Текст книги "Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело"

Греческая комедия и гротескный костюм

Древняя аттическая комедия V века до н. э. рассказывала о страдающих различными пороками людях, которые всегда появлялись на сцене в комических костюмах, расходящихся с античными идеалами красоты. Эти комедийные костюмы, призванные развеять ореол таинственности, воплощали «бьющий через край избыток» гротеска (Бахтин 1990: 26): маски в них отличались подчеркнутой карикатурностью, контуры тела искажались, а внимание было направлено на низшие физиологические процессы. В отличие от героев трагедий, редко переодевавшихся в ходе пьесы, комические персонажи не были неотделимы от своего костюма ни в буквальном, ни в переносном смысле. Постоянно меняющийся комедийный актер в многослойном костюме непрерывно находился в процессе становления, и, так как один из этих слоев мог просвечивать сквозь другой, существовала опасность открыть нечто, что принято прятать. Основному костюму в нужных местах придавали дополнительный объем, чтобы имитировать наготу, и он становился вторым телом актера. На искусственное «тело» могли накладываться еще слои, в том числе половые признаки, другие костюмы и средства изменения внешности, а перевоплощаясь из одной роли в другую, актеры меняли маски. Как отмечает Хелен Фоли, комедийные актеры заимствовали телесное обличье и поведение представителей низших ступеней социальной иерархии, обеспечивая себе вседозволенность, «чтобы высмеивать политическую и интеллектуальную элиту (Foley 2000: 278). Горожане-актеры, сознающие свою телесность, превращались в карикатуры на самих себя, богов или маргинальных членов общества: стариков, иноземцев, рабов. На сцене допускалось любое уродство, а вне сцены мишенью мог стать любой, живой или мертвый, не исключая политических деятелей, философов и драматургов. Чтобы публике было легче узнать известных людей, их маски делали особенно крупными.

Актер, надевавший комедийный костюм с обвисшими ляжками, животом и ягодицами, сначала принимал вид бесполого существа, которое затем превращалось в женщину или мужчину в зависимости от того, дополняли костюм груди или фаллос – а иногда и то и другое одновременно. Фоли (Ibid.: 291–293) отмечает, что вазы и терракотовые статуэтки иногда изображают актеров с накладной женской грудью и искусственным фаллосом (ил. 3.3а и б). Это наводит на мысль об отсутствии времени на переодевания из женского персонажа в мужской. Соседство признаков разных полов на одном теле можно истолковать и как указание на неравенство мужчин и женщин, в силу которого последние не допускались на сцену и почти не участвовали в общественной жизни. Можно найти и примеры более осознанного создания гендерной двойственности – когда пьеса предполагала переодевание мужчины в женское платье. В таких случаях огромный искусственный фаллос проступал сквозь женскую одежду или внезапно обнаруживал свое присутствие. Двойственные фигуры, образы которых мы встречаем в античных текстах и вазовой живописи, вместе с костюмом «надевали» еще одну сексуальную идентичность и, возможно, выражали обеспокоенность неизменной фаллоцентричностью, определявшей политическую жизнь Эллады.

Сознание того, что политическая система строится исключительно на силе мужчин, и высмеивание такой системы лежит в основе комедии Аристофана «Лисистрата», где женщины устраивают «сексуальную забастовку», чтобы заставить мужчин прекратить войну, а «решение о заключении мира обусловлено потребностями фаллоса» (Varakis 2010: 27). Греческая комедия, написанная и исполняемая мужчинами и для мужчин, указывала на возможную несостоятельность такой системы. Она наделяла мужских персонажей непомерно большими сшитыми из кожи фаллосами, которые у них (в отличие от сатиров) безжизненно свисали и явно проступали сквозь слишком короткие хитоны, плохо сидящие на актерах и обтягивающие накладные животы. Кроме того, в жестокости и вуайеризме, присутствующих в комедиях Аристофана, можно усмотреть признаки осознания доминирующей группой мужчин своего кризисного состояния. При этом совместный смех над «привычной и успокаивающей демонстрацией мужской власти и садистского отношения», проявляющегося в унижении женщин и других маргинальных групп, позволял мужчинам чувствовать, что их права в безопасности (Ruffell 2013: 271). Однако нередко не выполняющий своих функций или вышедший из-под контроля искусственный фаллос, движениями которого управлял актер, выражал затаенную тревогу. Искусственные фаллосы, постоянно грозившие насилием и унижением, ставили своих обладателей в зависимость от собственного вожделения. Они могли олицетворять и пародийно обыгрывать непомерную власть и злоупотребление ею.

