Текст книги "Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело"

История и мода в контексте костюма: синтез и диалог

Если театр XIX столетия стремился к имитации исторических реалий, то и мода не оставалась равнодушной к своему прошлому. Чарльз Фредерик Ворт много почерпнул из изучения исторических источников в картинных галереях и музеях: в своих костюмах он искусно сочетал отсылки к материалам и атрибутам прошлых эпох с современным кроем. Внимательно присмотревшись к одному из дневных платьев, созданных модельером в 1890–1893 годах (ил. 6.7а и б), можно увидеть, что под слоем современности прячутся 1780-е годы. Период абсолютной монархии незадолго до Великой французской революции вызывал у кутюрье и его заказчиц ностальгию по эпохе безграничной власти и великолепия элиты.

Лаконичный полосатый жакет отсылает к рединготам конца XVIII века и словно бы надет поверх легкого платья-сорочки (robe en chemise) того же времени, а поверх широкого отложного воротника ниспадают оборки фишю. Возможно, Ворта вдохновил один из портретов Марии-Антуанетты кисти Элизабет Виже-Лебрен, однако под тканью скрываются вставки из китового уса. Они придают фигуре четкие контуры, характерные для 1890-х годов, и делят лиф изнутри на пластины, которые, сходясь, образуют тонкую талию. Этот каркас закреплен крупными декоративными пуговицами, а наружный слой, имитирующий платье-сорочку, скрывает внутреннюю форму, типичную для того времени и привычную для обладательницы костюма. Декоративные наружные слои, напоминающие крой редингота и платья-сорочки, маскировали платье, сшитое по канонам XIX века, под моду 1780-х годов. Логично предположить, что в руках этого виртуозного кутюрье театральные костюмы подобным же образом выглядели исторически «достоверными», но при этом не теряли связи со своим временем.

К Французской революции отсылает и эскиз, созданный Жюлем Маром для модного дома Ворта в 1860-е годы (ил. 6.8). Как считается, здесь изображен костюм, в котором заказчица намеревалась появиться на одном из пышных балов-маскарадов при дворе Наполеона III. Кринолин создает модный женственный силуэт. Чтобы подчеркнуть его, художник использовал выгнутый холст, придав эскизу объем. На подоле изображено бушующее море, где высокие волны накрывают корабли, тонущие среди каменистых скал, а вокруг бедер – головки купидонов, от дыхания которых и поднимается буря. За плечами у женщины трепещет накидка из мрачного черного тюля, напоминая грозную тучу. Ее развевающиеся на ветру волосы и поза заставляют вспомнить картину «Свобода, ведущая народ» (La Liberté guidant le peuple, 1830), на которой Делакруа изобразил Французскую революцию, однако в данном случае в руках у дамы не французский флаг, а кусок корабельных снастей со сломанной мачты. На юбке запечатлено страшное кораблекрушение – распространенный в романтической живописи сюжет; сама хозяйка платья, возможно, гостья на придворном балу, словно олицетворяет революционную бурю. Многообразие эскизов к маскарадным костюмам, созданных Жюлем Маром[79]79
  Среди эскизов Мара, обозначенных как «маскарадные костюмы», можно найти и юбки на кринолинах, поверхность которых напоминает пламя, украшенные гирляндами цветов или тюлевыми оборками, изображающими облака. Одно из платьев, в морском стиле, декорировано ракушками, а орнамент другого стилизован под национальный флаг. Кроме того, Мар точно воспроизводил костюмы с модных гравюр конца XVIII века, дополняя их соответствующими париками.


[Закрыть] и хранящихся в собрании модного дома Ворта, свидетельствует о неистощимости его воображения, которое подстегивал придворный этикет, запрещавший гостям дважды появляться в одном и том же наряде (De Marly 1980: 54). Любопытно представить себе, как дама, приглашенная на строго регламентированный придворный бал-маскарад, держалась безупречно и чинно, являя собой полную противоположность образу, созданному Маром.

Эти два примера из коллекции дома Ворта отражают разные методы соединения прошлого и настоящего: в одном случае под оболочкой прошлого прячется современный корсет, в другом бальное платье с картиной кораблекрушения на нем сочетает романтическое видение истории с модной формой стального кринолина-колокола. Диалог истории и моды – творческий обмен, несводимый к повторениям, переплетающий прошлое с настоящим так, что прошлое служит обоснованием настоящему, даже если костюм – лишь проявление ностальгии по тому, чего никогда не существовало. Эскиз Жюля Мара наводит на мысль, что, пусть даже на поверхности платья изображена самая абстрактная идея, например сила природы, сокрушающая корабли, по-настоящему оживает она лишь в симбиозе с движущимся телом.

