Текст книги "Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело"

Джиллибранд ранее работала над иллюстрациями для журнала Vogue; в художественном колледже она изучала специфику различных тканей, поэтому посредством языка костюма, ткани и формы художник подчеркнула актуальность пьесы, написанной четыреста лет назад. Постановку «Сна…» она охарактеризовала как «выход из тьмы». В процессе работы над спектаклем требовалось решать множество практических вопросов, например как использовать крашеный войлок, из которого планировалось сшить пальто для Первой феи, – материал по-разному впитал краску с двух сторон. «Лицевой» в итоге оказалась сторона с более рельефной поверхностью, потому что текстура ткани воздействует на зрителей на тактильном и визуальном уровнях – вспомним костюм Перлузы. Из интервью, которое Джиллибранд дала в 2002 году и дополнила в 2015-м, видно, насколько постановка выиграла от творческого сотрудничества художника, актеров и мастеров, занимавшихся изготовлением костюмов. По словам Джиллибранд, Карен Кричтон сшила «потрясающее» пальто для Мишель Уэйд в роли Первой феи. Оно напоминало скорее рабочую одежду, чем элегантный костюм объемного силуэта, вероятно, послуживший основой для этой модели, потому что фея так никогда и не стала взрослой. «Мы сделали красивые крылья из старых колготок», – рассказывает Джиллибранд; Первая фея доставала их из сумки, которую сделали с таким расчетом, чтобы Уэйд было удобно ее носить.

Выразительные возможности материала использовала и Мари-Жанна Лекка[86]86
  Интервью с Мари-Жанной Лекка в рамках проекта «Костюмы для сцены» состоялись в 2002 году. В январе 2015 года они были повторно согласованы и дополнены на основании ее ответов, полученных по электронной почте.


[Закрыть], работая над костюмами для комической оперы Леоша Яначека «Путешествия пана Броучека» (Výlety páně Broučkovy, 1920), поставленной Дэвидом Паунтни (1992). Лекка и Паунтни работали в Английской национальной опере в период ее расцвета в 1980-х и начале 1990-х годов. Это было время необычайно зрелищных и масштабных оперных постановок и непрерывных экспериментов с пространством и телом. Лекка родилась в Бухаресте, где училась в Институте изящных искусств. Как художник она сформировалась в лоне восточноевропейской культуры, где театр воспринимался как визуальная и художественная практика и, несмотря на железный занавес, сохранил интерес к смелым экспериментам в духе авангарда начала XX века. Как уже было сказано в пятой главе, сценический костюм оставался неотъемлемой частью визуального оформления спектакля. Лекка отмечает, что на нее оказали влияние самые разные произведения искусства – от первых немых фильмов до картин Малевича. Подобно галлюцинациям «Сна в летнюю ночь», приключения пана Броучека давали художнику по костюмам неистощимый материал для фантазий, поскольку показывали мир глазами главного персонажа, находящегося в состоянии сильного опьянения. Броучек, совершая путешествие сначала на Луну, а затем в прошлое – в XV век, – встречает там персонажей, похожих на тех, с которыми имел дело на земле и в настоящем (в первой сцене), хотя и в других костюмах. Переодевание как способ создания нового героя дает много возможностей для игры с образами, противоположной поиску незыблемой объективной «истины», к которой стремится натурализм. Герои оперы находятся в процессе постоянного обновления и становления, их внешний вид меняется в зависимости от контекста, а раскрываются они в отношениях друг с другом.