Иэн Раффелл (Ibid.), Алан Соммерстейн (Sommerstein 2013) и Гвендолин Комптон-Энгл (Compton-Engle 2003), анализируя тексты Аристофана, отмечают и другие способы сатирического изображения отношений между персонажами посредством костюма: персонажи могли переодеваться в нарядные одежды, менять костюм на более простой или маскироваться. Мотив переодевания-маскировки в комедиях использовался в пародиях на трагедийных актеров: они оказывались не в состоянии играть роль так, как того требовали трагические костюмы, таким образом высмеивалась неумелая актерская игра. Герой пьесы мог облачиться в не свойственный ему костюм из самолюбования, чтобы «приобрести убедительность, присущую исходному владельцу этого костюма» (Sommerstein 2013: 1), но в итоге ставил себя в уязвимое положение. В комедии переодевания могли привести к превращениям нищих в богов или людей в животных. Переодевание на сцене побуждало обратить внимание не только на сам факт метаморфозы, но и на ее результат, источник и причину. Унижение и обман были средствами отыграться, высмеяв властные отношения, чтобы, по словам Гвендолин Комптон-Энгл, «продемонстрировать собственное превосходство и подчиненное положение оппонента» (Compton-Engle 2003: 507).

Костюмы с накладными частями тела открывали широкие возможности для побоев, грубого обращения, внезапного обнажения, срывания маски или даже насильственной смены пола на глазах у публики. В роли жертвы выступал костюм, как в случае с Мнесилохом[26]26
  В русском переводе этот персонаж назван Мнесилохом и тестем Еврипида на основании античного комментария. В оригинале он значится как «родственник Еврипида со стороны жены».


[Закрыть], персонажем комедии Аристофана «Женщины на празднике Фесмофорий» (411 год до н. э.), внутренний конфликт которого раскрывается через костюм. Как отмечает Комптон-Энгл, этот персонаж «почти не способен контролировать происходящее с ним – и ярче всего это проявляется на уровне костюма» (Ibid.: 516). Опасаясь за свою жизнь, Еврипид, выведенный в комедии, отправляет своего тестя, похотливого пожилого Мнесилоха в женском наряде следить за женщинами, разгневанными на Еврипида за то, что тот в своих пьесах выставляет женщин в дурном свете. Мнесилох прямо на сцене подвергается мучительной процедуре превращения из мужчины в женщину: ему выщипывают бороду, подпаляют волосы на лобке, а затем облачают в шафрановый хитон – броскую женскую одежду. Имея в виду, что комедийный костюм с накладными частями тела имитировал наготу, Комптон-Энгл отмечает: «Мнесилох не властен не просто над своей одеждой, но и над частями своего тела – элементами костюма комического актера» (Ibid.: 518). Это не единственный случай, когда его тело становится объектом жестоких манипуляций: когда женщины обнаруживают, что это мужчина, обманом пробравшийся на священный женский праздник, и, что еще хуже, подосланный Еврипидом, его долго грубо ощупывают и подвергают дальнейшим унижениям. Мнесилох утрачивает не только контроль над своим женским облачением и своим фаллосом, но и свободу: его привязывают к доске, а Еврипид, по очереди переодеваясь в костюмы разных персонажей своих пьес, пытается его спасти. Упрекая свой наряд за собственное бессилие, Мнесилох восклицает: «Шафрановый хитон, / Что ты наделал?» (Аристофан 1983[27]27
  Перевод Н. Корнилова под редакцией К. Полонской. См.: Аристофан. Комедии. Т. 2. М.: Искусство, 1983.


[Закрыть]) – и тем самым подтверждает значимость костюма в пьесе. Гротескный костюм, на который спроецирован внутренний конфликт Мнесилоха, в данном случае связанный с тягой к подавленному женскому началу и его отторжением, подчиняет действие собственной логике и выражает неоднозначность человеческой природы, которая проявляется в ношении чужого обличья.

