Текст книги "Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело"

Значение костюма в акте ритуального диалога

Вопреки и в противовес существующему мнению, что ведущая роль в межкультурном диалоге принадлежит Западу, деятели азиатской сцены попытались образно раскрыть как перед восточными, так и перед западными зрителями многогранные смыслы, заложенные в классических западных текстах (Kennedy, Lan 2010: 11). К экспериментам с традиционными театральными практиками японского театрального режиссера-новатора Юкио Нинагаву побудило благоговение перед Западом, царившее в Японии 1970-х годов, вплоть до того, что актеры, игравшие в постановках шекспировских пьес, с помощью мастики меняли форму носа, чтобы чертами лица больше походить на европейцев. Фальшь такой наружной «аутентичности» вызывала у него отторжение: «Когда я вижу, как актеры выходят на сцену в колготах и белокурых париках, мне становится неловко – одного этого достаточно, чтобы утратить всякий интерес к такому театру» (Brokering 2007: 373–374). Не желая идти ни на какие художественные компромиссы, Нинагава смог не только вернуть актерам свободу, но и раскрыть смысл греческих трагедий и шекспировских пьес; с середины 1980-х годов его спектакли гастролировали по всему миру, а «Макбет» с персонажами в костюмах самураев совершенно покорил публику (Suematsu 2010: 159).

Когда в Токио шел «Гамлет» Нинагавы (1995), затем поставленный в Лондоне (1998), обитатели замка Эльсинор были на сцене еще до того, как зрители успели занять свои места. Их костюмы, над которыми работала Лили Комин, были выдержаны в духе эстетики кабуки, но по мере развития сюжета актеры слой за слоем сбрасывали с себя объемную, похожую на кимоно одежду, и их одеяния становились все больше похожи на европейские. Сначала актеры находились в многоярусных гримерных по периметру сцены, похожих на зеркальные комнаты театра но. Шекспировский текст изначально обыгрывался с помощью традиционных приемов японского театра, что подчеркивало глубокую сосредоточенность и торжественность в приготовлениях к спектаклю. Не меньшую роль в этой постановке сыграли японские обычаи, благодаря которым образ Офелии удалось связать с ежегодным праздником кукол – Хинамацури. Во время праздника, отмечаемого в марте, японские девочки выставляют на многоярусной подставке (хинакадзари) набор кукол, изображающих императорский двор, в строгом иерархическом порядке; на верхней ступени иерархии помещаются император и императрица. С куклами хина связаны патриархальные представления о самодисциплине и послушании, в данном случае относящиеся к Офелии, одетой в такое же кимоно с аккуратными складками, как и куклы, о которых она заботится. Раньше на Хинамацури совершали очистительный обряд, в наши дни не сохранившийся: самодельных кукол бросали в реку – считалось, что так владельцы кукол избавляются от всяческих зол (Murguia 2011). Японские зрители прекрасно поняли сцену гибели Офелии в «речной могиле», когда героиня приносит себя в жертву за творящееся в Эльсиноре зло. Жест Офелии, раздающей кукол, а не цветы, тоже оказался прозрачен для японской аудитории, символизируя утрату героиней предназначенного для нее места в мире, ведь забота о куклах хина сулила их владелице удачный брак и здоровье.

Когда спектакль поставили в лондонском театре Барбикан в 1998 году, значимость искусно сделанных кукол Офелии зрители могли понять по ассоциации с местом их владелицы в семейной иерархии, подчеркивавшейся в первой сцене, когда она устанавливала кукол на многоярусную подставку. Многоярусные декорации были похожи на хинакадзари, у которых ступени уменьшаются от нижней к верхней; они перекликались с подставкой для кукол Офелии, как и расположение на ступенях придворных во время спектакля в спектакле. В сцене гибели Офелии тонули и ее куклы, миниатюрные женские фигурки, одетые так же, как она сама, и располагавшиеся до этого на подставке. Куклы, впитавшие в себя сущность векового ритуала, как символ строго определенного места девушки в патриархальном, иерархическом обществе, где ее роль ограничена ролью жены и матери, понятны не только японцам. С помощью кукол хина Нинагава продемонстрировал, что безумие Офелии – не случайный эпизод в истории конкретной героини, а побочный эффект той несостоятельности, которую навязывает женщине роль, отведенная ей в семье и обществе. В постановке переодевание перед представлением в потаенных зеркальных комнатах и регламентированный процесс одевания кукол хина наводили на мысль о желании человека вписаться в роли и структуры, запечатленные в ритуальных практиках, обнажая при этом трагические последствия неудачных попыток. Смыслы, которые удалось транслировать за счет костюмов и телесных образов, выходили за рамки как шекспировского текста, так и древних японских ритуалов, – зрители, по крайней мере некоторые из них, увидели, как возведенное в систему женоненавистничество может определять отношения в семье и обществе.