Сюжет оперы – экзистенциальная тревога пана Броучека, чешского обывателя, и филистерское непонимание искусства и истории – ему в нетрезвом состоянии мерещатся колония художников на Луне и готовая к войне героическая Прага XV столетия. По сюжету Броучек отправляется на Луну в будущее. В эскизах художника по костюмам этому будущему соответствует время самой постановки, конец 1980-х – начало 1990-х годов. Таким образом Лекка высмеивала отношение к искусству как к товару. Костюмы характеризовались просторным, с резкими линиями кроем, характерным для конца 1980-х годов. Основные цвета и резкие контрасты бросались в глаза в одежде певца-вундеркинда, его деловой матери, его главного покровителя и трех одинаковых композиторов, в которых угадывалась сатира на саму оперу. В сцене «прошлого» над недалеким и трусливым паном Броучеком возвышались на ходулях огромные воины в плащах и пышных одеяниях из красного и золотого бархата, испещренных каллиграфической вязью. На то, что эти словно сошедшие с гобеленов образы Лекка задумывала как единый ансамбль, указывают щиты рыцарей – выстроенные в ряд, они складываются в картину Паоло Учелло из серии «Битва при Сан-Романо». Однако спектакль начинался в «настоящем» – Праге 1920-х годов, когда впервые была поставлена опера. Черно-белое решение этой сцены резко контрастирует с «лунным» будущим. Абстрактные геометрические орнаменты, украшавшие одежду персонажей, вероятно, восходят к картинам художницы-абстракционистки Сони Делоне, хотя здесь они были перекрашены в черно-белую гамму. Эскизы Лекка составляют единое целое – триптих, включающий в себя земное настоящее, будущее на Луне и доблестное прошлое, – их можно считать образцами выразительной телесности и использования костюма как композиционного приема. Динамика костюма проявляется при сопоставлении персонажей и сцен, в построении каждого рисунка, в подвижности пространства, создаваемого между облеченными в костюмы фигурами. Автор эскизов не только обрисовывает характеры персонажей, но и обобщает пространственное, временное и музыкальное измерения спектакля, раскрывает смысл этой редко исполняемой оперы. Однако через три года после премьеры на сцене Английской национальной оперы спектакль был поставлен в Баварской государственной опере.

В «Путешествиях пана Броучека» костюмы иллюстрируют сюжет оперы, а также раскрывают психологию персонажей. Дженис Миллер так завершила характеристику взаимосвязей между одеждой и фрейдовским психоанализом: «внутренние психологические конфликты могут определять облик человека» (Miller 2016: 48). Эти слова можно отнести и к постановке оперы Штрауса.

В 2002 году в лондонской Королевской опере была поставлена опера Рихарда Штрауса «Электра» (Elektra, 1909) – автор костюмов для спектакля Бригитта Райффенштуль, сценография и режиссура Чарльза Эдвардса. Костюмы, созданные художником, демонстрируют, как внутренние и внешние конфликты определяют облик персонажей трагедии Софокла, написанной в V веке до нашей эры.

Бригитта Райффенштуль родилась в Мюнхене, на художника по костюмам училась в Лондонском колледже моды и Центральном колледже искусства и дизайна Сен-Мартинс, где Чарльз Эдвардс, в свою очередь, изучал сценографию. На протяжении многих лет они совместно работали над рядом постановок. В 2013 году Королевская опера возобновила постановку «Электры», и Эдвардс, участвовавший в работе над обновленным спектаклем, ответил на мои вопросы о костюмах, дополнив интервью, которое в 2002 году дала Райффенштуль. Будучи одновременно режиссером и сценографом, Эдвардс полагает, что «режиссер определяет облик спектакля»[87]87
  Приведенные цитаты заимствованы из телефонной беседы с Чарльзом Эдвардсом по поводу «Электры», которая состоялась в апреле 2015 года и дополнялась в ходе переписки по электронной почте.