Тела, собранные из разных частей

Аристофан-комедиограф показал, как гротескный костюм, обеспечивающий своему владельцу свободу действий, способен вызывать смех. Костюмы, меняя представления о поле, идентичности и социальном статусе, в каком-то отношении диктовали сложную природу персонажей, их эволюцию на протяжении пьесы и взаимоотношения с другими персонажами. В романе «Гаргантюа и Пантагрюэль», изданном в пяти книгах в 1532–1564 годах, Франсуа Рабле воссоздает дух народного праздника, усеивая текст непристойными шутками, а расчленение тела и повторная сборка его разрозненных частей выступают как яркая метафора трагизма человеческой жизни на заре Нового времени. Карнавальный смех у Рабле, проанализированный Бахтиным, проявляется в том числе и в жестокости по отношению к телу: например, персонажей обезглавливают, а потом пришивают им головы обратно, или же тысячи людей тонут в моче гиганта на потеху выжившим. Такой мрачный народный юмор символизировал способность к выживанию и, по мысли ученого, к обновлению в череде катастроф того времени, в том числе чумы и кровопролитных войн. В фантастическом карнавальном мире, где оторванные части тела можно было сшить, костюм и тело обладали равной ценностью. Наглядный пример – растерзание ризничего Пошеям в четвертой книге «Гаргантюа и Пантагрюэля» (1552). Отказ ризничего выдать церковные облачения – ризу и епитрахиль – старому простолюдину, исполняющему роль Бога Отца в мистерии, препятствует опрокидыванию привычной иерархии, без которого невозможен карнавал. В ответ задействованные в мистерии актеры, переодевшись в чертей, подкарауливают Пошеям, его кобыла в испуге пускается рысью и тащит ризничего, повисшего одной ногой в стремени, за собой, пока его тело не разрывает на части, разбросанные по всей округе. Черти производят «нестерпимый звон» и громко завывают, держа в руках горящие головешки и пуская шутихи; их костюмы составлены из разных частей диких и домашних животных (ил. 3.4, 3.5 и 3.6) и вещей, используемых в быту и деревенском хозяйстве: «Черти вырядились в волчьи, телячьи и ягнячьи шкуры, напялили бараньи головы, нацепили на себя кто – бычьи рога, кто – здоровенные рогатки от ухвата и подпоясались толстыми ремнями, на которых висели огромные, снятые с коровьих ошейников бубенцы и снятые с мулов колокольчики, – звон стоял от них нестерпимый» (Рабле 1991: 480).

Черти в мираклях и мистериях помогали церкви сохранять контроль над необразованной частью населения, держа ее в страхе перед адом и проклятием. Разбежавшись со сцены на улицу и обрядившись в костюмы, составленные из всякой всячины – что говорит о способности карнавального тела «перерастать себя… смешиваться с другими предметами» (Бахтин 1990: 342), – черти становятся причиной растерзания ризничего. Подобное отчуждение частей тела, к которому приводит использование различных объектов не по назначению или переосмысление их функций, типично для творческого карнавального обновления. Так, домашняя утварь превращается в музыкальные инструменты, одежду выворачивают наизнанку, надевают задом наперед или рвут, а старые вещи обретают новую жизнь, перерождаясь в новые формы.

Как полагает Бахтин, черт у Рабле – «веселый амбивалентный носитель неофициальных точек зрения» в карнавализованном художественном мире (там же: 49). Черти, выскочившие из «пасти ада», весело поджаривающие разорванные на части тела грешников (ил. 3.4), появлялись в сценах, которые должны были вызывать одновременно смех и ужас перед осуждением. Так высказывалась идея, что карнавал способен противостоять Пошеям с его ограниченным умом. Борясь с авторитарным началом, черти уже не подчинялись ни церковной, ни государственной власти, потому что, сойдя с подмостков в уличную повседневность в полузвериных костюмах, они уже не принадлежали обычной действительности.