В число заказчиц Чарльза Ворта входили и актрисы с мировым именем: Эллен Терри, Элеонора Дузе и Сара Бернар. Они достигли в своей профессии успеха и завоевали более громкую славу, чем большинство их собратьев-мужчин. Как полагает Келли Пауэлл, такого признания в патриархальном обществе XIX века эти звезды смогли добиться только потому, что их не воспринимали как женщин. На основе отзывов современников можно сделать вывод, что «женщина на сцене была не просто актрисой, а существом, отрекшимся от своего пола, не имеющим ничего общего с чьими-нибудь женами и дочерьми, созданием, чья „женственность“, если его вообще можно назвать женственным, носила маргинальный характер, а может быть, она была даже существом нечеловеческой породы» (Powell 1997: 3).

Сценический образ актрис, в создании которого существенную роль играли дизайн и изготовление костюмов, представлял собой иной тип женственности, чуждый пассивности, которую предписывало женщинам викторианское общество. Гардеробы актеров-мужчин, если только они не играли в пантомиме, в водевиле или не выступали в мюзик-холле, в целом ограничивались либо костюмами, мало чем отличающимися от одежды зрителей (ил. 6.2), либо исторически «точными» туниками и колготами, имитирующими театр эпохи Шекспира. Знаменитые актрисы, как мы видели на примере созданного Вортом корсажа с элементами редингота, могли сочетать в костюмах историческую стилизацию и современные фасоны, воплощая на сцене свою трактовку прошедших эпох, а иногда и перевоплощаясь в мужские исторические персонажи. Амплуа актрисы-травести существовало по крайней мере со времен Сары Сиддонс (1755–1831), а актриса и антрепренер мадам Вестрис, уже упоминавшаяся в четвертой главе, показала, как исполнение мужских ролей способно сделать женщину сильнее. В XIX веке амплуа актрисы-травести процветало в бурлесках, где переодетые в мужское платье женщины демонстрировали «стройные ножки». Критик Уильям Арчер сетовал на невозможность созерцать их в постановке «Как вам это понравится» (As You Like It, 1894), где мужские роли тоже исполняли женщины, «ведь в Арденском лесу все ходили в высоких сапогах» (цит. по: Powell 1997: 28).

Переодеваясь в мужское платье, которое придавало женщине физическое сходство с мужчиной, и надевая высокие сапоги, вместо того чтобы без необходимости демонстрировать стройные ноги, женщины сделали еще один существенный шаг в атаке на мужские привилегии: отказались признавать границы, предписанные женскому полу и препятствующие проявлениям другого типа мышления у женщин. Сара Бернар играла Гамлета (ил. 6.9а), роль которого она считала женской из-за его нерешительности (Garber 2008: 38), и Орленка, главного героя одноименной драмы Ростана (ил. 6.9б). Исполнение мужских ролей вдохновляло актрису на эксперименты с переодеванием в мужской костюм и вне сцены (ил. 6.10а). Такая телесная практика могла способствовать и ее признанию как выдающегося, независимого художника. Сара Бернар получила возможность не только продемонстрировать свое мастерство в главной мужской роли шекспировской пьесы, но и в повседневной жизни проявлять качества, казавшиеся ей мужскими, например решительность, которая подтолкнула ее к попытке добиться успеха и в живописи.

Связь между сценическим образом и личностью самой актрисы, которую помогал выстроить костюм, в значительной мере влияла и на отношения с публикой. Итальянка Дузе и француженка Бернар, гастролируя в англоязычных странах, успешно выступали на родном для каждой из них языке. Несмотря на то что преодолевать языковые барьеры им удавалось в первую очередь благодаря актерской игре, костюм, на мой взгляд, способствовал коммуникации на языке тканей и тела, подготовка к которой происходила в ходе кройки и примерок. И Дузе, и Бернар отдавали предпочтение модному дому Ворта. Последняя умело использовала «приемы и институты массовой культуры» (Glenn 2000: 11), и газеты писали, что во время своих визитов к Ворту Бернар переворачивала все вверх дном: «Дом моды, который ее одевает, послушно выполняет все ее приказы. Когда она появляется там, это целое событие, праздник, во время которого поднимается страшная суматоха и повсюду царит полнейший беспорядок. Она настоящая королева, фея, по велению которой, словно по волшебству, шелк и бархат превращаются в безупречные наряды» (цит. по: de la Haye, Mendes 2014: 125)[80]80
  Manchester Evening News. 1895. March 20.