[Закрыть] в том числе благодаря оформлению сцены. В первой сцене появлялись служанки, образы которых навеяны «трюммерфрау», немецкими женщинами, расчищавшими улицы от обломков после Второй мировой войны. Фоном служили разрушенные бомбами дома, рядом с которыми высилось здание с застекленным фасадом. Руины – остатки дворца убитого царя Агамемнона, за которого жаждет отомстить его дочь Электра, а за стеклянным фасадом живут его убийцы – мать Электры Клитемнестра со своим любовником Эгистом. На фоне этих декораций, символизировавших мучительную неизжитую травму, служанки в домашних платьях и фартуках 1940-х годов подметали осколки. Электра, которая хочет убить мать из любви к убитому отцу, всем своим обликом воплощает горе. Она появлялась на сцене в отцовском плаще. По словам Эдвардса, героиня «испытывает почти сексуальную потребность» носить его. Плащ, добавляет режиссер, Электра надела поверх платья, которое не снимает со времени похорон отца и с которым расстанется, лишь когда прибудет ее брат Орест. Ее черное одеяние – одновременно траур по отцу и предвестие грядущей трагедии, но момент, когда героиня сменила одно траурное платье на другое, символизирует новую ступень в ритуале мести, порог, подобный тому, о котором речь шла в первой главе. Поношенная шинель указывает и на униженное положение Электры в обществе, и на решимость отомстить, отличающую ее от более традиционных женских персонажей. Сестра главной героини Хрисофемида готовится к другому обряду, «празднику, который вот-вот должен настать», говоря словами Эдвардса, то есть к свадьбе, о которой она мечтает, о чем свидетельствует белая юбка, проглядывающая в разрезе ее сшитого по фигуре платья, отделанного черной полупрозрачной тканью. Эдвардс называет Хрисофемиду «блеклой и пассивной», а ее костюм отсылает к «поверхностным романтизированным представлениям о прекрасной Элладе». Внутренний конфликт их матери Клитемнестры, страшащейся мести дочерей, нашел отражение в роскошном платье, по которому словно бы расползаются усыпавшие его драгоценные камни. Райффенштуль, вспоминает режиссер, использовала ткань, изготовленную специально для этой постановки. Платье должно было выглядеть так, «будто оно жжет кожу Клитемнестры»: «Его пышность – намеренно кричащая и безвкусная. Оно отсылает к мрачной эстетике Сецессиона конца XIX века и к радикальным и эротическим толкованиям сновидений и фантазий, изучение которых тогда было популярно» (Edwards 2015).

В «Электре» переосмыслен миф, существующий не одно тысячелетие. Опера была написана в начале 1900-х годов, когда подобные женские персонажи «разрушали традиционные представления о женщинах и их моральных принципах» (Scott 2005: 12). Джилл Скотт анализирует характер главной героини в книге «Электра после Фрейда: миф и культура» (Elektra After Freud: Myth and Culture): замышляющая убийство матери Электра олицетворяет «связь истории и женского начала» (Ibid.: 4). Она заставляет вспомнить Мод Аллан с ее «Видением Саломеи» и других танцовщиц начала XX века, о которых я писала в четвертой главе: своими постановками и костюмами они приблизили эмансипацию женщин. Этот спектакль еще раз подтверждает актуальность трагедии «Электра»: психологические конфликты, нашедшие отражение в костюмах, происходят не только в душах персонажей, но и в истории. Он вобрал в себя приметы разных эпох: от 1890-х до 1940-х годов. Этот период охватывает две мировые войны, и они, в свою очередь, образуют цикл мести, из которого мы, зрители, может быть, так никогда и не вырвемся до конца. Когда занавес опускается и все актеры выходят на сцену, их костюмы запачканы кровью. Фигуры, залитые светом прожекторов, производят отрезвляющее впечатление. Если катарсис – это коллективное озарение, то окровавленные костюмы предупреждают о неминуемой, неразборчивой жестокости войны, даже в отношении тех, кому совершенно чужды ее мотивы, например служанок или нас, зрителей, созерцающих актеров на сцене.

Заключение: костюм как средство подчеркнуть близость и дистанцию

Салли Джейкобс, воплотив идеи Брехта и Котта, отказалась от любых декоративных излишеств. Художник сделала выбор в пользу пустой белой сцены, позволив придать максимальную выразительность фигурам актеров, и лаконичных, вневременных костюмов, подчеркивавших движения, будь то непристойный жест или колдовское мановение руки. Тело, освобожденное от наслоений всех предшествующих интерпретаций, стало инструментом смыслообразования. «Священный» шекспировский текст «Сна в летнюю ночь», который веками почтительно наряжали в романтические одежды, переставал быть произведением «для избранных» и сам пародировал классовые различия. Лез Бразерстон, черпая вдохновение из популярной комедийной культуры и введя в действие участниц добровольческих войск, создал оригинальные костюмы, вместе с которыми в эту постановку, рассчитанную на широкую публику, проникли новые взгляды на гендер. Ники Джиллибранд, наоборот, сделала акцент на сходстве пьесы с ночным кошмаром и на опасной эротике, проявляющейся в грубых диалогах. Ее сценическая версия, опровергающая представления о том, как должен выглядеть «Сон в летнюю ночь» в интерпретации «Королевской шекспировской труппы», балансирует на грани между одетостью и наготой, телесным и искусственным, животным и человеческим, тьмой и светом. Откровенную телесность этого спектакля враждебно восприняли влиятельные деятели культуры, и художественному руководителю «Королевской шекспировской труппы» Адриану Ноблу пришлось выступить в защиту постановки в программе Newsnight[88]88
  Ежевечерняя передача BBC, посвященная актуальным темам, проходит в формате обсуждения важных новостей с гостями программы. Подробнее см. статью Хиггинс, ссылка на которую приведена в примечании 20.