От беса к слуге: эволюция Арлекина

В чертях Рабле можно усмотреть тот же налет жестокого юмора, что и в комедиях Аристофана, однако звериные рога роднят их и с амбивалентной, лиминальной фигурой сатира, о которой речь шла в первой главе. Последний во времена Древнего Рима под влиянием бога Пана приобрел козлиные рога (Shaw 2014: 4). Возможно, сатир повлиял на образы средневековых чертей в раннехристианской Европе (ил. 3.5 и 3.6) наряду с антропоморфными дикими существами из северноевропейских языческих мифов, перешедшими в фольклор и в христианскую традицию (ил. 3.7). Этих существ можно поставить в один ряд с «дикими людьми», образы которых до сих пор можно наблюдать во время карнавалов, предваряющих начало Великого поста, – к ним относятся, в частности, сардинские мамутонес. Это персонажи одного из костюмированных шествий, которых Шарлю Фреже удалось сфотографировать в сельских регионах горных частей Европы (Fréger 2012). Подобно сатирам и средневековым бесам, «дикие люди», облачаясь в мохнатые шкуры, превращаются в полулюдей-полузверей. В отличие от едва одетых, нагих обрюзгших персонажей аттических комедий, карикатурно изображавших человека, костюмы «диких людей» восходят к языческим представлениям о мифических существах, живших среди дикой природы. С приходом христианства они постепенно приняли облик демонических созданий, предшественников непостоянного пестро одетого Арлекина из комедии дель арте (Lima 2005: 49–57). Их бесовский, языческий облик оказался вытеснен в область карнавальной культуры[28]28
  См.: Kinser 1999.


[Закрыть], которая в конце концов сделала их персонажами костюмированных действ. Ежегодно представая перед публикой, эти звероподобные создания, подвижные и косматые, олицетворяли гротеск и динамически преображали городское пространство, что и приводило к обновлению, о котором говорит Бахтин. Этот процесс мог оказывать не меньшее воздействие и на самих ряженых. Мелисса Тримингэм описывает, как в 1970-е годы надевала костюмы для карнавальных процессий, созданные Horse and Bamboo Theatre Company. Исследовательница подчеркивает, что «в костюмах и масках для уличной сцены, надеваемых поверх одежды, ощущала себя «сильной, насмешливой, плавящейся от жары и мокрой от пота ниспровергательницей устоев»[29]29
  Замечание высказано в ходе обмена рукописями при подготовке первого варианта этой книги в сентябре 2014 года.


[Закрыть]. Как видно по фотографиям Фреже, если при изготовлении костюмов «диких людей» не использовали мех, его заменяли тканями, имитирующими косматую шерсть. Материалы разных цветов и видов могли кромсать, делать их поверхность ворсистой, сшивать в несколько слоев, истирать до лохмотьев либо пришивать к поверхности ткани завязанные петлей ленты или ряды бахромы, которые колебались в такт движениям скрытого костюмом тела и тем самым придавали им еще большую размашистость. Если анализировать используемые материалы, то предположение, что костюмы «диких людей» можно считать предшественниками ранних версий сшитого из лоскутов и лохмотьев костюма Арлекина, представляется весьма убедительным. Ричард Бернхеймер высказывает мысль, что, когда предшественник Арлекина перекочевал из предваряющего Великий пост карнавала на сцену, сшитый для него «косматый» костюм мог после многочисленных представлений «износиться до бахромы и ворса», в конце концов превратившись в «облегающую одежду, к которой были приклеены пучки ниток, изображающие звериную шерсть» (Bernheimer, цит. по: Lima 2005: 63). Возникший в результате пестрый и напоминающий о карнавале костюм – к XVIII веку его поверхность выглядела как красочная мозаика из разноцветных треугольников – указывал на переменчивый нрав Арлекина, одновременно подчеркивая его смелые акробатические трюки.