Онг Кен Сен воспринимает межкультурный театр как нечто совершенно органичное: его сингапурская компания Theatreworks начала сотрудничать с актерами не из Сингапура еще в 1990-е годы. В сотрудничестве художников, танцоров, музыкантов и исполнителей, для которых родными часто являются разные языки и которые принадлежат к разным исполнительским традициям Азии, на первый план выходит не речь, а язык тела. На репетиции приглашают переводчиков, а подготовка к каждому представлению проводится тщательно и в несколько этапов – это необходимо, чтобы соединить в одном спектакле уникальные культурные практики. Так как спектакли Онга рассчитаны прежде всего на визуальное восприятие и предполагают творческий диалог между разными странами, Онг часто сотрудничает с театрами в Северной Америке и Европе. Для постановки «Гамлета» в «оригинальных» декорациях – в замке Кронборг в Дании, прототипе Эльсинора – Онг пригласил Кодзи Хамаи, японского художника по костюмам, который стал одним из членов азиатско-европейской группы, работавшей над спектаклем «В поисках Гамлета» (Search: Hamlet, 2002). Название предполагает отсутствие «разыскиваемого» Гамлета: в процессе работы над постановкой Онг предложил актерам задуматься, что Гамлет означает для них и для сообщества, к которому они принадлежат (Lan 2010: 206). Кроме того, изначально родилась идея изготовить костюмы из японской бумаги васи – такой прием, по словам Онга, должен был «передать хрупкость человеческой памяти, памяти персонажей и археологический характер нашего соприкосновения с различными пространствами (Ong 2002). Эту хрупкость режиссер попытался выразить с помощью жестов и пространства: «Мы изорвали пробные бумажные костюмы и в этих лохмотьях отправились в богато украшенный бальный зал. Это простое упражнение показало нам непрочность человеческой природы и ненадежность наших стараний спрятать собственную уязвимость под личиной, которую мы надеваем в обществе» (Ibid.).

Если, как утверждает Мнушкин, «Азия – источник… той пронизывающей все представление метафоры, которую разыгрывают актеры» (цит. по: Pavis 1996: 97), то и метафора костюма, которую в данном случае создают его материя, форма и фигура исполнителя, тоже восходит к азиатским корням. Хотя костюмы, созданные Хамаи, напоминали объемные кимоно, их нельзя назвать ни имитацией, ни изображением чего-то уже существующего. Они сами являют новые метафоры человеческого бытия. Им присуща собственная перформативная и эмпирическая логика; например, металлизированные, светоотражающие ткани противостоят ощущению прозрачности и хрупкости, визуализируя конфликт между персонажами. Призрак, которого играла исполнительница буто Карлотта Икеда, словно сделан из бумаги. Похожий на кокон костюм из прозрачной органзы стеснял движения танцовщицы, простирался за пределы ее фигуры и создавал впечатление объема за счет того, что лучи света оседали в нем, как в тумане. Все это напоминало, что перед нами существо из потустороннего мира. Вспоминая постановки «Гамлета», которые ему доводилось видеть раньше, Онг проводит параллель между Призраком отца Гамлета и призраками в театре но, подчеркивает, что ему «хотелось создать более волнующий, более живой образ, более целостное видение жизни и смерти» (Ong 2002). Как полагал Кадзуо Оно, один из ключевых хореографов и танцовщиков буто, во взаимодействии тела и костюма преодолеваются ограничения и материи, и плоти, потому что «костюм для буто похож на космос, который человек накинул себе на плечи. И хотя костюм в буто закрывает тело, само тело является костюмом, облекающим душу» (Hoffman, Holborn 1987: 129). В танце Икеда нельзя разделить тело и движение, свет и материю. Принадлежность к иному миру, о которой говорит космический смысл буто, предстает как пороговый момент костюмированного представления, где изменения претерпевают и тело, и материя.