[Закрыть]. Резкая реакция критиков спектакля доказывает, что пьеса произвела глубокое впечатление на зрителей, затронув их глубинные чувства. В трех версиях «Сна в летнюю ночь» костюм, его форма, взаимодействуя с телом, декорациями и общим художественным замыслом, приближает персонажей Шекспира к публике.

Оперу «Путешествия пана Броучека» редко можно увидеть на сцене. В эскизах Мари-Жанны Лекка акцент сделан на пространственных и динамических отношениях, которые показывают, что костюм способен выступать в качестве организующего принципа спектакля. Костюмы заимствованы из эпох, разделенных столетиями, и художница не стремилась сделать их совершенно реалистичными – они помогают выстроить повествование, оттеняя комизм оперы. Объемные фигуры, составляющие продуманную композицию, направляют движение спектакля. Наконец, в «Электре», действие которой разворачивается в период, охватывающий две мировые войны, костюм символизирует травматичное прошлое, зашифрованное в одежде персонажей. Связь внутреннего конфликта с внешним проявляется в психологически точном подборе костюмов, и зрители понимают, что опера не о каких-то «других» людях из далекого прошлого, а обо всех нас.

Множество оттенков смысла, которые художники и создатели костюмов вкладывают в них, раскрывается в сценическом действе, когда костюмы на языке тела выражают сложность человеческой природы. История и мода, составляющие предмет шестой главы, используются с конкретным намерением и преломляются сквозь призму этического и предметного восприятия художником и режиссером сценического костюма и постановки в целом. В этой книге я попыталась показать, как тело на сцене способно поднимать социальные, гендерные проблемы, а также вопросы, связанные с терпимостью к индивидуальным особенностям людей, как они материализуются и обыгрываются в сценическом действе благодаря костюму. Художники, анализ чьих постановок завершает эту книгу, в ходе работы активно исследуют материал, участвуя в творческом и сотворческом процессе, в котором на первый план выходят их собственные ценности. С помощью костюмов они добиваются эффекта близости и вовлеченности, и это результат не только теоретического подхода, работы с материалом и его культурного осмысления. Эффект включенности появляется благодаря их творческому опыту как создателей спектакля, которые обращаются к зрителям через посредников-актеров, транслирующих неуловимые, мимолетные сигналы в специально задуманной и изготовленной для этого одежде – сценическом костюме.

Некоторые моменты сценического действа, доносимого до зрителей облаченным в костюм телом, производят неизгладимое впечатление, – мы видели это на примере культурного своеобразия постановок, построенных на эффектном использовании костюма. Часто отдельные костюмы стимулируют изменения более широкого культурного и социального плана. Связи между ними, несводимые к какой-либо замкнутой системе идей, позволяют осмыслить и оценить работу современников, где переплетаются отголоски различных эпох и местностей, знакомые сюжеты далекого прошлого, настоящее и – иногда – предчувствие будущего.

Вопреки своей материальной недолговечности, костюмы побуждают нас обратиться к широкому кругу вопросов, связанных с осмыслением человеческого опыта; костюм отливает их в осязаемую форму. Даже если исследователь работает с костюмами, хранящимися в архиве, перед ним открывается неисчерпаемый, живой материал, в котором воплощена тесная связь между художником, актером и зрителем и который играет ключевую роль в создании спектакля. В этой книге я отталкивалась от вопросов: что делает на сцене костюм? чем он отличается от повседневной одежды? как он наделяет сценическое действо смыслом? – но далека от мысли, что ответы на них получились исчерпывающими. И все же в данном исследовании я попыталась показать сложность этой многогранной и недостаточно изученной темы, отмечая некоторые существенные особенности наиболее ярких примеров, с ней связанных. Остается надеяться, что оно послужит импульсом к новым вопросам и размышлениям, а кроме того, стимулирует и вдохновит в будущем подход к костюму как к активному и сложно устроенному элементу сценического действа.