Маска еще больше усиливала демонизм и карнавальность пестрого костюма, сохраняя присущее «диким людям» выражение решимости. В библиотеке-музее Опера Гарнье в Париже можно увидеть узнаваемый ранний вариант черной кожаной полумаски Арлекина с характерным наростом на лбу, напоминающим о рогах черта (ил. 3.8). Перекошенные черты лица окаймляет грубая щетина, унаследованная Арлекином от звероподобных предков. Тельма Никлаус усматривает звериное начало в «щелках для глаз величиной с игольное ушко на первых масках Арлекина… грубых чертах, выражающих хитрость, двух бросающихся в глаза наростах, звериной шерсти и этой темной коже на лице… Встреча… с диким предком нарядного Арлекина поражает» воображение (Niklaus 1956: 14).

Амлето Сартори и Жак Лекок, анализируя маски комедии дель арте, изучали их ранние варианты с точки зрения процесса, который привел к возрождению театра в послевоенный период. Со временем маска Арлекина утратила один из роговых наростов и волосы на лице. Изменился и костюм. Одно из наиболее ранних изображений французского Арлекина относится к середине 1580-х годов (Katritzky 2006: 108). Оно выполнено неизвестным художником, чьи работы собраны в «Коллекции Фоссар» (Recueil Fossard), поэтому я буду называть его фоссарским Арлекином (ил. 3.9а и б). Состоящий из лоскутов костюм акцентирует внимание на телосложении персонажа. Костюм фоссарского Арлекина, нижняя часть которого похожа на кальсоны с многочисленными заплатами, позволяет ему кувыркаться и беспрестанно двигаться, а черная маска привлекает внимание зрителей. У фоссарского Арлекина уже нет искусственной «шерсти» – от нее остались только небрежные пестрые заплаты, которые, как следует из слов Ричарда Бернхеймера, дают основание говорить о связи персонажа комедии дель арте с «дикими людьми» Европы.

Костюм из красочных лоскутов и маска Арлекина проникли на городские площади по всей Европе – язык тела и костюма преодолевал лингвистические барьеры. Благодаря двойственности, нашедшей отражение в карнавальном костюме и маске, которая сочетала в себе человеческое и звериное, этот персонаж прижился и не ушел из культуры с окончанием эпохи Возрождения, продолжая появляться на сцене и при дворе. Как и Арлекин, все ключевые персонажи комедии дель арте оформились как единство костюма, маски, движений и амплуа. Поэтому комедия, в которой образы персонажей были заранее заданы стандартным и хорошо знакомым публике костюмом, могла строиться вокруг схематичных сюжетов, поощряя зрителей к участию, а актеров – к импровизации (Ibid.: 31).

К концу XVII века комедия дель арте превратилась в развлечение для элиты. Комедия дель арте впитала в себя и преобразовала «особую народную смеховую культуру», культуру карнавала, которая «никогда не сливалась с официальной культурой господствующих классов» (Бахтин 1990: 524), о чем наглядно свидетельствуют изменения в костюме и характере Арлекина. Беспорядочные заплаты, которые мы видим на костюме фоссарского Арлекина, выстроились в аккуратные ровные ряды разноцветных лоскутов правильной геометрической формы (ил. 3.10). Костюм Арлекина утратил былую пластичность пестрой «второй кожи» и стал больше похож на сшитую на заказ ливрею. Этот теперь уже стандартизированный персонаж перешел в комедии нравов Карло Гольдони, первой из которых стала пьеса «Слуга двух господ» (1746), и вошел в число действующих лиц реформированной комедии, где язык тела уже не играл первостепенной роли. Как указывает Пьер-Луи Дюшартр, в комедии дель арте маска определяла движения актера, а его тело «должно было стать ее продолжением» (Duchartre 1966: 42), но и эта характерная особенность образа Арлекина постепенно сошла на нет. Обличители масок в пылу контрреформации обвинили их в лживости: в 1639 году моралист Пио Росси писал, что, «надевая чужую личину, человек теряет собственное лицо» (цит. по: Lollini 1995: 250)[30]30
  Цитата дана автором по итальянскому оригиналу. Полностью это предложение из статьи Массимо Лоллини звучит так: «Le cose del mondo hanno diversi volti, né facile e il sapere quale sia il vero: tanto l’artifi zio sa al vero imitar la natura. Il tollerato abuso del mondo mette la maschera su „l volto, perche“ col portar due faccie rimangono gli uomini senza faccia; e sfacciatamente operando, col vestirsi dell’altrui volto perdono il proprio» (Lollini 1995: 250).