В своем творчестве Онг преодолел «культурные условности» (Ong 2001: 126), культурные и методологические границы. Его критиковали за коллажность постановок, рассчитанных на массовый коммерческий успех (Bharucha 2001). Однако во многих спектаклях Онг высвечивает кризис конкретного сообщества – иногда такое крайнее его проявление, как геноцид, – равно как разрабатывает тему сохранения культурной памяти. За год до спектакля «В поисках Гамлета» другая постановка Онга «Непрерывность: по ту сторону Полей смерти» (The Continuum: Beyond the Killing Fields), над которой он работал на протяжении двух лет, была впервые показана в Йельском университете, после чего начались ее десятилетние гастроли по всему миру. Этот спектакль о пытках и массовых убийствах жителей Камбоджи (Кампучии), которые производились режимом красных кхмеров, Онг поставил совместно с выжившими камбоджийскими танцорами – как ритуальное действо, призванное помочь им и другим людям исцелить свои раны. Режим Пол Пота стремился уничтожить искусство в целом и театр. Но благодаря международным гастролям, обучению и мастер-классам некоторым из немногочисленных танцоров, переживших его, удалось в рамках этого проекта передать другим техники танца, хранящиеся в их телесной памяти.

Можно говорить о едином непрерывном процессе «раскопок», которые Онг и его соратники по спектаклю «В поисках Гамлета», осуществляли на ранних этапах и этой работы, и постановки «По ту сторону Полей смерти». Бумажные костюмы, которые актеры рвали на репетициях «В поисках Гамлета», контрастируют с бесстрастной неизменностью «богато украшенного бального зала» (Ong 2002); их можно истолковать как ритуальный символ уязвимости памяти и тела: многократное повторение одного и того же действия – ритуального разрывания и уничтожения хрупких костюмов – словно говорит о тех зверствах, которые способен совершить человек. Эти костюмы – телесные, перформативные метафоры эмоциональных состояний – дали актерам возможность совместно прожить опыт репетиции здесь и сейчас и разделить друг с другом сострадание. Изорванные, пришедшие в негодность костюмы для репетиций не вошли в окончательную версию спектакля, но тем не менее в процессе работы над постановкой помогли сосредоточить внимание на форме и осмыслить материальную перформативность, свет и движение как стимулы эмпатии.

Таким образом, первые костюмы обладали особым статусом. Реальное и вымышленное соединялись в них благодаря сочетанию в шамане человеческого и животного начал, поэтому будущее открывалось здесь и сейчас, в ритуальном действе. В силу своей лиминальной сущности подобные костюмы свидетельствовали о культурных и социальных изменениях и даже предвосхищали их, как мы видели на примере Фавна в трактовке Бакста и Лебедей в интерпретации Бразерстона. Культурный диалог, когда стороны демонстрируют взаимное уважение, облегчает трансляцию смыслов в глобальном мире, как в случае с «Атридами» Мнушкин и «Гамлетом» Нинагавы. Межкультурный диалог рождает новые подходы к телу и костюму в спектакле «В поисках Гамлета», который создали Онг и Хамаи: ритуальное, телесное взаимодействие с материальными предметами во время репетиций направлено на преображение не только художественной реальности, но и повседневной жизни.

Глава 2. Костюмы для хора: зрелищность и отражение социальных реалий на сцене

Хор, костюм и сообщество

Первые хоровые практики, к которым восходят хор в опере, кордебалет и танцевальные ансамбли, были неразрывно связаны с общинным бытом племени, где их функция состояла в сплачивании сообщества (Rutherford 2013: 77). В этих первых хорах аудитория, участвуя в действе, подтверждала свою принадлежность к группе. Хор сыграл огромную роль в становлении древнегреческого театра – он входил в состав основополагающих для европейской драмы текстов. В этой главе я проанализирую, как хор способен воплощать в себе образ сообщества посредством одежды и как групповые выступления облаченных в костюмы участников хора транслируют смысл. Хоры, о которых здесь пойдет речь, можно в целом рассматривать как группы, структурированные благодаря «форме». Джейн Тайнен в работе об униформах опирается на трактовку отношений между телом и властью Мишелем Фуко и приходит к выводу, что «униформа конструирует тело, поддерживая определенный порядок вещей» (Tynan 2013: 23). Облаченные в костюмы тела в своей множественности могут воплощать отношения индивидов и власти, поскольку во время спектакля публика как сообщество видит в хоре себя.