Иллюстрации

Иллюстрации к главе 1 «Первые костюмы: ритуал и его переосмысление»

1.1. Ваза Прономоса, в центре которой – пляшущий сатир; остальные фигуры статичны и держат маски в руках. Воспроизводится с разрешения Министерства культурного наследия, культурной деятельности и туризма Италии и Национального археологического музея Неаполя

1.2. Андреа Бриоско (Риччо). «Сатир и сатиресса». Падуя, Италия. 1515–1520

1.3а. Мадам Десаргю-Лемьер и Амалия Галстер. Балерина, исполняющая мужскую роль (травести). Вторая половина XIX века

1.3б. Адель Дюмилатр и Анри Деплясе в балете «Корсар». Костюм последнего по очертаниям и стилю схож с костюмом его партнерши

На с. справа: 1.4. Лев Бакст. Эскиз костюма Фавна для балета «Послеполуденный отдых фавна». Иллюстрация из книги L'Art décoratif de Léon Bakst, Paris, 1913. Илл. 13

1.5. Утагава Кунисада, японская гравюра конца периода Эдо. За кулисами театра Ишимураза

Иллюстрации к главе 2 «Костюмы для хора: зрелищность и отражение социальных реалий на сцене»

2.1. Трагический хор воинов. Колоколообразный кратер из Аттики в «маньеристическом» стиле. 500–490 годы до н. э.

2.2. Актеры с масками в руках. Публика могла по костюмам узнать в них Геракла и Силена: грудь Геракла закрывают латы, маска увенчана головным убором из львиной шкуры. Костюм Силена покрыт мхом, что подчеркивает его принадлежность к сатирам, маска с бородой и старческим лицом говорит о его возрасте. Ваза Прономоса, фрагмент. Около 400 года до н. э.

2.3. Бронзовая кираса, повторяющая мышечный рельеф тела. IV век до н. э. Классическая Греция. Руво-ди-Пулья, Италия

2.4. Первая из интермедий к пьесе Джироламо Баргальи «Паломница». Сценография Бернардо Буонталенти. Сцена изображает музыку сфер, а из-за раздвигающихся облаков появляются хоры мифологических существ и небожителей. 1589

2.5. В третьей интермедии к пьесе Джироламо Баргальи «Паломница» Аполлон, аллегорически изображающий правителя из династии Медичи, поражает огнедышащего дракона, спасая жителей Дельф. Костюмы для женских персонажей были созданы по эскизам Бернардо Буонталенти. 1589

2.6. Костюмы двух женских персонажей, роли которых, по всей вероятности, исполняли мужчины. Рисунок Бернардо Буонталенти. Около 1589

2.7. Ранний вариант придворного танца, в котором костюмы и головные уборы «благородных» танцоров-мужчин требовали от них держаться прямо. Первая интермедия к пьесе «Освобождение Тиррена», поставленной в театре Медичи в 1616 году. Гравюра Жака Калло

2.8. «Пражская дионисийская фантазия», придворный танец, поставленный в Пражском Граде в 1617 году. Чтобы расшифровать смысл геометрических фигур, на которых строилась хореография этого танца, требовались костюмы одинакового силуэта

2.9а. Мужской костюм для придворного балета из замка Мелето. Около 1750

2.9б. Мужской костюм для придворного балета из замка Мелето. Фрагмент

2.10. Гаэтано Вестрис в балете-трагедии «Ясон и Медея» (Jason et Médée Ballet Tragique, 1781), где высмеивались трагические позы. Костюм танцовщика, по-видимому, представляет собой пародию на пышные юбки танцоров-мужчин: фижмы в нем сочетаются с собранной в складки тканью

2.11. Две танцовщицы в платьях в стиле ампир с высокой талией и в туфлях на плоской подошве – такой костюм после революции не только стал использоваться для танцев, но и вошел в моду. Если сравнить это изображение с изображениями танцовщиц предшествующих десятилетий, кажется, что они сбросили с себя верхний слой одежды. Адам Бак. «Две сестры» (Two Sisters). 1796