[Закрыть]. Маска стала синонимом фальши: теперь считалось, что она не раскрывает всю сложность человеческой души – функция, которую изначально выполнял гротескный костюм, – а полностью прячет ее. Когда представления начали строиться по заранее заданному сценарию, маска утратила свой прежний статус. В XVIII веке карнавальное буйство в близкой к закату Венеции могло продолжаться до шести месяцев, тогда и появилась венецианская баута, чтобы полностью скрыть лицо и сохранить инкогнито (Ribeiro 2017: 206).

По площадям европейских городов гастролировали не только труппы, представлявшие комедии дель арте, но и необычные театральные труппы карликов-горбунов (Gobbi), возникшие во Флоренции. Гротескные маленькие актеры на рисунках Жака Калло, сделанных между 1616 и 1622 годами (ил. 3.11), внешне напоминают образы, создававшиеся в греческой комедии средствами костюма, и являют собой полную противоположность идеалам античной красоты, к которым стремилось искусство эпохи Возрождения. «Гобби» с их непривычными пропорциями и чрезмерно округлыми фигурами, которые еще больше бросались в глаза за счет обтягивающих костюмов, резко контрастировали с тощими уличными актерами, изображенными в серии более поздних офортов того же Калло под названием «Балли ди Сфессания» (Balli di Sfessania, буквально – «Танцы беззадых», 1622). Мешковатые костюмы некоторых танцоров, изображенных Калло, оттеняют их размашистые жесты (ил. 3.12), тогда как другие костюмы напоминают облегающее одеяние фоссарского Арлекина. Просторные брюки и сорочки, свободные, подпоясанные и обвисшие, словно из их подкладки вынули набивку, заставляют вспомнить легендарный голод Пульчинеллы, которого неизменно изображают поглощающим горы спагетти (Chilton 2002: 223) (ил. 3.13). Свирепый и прожорливый Панч, английский кукольный вариант Пульчинеллы, позже сменит белый костюм, характерный для этого персонажа комедии дель арте, на подобие ливреи, которая будет плотно облегать его круглый живот и такой же выпирающий горб.

Костюмы уличных танцоров и карликов-горбунов призваны были подчеркнуть худобу, упитанность или непривычные пропорции; старая, лишенная какой-либо нарядности одежда акцентировала внимание на скрытом под ней теле. Эти костюмы, восходившие к неказистой рабочей одежде[31]31
  Опираясь на визуальный и текстовый материал, Катрицки показывает, что рабочая одежда крестьян XVI века и моряков перекликается с костюмами дзанни (Katritzky 2006: 191) и участников карнавала (Katritzky 2006: 68). Маски дзанни предшествовали появлению других персонажей комедии дель арте и развивались одновременно с ними.


[Закрыть], позволяли карикатурно изображать базовые физиологические нужды: питание, сексуальный голод, потребность в защите. Они подчеркивают телесный низ, через который, по Бахтину, и происходит обновление, делают акцент на животах, ягодицах и болтающихся концах поясов, которые вызывают вполне определенные ассоциации (ил. 3.12). Актеры исполняют незамысловатый, зачастую откровенно непристойный танец, а их бутафорские мечи и дубинки похожи на готовые к атаке фаллосы. Движения танцоров в масках в «Балли ди Сфессания» раскованны и не ограничены нормами морали. На некоторых рисунках ткань словно бы сливается с контурами фигуры, как будто перед нами голое тело. Костюмы танцоров являют собой полную противоположность нарядным костюмам для danse noble, в которых танцующие кажутся еще более прямыми и которые можно увидеть на другой гравюре Калло, изображающей интермедию в театре Медичи в 1617 году (см. вторую главу). В «Балли ди Сфессания» костюмы плохо сидят на танцорах, соскальзывают с плеч, пояса сминают ткань в небрежные складки или же она натягивается, передавая неистощимую силу физического обновления и неуемной энергии карнавала. Костюмы в сочетании с полумасками, которые плотно прилегают к лицу, чтобы не спадали при энергичных движениях, оттеняют выразительность требующего много сил танца, в котором тела исполнителей находятся в состоянии непрерывного обновления.