В этой главе речь пойдет сначала о роли костюмов в древнегреческом хоре и его связях со своими преемниками. В эпоху Возрождения, во второй половине XVI века во Флоренции эпохи Медичи, из хоров, исполнявших песни в античных одеждах, родились первые оперы. Как будет показано, первые хоры предполагали не только совместное пение, но и танец. В главе акцент я сделаю прежде всего на танце, потому что костюм в сочетании с повторяющимися движениями подчеркивает групповую динамику тел. Так, при дворе Людовика XIV представления с участием множества придворных танцоров-мужчин в одеяниях героев и воинов, олицетворяющих ancien régime («старый порядок»), сыграли огромную роль в становлении ранних форм балета. Однако «белый балет» (ballet blanc) с танцовщицами в романтических балетных пачках появился лишь после Великой французской революции. Появление балерин, в свою очередь, послужило толчком к оформлению других видов группового танца, в которых активно использовались костюмы, например канкана или танцевальных ансамблей XX века. «Весна священная» (1913) поставила под сомнение жизнеспособность романтических балетов в XX веке. На материале четырех постановок этого новаторского балета мы увидим, как во второй половине XX и начале XXI века костюм и хореография в них служили средствами выражения социального и гендерного конфликта, равно как и разговора о политических проблемах. В переломные исторические моменты хор отражал происходящие в обществе преобразования и даже предсказывал грядущие перемены в социуме и культуре.

Благодаря совместному пению и танцевальным процессиям диалог между хором и сообществом по умолчанию существовал с самого начала. В Афинах V и IV веков до н. э., когда ежегодные празднества в честь Диониса проводились особенно пышно, расцвел жанр дифирамбов. Их различные вариации предшествовали появлению как вакхической пляски, о которой речь шла в первой главе, так и трагедии, а позже существовали наравне с ними. Дифирамбы исполнялись нетеатральным, праздничным хором, в них воспевали Диониса – бога плодородия, вина и театра. На празднествах устраивали шествия, объединявшие афинских граждан и тех, кто гражданами не считался, то есть женщин, молодых людей, рабов и иностранцев (метеков, выделявшихся красным цветом своих одежд); они сплачивали общество на время этого масштабного всенародного события (Seaford 2013: 262). По мнению Анастасии-Эразмии Пепони, у Платона совместные хоровые практики представлены как воспитательная сила, способствующая просвещению и укреплению общества, в противоположность мимесису – подражанию, игре, – который Платон считал лживым по своей сути (Peponi 2013: 33). Однако Аристотель, относившийся к театру более благожелательно и рассматривавший хор как активное действующее лицо в пьесе, один из ключевых ее персонажей, отмечает его роль в выстраивании сюжета.

Как утверждает Аристотель в «Поэтике», трагедия воздействует на зрителей через «сострадание», когда являет им человеческие беды, но при этом они могут испытывать и «страх», представив себя на месте страдающих героев (Hall 2010: 6). Хор в греческих пьесах часто изображался как маргинальная группа – женщин, стариков или даже рабов, поэтому можно высказать предположение, что перед нами наделенный сознанием, хотя и обобщенный персонаж, неотделимый, по мысли Платона, от общества, которому он служит. По Аристотелю, однако, хор мог рассказывать зрителю о происходящем посредством мимесиса. По словам Эдит Холл, греческий театр можно считать «народным театром, поскольку значительная часть задействованных в нем актеров принадлежала к категории, которую мы бы назвали любителями» (Ibid.: 14). Вероятно, непосредственная связь между хором и сообществом зрителей – мужчин, наделенных правом голоса, – имела большое значение и для развития демократии, так как интеллектуальное и эмоциональное содержание трагедий ставило перед этими зрителями нравственные вопросы и указывало им, каковы могут быть последствия неверного шага. У Платона такое влияние вызывало опасения. В «Законах», как отмечает Холл, он настаивал на «необходимости государственной цензуры» ввиду «мощного политического воздействия, на которое способна трагедия» (Ibid.: 10).

Джошуа Биллингс, Феликс Будельманн и Фиона Макинтош рассматривают связь между публикой и хором с позиций когнитивного подхода, к которому в последнее время тяготеют исследования в области исполнительских искусств (Billings, Budelmann, Macintosh 2013). Способность хора оказывать эмоциональное воздействие представляет интерес для новых направлений в когнитивистике, признающих единство тела и сознания, а также возможность телесных ощущений быть проводником эмоциональных переживаний[13]13
  О моделях психической деятельности см.: Meltzoff, Printz 2002. О них же применительно к театру см.: McConachie, Hart 2006.