2.12. Мария Тальони в роли Сильфиды из одноименного балета. Литография Альфреда Эдварда Шалона. 1845

2.13. Балетные классы, возможно, в Парижской опере, куда допускались состоятельные покровители. Обращает на себя внимание палка, угрожающе поднятая учителем

2.14. Картина Эдгара Дега, изображающая финальную сцену романтической оперы «Роберт-дьявол», где умершие монахини возвращаются с того света, чтобы совратить главного героя. Художнику удалось передать слияние света и ткани

2.15. Костюм половецкого хана для поставленных Михаилом Фокиным «Половецких плясок» из оперы «Князь Игорь». «Русские сезоны» Сергея Дягилева. Художник – Николай Рерих. 1909

2.16. Женщины в «Весне священной». Костюмы Николая Рериха. 1913

Иллюстрации к главе 3 «Гротескный костюм: комизм и конфликтность „другого“ тела»

3.1. Эскизы костюмов к балету «Серьезность и гротеск», поставленному в парижской ратуше (Отель-де-Виль) в 1627 году (при дворе Людовика XIII). Даниэль Рабель. а) Серьезный; б) барабанщик; в) стражник, охраняющий клоуна Гротеска; г) огромная голова на ножках

3.2. Эскиз Даниэля Рабеля к костюму безголового персонажа из балета «Великий бал богатой вдовушки из Бильбао», поставленного в Отель-де-Виль в 1626 году (при дворе Людовика XIII)

3.3а. Каликс-ратер с изображением театрального представления: комедийный актер, в костюме которого сочетаются женская грудь и фаллос. Апулия, терракота. Около 400–390 годов до н. э.

3.3б. Комический актер. Конец V – начало IV века до н. э. Статуэтка из коллекции Метрополитен-музея. Фонд Роджерса. 1913

3.4. Гравюра с изображением Ада. Произведение создано на основе фрески работы Франческо Триани в Пизе: трехголовый Сатана одновременно поглощает и порождает грешников, окруженный чертями, мучающими их души. Около 1470

3.5. На этом изображении на шкуре некоторых чертей можно увидеть узор из выстроенных рядами треугольников, которые предвосхищают костюм Арлекина, появившийся несколько веков спустя, и в то же время перекликаются с образом сатира (см. ил. 2.2). Страшный суд (ф. 38). Винчестерская псалтирь, между серединой XII и второй половиной XIII века. Британская библиотека

3.6. Раннее изображение искушений Христа Сатаной, на котором последний облачен в разные костюмы того времени: женское платье со шнуровкой спереди, длинными рукавами с узлами и шлейфом или в короткий плащ с капюшоном, какой, возможно, носили монахи, в сочетании со шкурами и атрибутами разных животных. Три искушения (ф. 18). Винчестерская псалтирь, между серединой XII и второй половиной XIII века. Британская библиотека

3.7. Ложка с эмалевой росписью с вогнутой стороны: человекоподобная обезьяна едет по лесу верхом на олене. Вероятно, изготовлена в Нидерландах около 1430

3.8. Маска Арлекина. XVI век. Библиотека Парижской оперы

3.9а. Арлекин и Дзанни. М.А. Катрицки проводит параллели между костюмом последнего и рабочей одеждой крестьян и моряков. Дзанни предшествовали появлению остальных масок комедии дель арте и развивались одновременно с ними. На Арлекине – поношенный костюм. «Коллекция Фоссар» (1570–1580). Национальный музей Швеции

3.9б. Арлекин и Дзанни. «Коллекция Фоссар» (1570–1580). Национальный музей Швеции

3.10. Статуэтка Арлекина, снимающего шляпу, без маски. Его костюм украшен правильным геометрическим рисунком и дополнен театрализованными элементами ливреи. Около 1740

3.11. Жак Калло, гравюры, изображающие карликов (Varie figure gobbi). Начало XVII века

3.12. Жак Калло. Уличные танцоры (Balli di Sfessania). Около 1622

3.13. Четверо Пульчинелл готовят спагетти. Гравюра на основе одного из рисунков Тьеполо. 1751

