.: Gener 2007: 59. См. также: Rewa 2012а; Prague Quadrennial 07 [каталог выставки]. Prague: Theatre Institute, 2007. Кроме того, см. сайт театра NO99: no99.ee (по состоянию на январь 2017 года).


[Закрыть]. Музыкальная версия пьесы была поставлена Тийтом Оясоо совместно с Эне-Лийс Семпер – также автором декораций и костюмов. При этом было задействовано окружающее пространство, в частности установлены огромные экраны, на которые проецировались изображения. Самый большой из этих экранов внезапно обрушался, и две разделенные им группы зрителей в изумлении смотрели друг на друга, еще не опомнившись от бешеной динамики кабаре, построенного на телодвижениях спектакля, музыки, в которой соединились фолк и панк, персонажей, лица которых были закрыты масками разных фасонов в форме балаклавы. Актеры, как куклы, слившиеся со своими нелепыми костюмами, совершали сумасшедшие энергичные кульбиты и маршировали на не сгибающихся ногах, будто под действием какой-то посторонней силы. Еще большую гротескность их телам придавали искусственно удлиненные руки, остроконечные макушки, ладони, превратившиеся в ботинки, головы, растущие из паха. Последние, отсылая к костюмам для комедий Аристофана, напоминали об абсурдности мужского господства, идущего на поводу у фаллоса. Сочетание пестрого костюма Арлекина и других заимствований из комедии дель арте с предметами современного гардероба породило, например, четырехногих денди в котелках и костюмах в тонкую полоску, которые, кажется, вот-вот превратятся в гигантских комаров. Гротескные фигуры, застрявшие между прошлым и будущим, олицетворяли безысходную участь человечества, к которой оно неотвратимо движется, сходя с ума от избытка власти. Для Семпер функция костюмов отнюдь не ограничивалась отсылками к историческим маскам комедии дель арте: режиссер наглядно показала, что гротескный костюм может служить выразительным средством в отрыве от своего первоисточника, позволяя динамически и содержательно переосмыслить тело, которое обретает способность вывести мысль за рамки национальных травм. Оставаясь важным инструментом обновления через игру, гротескный костюм, кроме того, выражает протест перед лицом реальной или мнимой угрозы и дает возможность режиссеру поделиться своими тревогами, а зрителям – понять их.

Глава 4. Прыжок с пьедестала: вторая кожа как средство создания возвышенного образа

Согласно канонам классического западного искусства, женские фигуры должны были неподвижно замирать на пьедесталах, с анализа которых я и начну разговор о том, как актрисы – изначально с помощью имитации полета – создали иные, сильные женственные образы. Во второй половине XIX века появились трико и снаряжение для театральных «полетов», напоминавшее корсеты Викторианской эпохи. Благодаря им актрисы смогли парить в пространстве театра и, спрыгнув с пьедестала, совершать первые, пока еще неуверенные полеты. Для исполнявшихся на сцене подвижных номеров использовались античные и экзотические платья – со струящимися складками в неоклассическом стиле или покрывалами, заимствованными у представительниц колонизированных народов; эти атрибуты тоже способствовали свободе женщины на сцене. В этой главе я буду постоянно обращаться к представлению о костюме как второй коже. Такой взгляд на костюм дает возможность его обладательнице показать, познать и выразить себя, обнажить неравноправие, связанное с цветом кожи и распределением культурного влияния. Возникновение на рубеже XIX и XX веков новых, нетрадиционных типов женственности в конце концов привело к оформлению того типа отношений между костюмом и исполнительницей, которые я буду рассматривать с точки зрения создания возвышенных женских образов. В отличие от гротескных костюмов, которые, как было показано в третьей главе, позволяли отстраненно посмотреть на подавленные стороны своего внутреннего «я», костюмы и движения, словно бы расширяющие границы тела, помогали создать возвышенные женские образы, влияя при этом не только на пространственное и динамическое восприятие женской фигуры, но и на роль женщины в истории и культуре.

С конца 1980-х годов существенно выросло число междисциплинарных исследований, оспаривающих традиционные представления о возвышенном в женском образе. В этой главе я обращусь к идее выхода за пределы возможного, когда актриса переступает через, казалось бы, непреодолимые физические и социокультурные препятствия, побеждая их на сцене с помощью игры и материальности костюма. Такие исполнительницы опровергли представления о женственности, в соответствии с которыми «прекрасные» и пассивные женщины стояли на пьедесталах под взглядом деятельных и «возвышенных» мужчин. На мой взгляд, недавние попытки теоретиков феминизма и постколониализма переосмыслить возвышенное как женственное помогают понять переход от тщательно отрепетированного послушания к постановке собственного спектакля средствами костюма.