[Закрыть]. Философия размывает границу между аудиторией и действием, изучая взаимоотношения зрителя и исполнителя[14]14
  В монографии «Эмансипированный зритель» (The Emancipated Spectator, 2009) Жак Рансьер говорит о зрителях как активных участниках коллективного действа, а не пассивных наблюдателях.


[Закрыть]. С этой точки зрения коллективное тело на сцене не только выполняет повествовательные и социальные функции, но и вовлекает публику в действие «как ее заместитель, своим пением и танцами буквально позволяющий ей принять участие в действии» (Ibid.: 17).

Интуитивно ощущаемая аудиторией связь с группой актеров, танцоров или певцов играет важную роль: материальность эмоционального перформативного воздействия, которое оказывает на публику костюм исполнителя, во много раз усиливается за счет массовости исполнения. Ощущение телесности и соприкосновения тела с одеждой возрастает, выходит на первый план и передается другим телам. С помощью костюма и хореографии хор создает впечатление формы, динамики и сплоченности. Замещая в представлении публику, хор привлекает внимание к собственному телесному и материальному присутствию здесь и сейчас, которое он разделяет с присутствующими здесь же, воспринимающими и облеченными одеждой зрителями.

Костюм как способ материализовать образы легендарных воинов

В Афинах театр уходит корнями в Великие Дионисии, где показывали представления, сюжеты которых, хотя и соотносились с городскими реалиями, были почерпнуты из мифов. Трагедии по-прежнему ставили и тысячу лет спустя, они оставались проводником знаний о легендарных героях и древних преданиях, которые легли в их основу. Как полагает Дэвид Уайлз, хор в трагедиях может олицетворять «голос всей Эллады, объединяющий поющих в более обширную общность», но можно интерпретировать его и «как более древний голос, истоки которого – в коллективной памяти» (Wiles 2007: 175). В «Поэтике» (около 335 года до н. э.) Аристотель писал, что трагедия появилась, когда отдельные исполнители обособились от дифирамбического хора. В V веке до н. э., в эпоху Перикла, которая считается «золотым веком» в истории Афин, герои гомеровского эпоса стали и персонажами трагедий (Aristotle 2013: viii). Костюмы материализовали облик мифических героев, в котором, как мы уже видели в первой главе, маска, одежда и тело сливались в целостный организм.

Хотя Аристотель воспринимал хор как единый персонаж, а его участников – как хореографическое, вокальное и художественное целое, разница между отдельными людьми прослеживалась. Как показывает Рози Уайлз на примере аттического колоколообразного краснофигурного кратера с изображением молодых солдат (между 500 и 490 годами до н. э.; ил. 2.1), хор скорее создавал видимость сходства между людьми, а не полного внешнего единообразия (Wyles 2011: 9). Актеры-горожане в масках, плотно прилегающих к лицу и полностью закрывающих его, играли роли солдат из числа афинских граждан в период непрерывных войн. Их одежда была похожа на легкое снаряжение. Как пишет Уайлз, латы плотно обхватывали грудь и изготавливались из кусков холста, прослоенных клеем, чтобы придавать им жесткость и делать похожими на легкие доспехи, а наружный слой украшали выразительными узорами, хорошо видными многочисленным зрителям. Расположение орнаментов на каждой из фигур отличалось, но при этом все они соответствовали канону, поэтому в движении ансамбль выглядел особенно эффектно. Изображенный на вазе хор оплакивает погибшего героя, чей призрак сидит на вершине надгробия, причем к его ногам в качестве подношений сложены головные повязки (Ibid.: 6). В Древней Греции война никогда не стихала надолго, и среди публики многие, вероятно, хранили память о погибших воинах. Такой траурный ритуал, как возложение головных повязок на могилы, сам по себе свидетельствует о мощном символическом потенциале воинской одежды, до наших дней сохранившей связь с увековечением памяти, почитанием героев и самопожертвованием. Это действо могло напоминать зрителям о предварявших пьесы церемониях, во время которых доспехи вручали сыновьям погибших воинов, достигшим возраста солдата (Hall 2010: 24). Как объясняет Холл, среди публики было много бывших и будущих солдат, гоплитов, обладавших собственным снаряжением и готовых к бою (Ibid.: 107). Маски, о которых шла речь в первой главе, хотя и требовали присутствия зрителей, отделяли актеров от публики – костюмы хора, наоборот, могли создавать иллюзию близости. У изображенных воинов хитоны сверху закрыты латами, а снизу ложатся симметричными складками. Зрители-мужчины, скорее всего, были одеты в такие же узорчатые хитоны, только более простого фасона, поскольку основой для костюма служила повседневная одежда. Ее обильно украшали и придавали одеянию другие очертания (Wyles 2011: 42). Афиняне в таких костюмах представляли легендарных героев как рядовых воинов, своих сограждан, но создавали при этом более возвышенные образы. Если продолжить мысль Йонаса Гретлайна, костюмы хора во время представления могли выполнять функцию «увеличительного стекла», благодаря которому трагедия превращалась в лишенное конкретики героическое повествование (Grethlein 2013: 98) – она происходила здесь и сейчас, воплощая и вызывая к жизни мифы прошлого, чтобы осмыслить настоящее.