3.14. Гротескное изображение шута, положившего руку на грудь старухи. Резьба по дереву, держатель для полотенец. На нем классический пестрый шутовской костюм. Около 1520–1525

3.15. Гравюра, изображающая Ричарда Тарлтона (ум. 1588), прототипа шекспировских шутов, в деревенском одеянии

3.16. «Мистер Фоллетт в роли клоуна в пантомиме об Арлекине и Обероне». Так выглядел английский клоун в 1797 году

3.17. Джозеф Гримальди в образе клоуна Джоя. Пантомима «Арлекин и монах Бэкон» (Harlequin and Friar Bacon). Начало XIX века

3.18. Гримальди в образе Храброго драгуна в пантомиме «Красный карлик» (The Red Dwarf). Его костюм строится на переосмыслении разных предметов, например ведерка для угля, которое превращается в карикатуру на гусарские сапоги офицеров высшего ранга

3.19. Джозеф Гримальди на сцене во время исполнения песни «Весь мир – в Париже» (All the World’s in Paris). Начало XIX века

3.20. Чехарда из комической пантомимы «Золотая рыбка» (The Golden Fish). Изображение относится к 1812 году, когда созданный Гримальди образ клоуна Джоя уже был хорошо известен

3.21. Чарли Кит, клоун Викторианской эпохи. 1878

3.22. Чарли Чаплин в образе клоуна-бродяги

3.23. Чарли Чаплин в образе «великого диктатора». Кадр из фильма «Великий диктатор»

3.24а. Эскиз Михаила Ларионова к костюму Шута для одноименного балета. 1915

3.24б. Костюм Солдата для балета «Шут» (Михаил Ларионов, Тадеуш Славинский). Эскиз Михаила Ларионова. «Русские сезоны». 1921

Иллюстрации к главе 4 «Прыжок с пьедестала: вторая кожа как средство создания возвышенного образа»

4.1. Воздушная гимнастка со страховкой в составе кордебалета, исполняющего «Вальс снежинок» из комической оперы Оффенбаха «Путешествие на Луну». 1883

4.2а. Костюм Дамы за чайным столом, созданный плодовитым художником по костюмам Аттилио Комелли (1858–1925) для театра «Друри-Лейн», – пример того, как женская фигура использовалась ради создания сценического эффекта

4.2б. Костюм Зеленой орхидеи для неизвестной постановки, предположительно – «Страны орхидей» (The Land of the Orchids). Аттилио Комелли. Около 1900

4.3а. Нелли Фаррен в главной роли в спектакле «Маленький Робин Гуд» (Little Robin Hood) в театре «Гайети». 1882

4.3б. Нелли Фаррен в образе Ганема, сына Али-Бабы, в спектакле «Сорок разбойников» в театре «Гайети». 1880

4.4. Мадам Вестрис, актриса и руководитель театра, в роли Дон Жуана в бурлеске «Дон Жуан в Лондоне, или Раскаявшийся развратник». Рисунок неизвестного художника. 1820

4.5. Гурии из мюзикла «Чу Чин Чоу», который шел в 1916–1921 годах. Художник по костюмам – Перси Андерсон

4.6. Оскар Эш в роли грозного Абу Хасана из «Чу Чин Чоу». Открытка

4.7. Костюм вакханки, эскиз Льва Бакста к балету «Нарцисс». 1912

4.8. Труппа братьев Фрейре. Начало 1900-х

4.9. Фотография Жюля Леотара в трико, которое он изобрел (в английском языке оно обозначается словом leotard)

4.10. Эдгар Дега. «Мисс Лала в цирке Фернандо». Набросок к картине. 1879

4.11. Стальной крюк с кожаным ремнем, которые Пэнси Чинери (1879–1969) использовала при исполнении номеров на трапеции и номера «железные челюсти»

4.12. Мод Аллан (1873–1956) в костюме Саломеи для сольного танца «Видение Саломеи». Около 1910

4.13. Рут Сен-Дени в спектакле «Радха»

4.14. «Елена в Трое» (Helena in Troas, 1886). Автор декораций и костюмов Эдвард Уильям Годвин, архитектор и сторонник реформы одежды, который опирался на сведения о древнегреческой материальной культуре, полученные благодаря археологическим раскопкам

4.15. «Эндимион» (Endymion) в Королевском театре в Бристоле (1862): Эндимон – Генриетта Ходсон, Амур – Эллен Терри, Диана – Кейт Терри. Античные хитоны длиной до колена скрывают корсет, но надеты поверх трико телесного цвета; кроме того, все действующие лица в атласных туфлях. Свободные костюмы со множеством складок предвосхитили облачения Айседоры Дункан, которая танцевала без корсета и босиком

4.16. «Банановый танец» Жозефины Бейкер в шоу La Folie du Jour («Безумие дня») в кабаре «Фоли-Бержер». 1926

4.17. «Танец с юбкой» Летти Линд. 1889

4.18. Лои Фуллер

4.19. Пегги Лиман Хейс в «Плаче». Хореограф – Марта Грэм. Фотография Марты Своуп

Иллюстрации к главе 5 «Действие и эмпатия: прикосновение художников к телу»

5.1. «Великодушный рогоносец» Фернана Кроммелинка. Художественное оформление – Любовь Попова. 1922

5.2. Эскиз Владимира Татлина к «Зангези» Велимира Хлебникова. 1923

5.3. Эскиз Казимира Малевича к костюму Забияки для спектакля «Победа над Солнцем». 1913

5.4. Эскиз Александры Экстер к костюмам Трех служанок для спектакля «Ромео и Джульетта». 1921

5.5. Эскиз Варвары Степановой к костюму Доктора для «Смерти Тарелкина». 1922

5.6. Маска Голема из одноименного спектакля

Иллюстрации к главе 6 «Другое измерение костюма: общество, культура и история на сцене»

6.1. Миниатюрная фотография (carte-de-visite) Лилли Лэнгтри в элегантном платье. Конец XIX века

6.2. Сцена из спектакля «Веер леди Уиндермир»: лорд Уиндермир – Джордж Александер, мистер Сесил Грэхем – Бэн Уэбстер, мистер Дамби – Адольф Вейн-Темпест, лорд Дарлингтон – Джеймс Натком Гулд, лорд Огастус Лортон – Генри Хайам Винсент. Театр Сент-Джеймс, Лондон. 1892. Выбирая костюмы для постановок своих пьес, Оскар Уайльд не раз пользовался сходством между миром, создаваемым на сцене, и реальностью, в которой живет публика в зале

6.3. Ирен Ванбру в роли леди Розамунды в пьесе Генри Артура Джонса «Лгуньи». Театр «Критерион», Лондон. Модельер – Люсиль, фотограф – Альфред Эллис. 1894

6.4а. Мэрион Терри в роли миссис Эрлин и Джордж Александер в роли лорда Уиндермира в спектакле по пьесе Оскара Уайльда «Веер леди Уиндермир». Театр Сент-Джеймс, Лондон. Фотограф – Альфред Эллис. 1892

6.4б. Уинифред Эмери в роли леди Уиндермир и Джордж Александер в роли лорда Уиндермира в спектакле «Веер леди Уиндермир»

6.4 в. Мэрион Терри и Джордж Александер в спектакле «Веер леди Уиндермир»

6.5. Иллюстрации к «Двенадцати эскизам к костюмам для постановки пьесы Шекспира „Ричард III“» (Twelve Designs for The Costume of Shakespeare’s Richard the Third) Дж. Р. Планше. 1830. Слева направо сверху вниз: а) Ричард, герцог Глостер; б) лучник; в) король Ричард III; г) дворянин; д) Ричард в герцогской мантии; е) граф Риверс

6.6. Три образа Ричарда III (слева направо сверху вниз): а) Барри Салливан в роли Ричарда III. Театр «Друри-Лейн». 1876. Фото: Лондонская стереоскопическая и фотографическая компания; б) миниатюрная фотооткрытка (carte-de-visite), изображающая Генри Ирвинга в роли Ричарда III. 1888. Первая публикация: Virtue & Co Ltd; в) Ричард Мэнсфилд в роли Ричарда III. Театр «Глобус». 1889

6.7. Шелковый корсаж на китовом усе. Чарльз Фредерик Ворт. 1890–1893: а) (вверху) подкладка; б) (внизу) вид спереди