Как отмечает Уайлз, костюмы молодых воинов изготавливались с таким расчетом, чтобы те могли свободно двигаться: ремни на плечах не так стесняли движения, как у настоящих доспехов (Wyles 2011: 7). Плотно облегая верхнюю часть фигуры, латы полностью скрывали собой хитон до бедер, ниже которых он ниспадал ровными складками, как короткая широкая юбка, поэтому акцент сделан прежде всего на движениях ног. Мы еще увидим такой напоминающий юбку эффектный костюм воина и героя в мужских танцевальных ансамблях в Европе эпохи позднего барокко. Там он позволял демонстрировать ловкость, хореографическое мастерство и свободу движений, создавая впечатление не только физического, но также социального и политического превосходства своих обладателей.

Выразительные орнаменты тканей и силуэты многих костюмов, которые Уайлз приводит в качестве примеров, придают сценическому действу еще большую яркость, подчеркивая его динамику и телесность. Кроме того, они опровергают расхожее представление, что костюмы греков состояли из задрапированных кусков белого полотна. От четких линий восточных орнаментов – геометрических форм, таких как ромбы и зигзаги, – до замысловатых символических узоров на собранной в складки ткани (как на вазе Прономоса, см. фрагмент на ил. 2.2); от обтягивающей руки и ноги одежды, которую носили с туникой, до струящихся драпировок, стянутых в талии поясом; от звериных шкур, хвостов и голов до разнообразных головных уборов и париков; от нарядной обуви до саванов и настоящих доспехов из металла – все это вобрала в себя сложная образность греческого костюма. Иногда расхождение между повседневностью и сценой минимально, например в случае кирасы, выкованной из металла и повторяющей мышечный рельеф (ил. 2.3): она могла спокойно переходить из одной реальности в другую (Ibid.: 24). Из сказанного можно сделать вывод, что сценические костюмы, хотя и имели много общего с повседневной одеждой, создавались специально для представления и приобретали налет мифа, поэтому выглядели почти современными и при этом архаичными. Костюмы играли огромную роль в создании и восприятии спектакля, они требовали кропотливого труда, поэтому в подготовке представлений к Великим Дионисиям участвовали мастера, умевшие работать с разными тканями.

Костюмы изготавливали из самых разных материалов: из плетеных тканей, тканей с отделкой по краям и орнаментом, в том числе из шерстяных тканей, льна, шелка, а также из нетканого полотна, металла, кожи, войлока, меха и драгоценных камней. Разнообразие цветовой палитры достигалось за счет разных комбинаций красителей; можно выделить следующие группы оттенков: «черный/коричневый/серый/синий, красный/пурпурный/фиолетовый, красный/оранжевый/желтый (шафран), голубой/зеленый/серый, травянистый зеленый» (Ibid.: 37). В своем содержательном исследовании Уайлз не только приводит сведения о распространенных цветах, типах тканей и плетения, полученные в результате археологических раскопок, но еще и делает подробный семиотический анализ, раскрывая сложный смысл костюмов, облачавших актеров в трагедии. Древнегреческой публике этот смысл был очевиднее, чем современным зрителям; однако при дневном свете очертания, материалы, текстура и оттенки, которые описывает Уайлз, наряду с движением, весом, объемом и покроем костюмов в их взаимодействии с телами актеров, должны были бы оказывать воздействие по меньшей мере на чувственном и эмпирическом уровнях. Динамичное, зрелищное представление, в ходе которого на сцене пели и танцевали множество актеров в костюмах, способствовало вовлечению публики в действие трагедии. Чувственно воспринимаемые, телесные характеристики костюма апеллировали к принципу удовольствия (размышления Элен Сиксу об этом я приводила в прошлой главе) в связи с «Атридами», поэтому постановки на мифологические сюжеты, полные жестокости и невыносимых страданий, не только были понятны зрителям, но даже воспитывали их.