[Закрыть].

Газетная заметка рисует Бернар неземным созданием, полубогиней, по приказу которой ткани сами окутывают фигуру знаменитости и чудесным образом превращаются в «безупречное» элегантное платье, сшитое без участия человека (ил. 6.10б).

В 1895 году менее категоричная и более приветливая Эллен Терри писала миссис Неттлшип, изготавливавшей костюмы для актрисы: «Не могли бы Вы наскоро сшить для сегодняшнего вечера платье мисс Гибсон для „Корсиканских братьев“?» (Hardie 1999: 110). Далее Терри уведомляет «милую Нелли», как она называет адресата, что на груди и по подолу платье следует отделать оборками и фестонами из тарлатана (но не сетчатого, уточняет актриса). Художник по костюмам Энн Харди, обнаружившая это письмо в архивах музея Виктории и Альберта, сама не раз сталкивалась с подобными просьбами «наскоро» сшить платье в последний момент. Она описывает задачу, которую предстояло выполнить миссис Неттлшип после получения письма. Располагая сведениями о мерках актрисы, та должна была выбрать подходящую ткань, а затем вычислить в уме расстояние до театра и время, оставшееся до начала представления, чтобы успеть за несколько часов изготовить и привезти костюм, который надо было «скроить, подогнать на манекене, сметать, сшить, снабдить поддерживающими элементами, подрубить, выгладить, а затем пришить к нему застежки» (Ibid.: 112) и фестончатые оборки из тарлатана. Как эксперт, Харди понимает сложность работы над костюмом, который схож с образцами высокой моды, созданными для разового использования по индивидуальным меркам.

На изготовление платья леди Макбет, усыпанного тысячей пришитых вручную крыльев жуков, у миссис Неттлшип явно ушло больше одного дня. Оно было создано по эскизу Элис Коминс-Карр в 1888 году, и Терри много лет играла в нем, гастролируя по разным странам. Напоминающее кольчугу платье из шерсти и блестящих нитей без корсета облегало гибкую фигуру актрисы, а из-за чешуйчатых крылышек жуков оно походило на змеиную кожу. Образ шекспировской героини здесь подчеркивают материал и крой платья; его переливчатая поверхность отражала свет и завораживала зрителей. Как показала Вероника Айзек, работая над костюмом, Коминс-Карр опиралась на тексты Планше и исторические источники (Isaac 2012: 101). Однако огромные рукава из мерцающей ткани, расширяющиеся книзу и свисающие до пола, выглядят гораздо выразительнее и эффектнее средневековых изображений, на основе которых создавался костюм. Терри в своем платье произвела неизгладимое впечатление на публику. Джон Сингер Сарджент, присутствовавший на премьере, почти сразу после нее написал свою знаменитую картину, на которой изобразил Терри в момент, когда она произносит монолог леди Макбет из первого акта (ил. 6.11).

В результате сотрудничества Терри, Коминс-Карр и Неттлшип – актрисы, художницы и портнихи – появился один из самых знаменитых костюмов XIX века, увековеченный на полотне Сарджента. Остальные актеры, задействованные в пьесе, не удостоились такой чести. Оскар Уайльд заметил разницу между костюмами Терри, созданными по эскизам Коминс-Карр, и другими костюмами (ил. 6.12), над которыми работал Чарльз Каттермол, художник, писавший картины на исторические сюжеты: «Леди Макбет, по-видимому, бережливая хозяйка и явно не оставляет без дела местных портных, заказывая им одежду для своего мужа и ливреи для слуг, однако наряды для себя она выписывает из Византии» (цит. по: Jackson 2015: 16). Хотя это лишь иронический комментарий, Уайльд, внимательный к театральным костюмам, искал бытовой логики в мире пьесы, в данном случае – в виде отсылки к совершению покупок. Трактовка Уайльдом костюмов героев пьесы была под стать натурализму его собственных современных персонажей. Разница между костюмом леди Макбет и единообразным, более исторически точным миром пьесы показывает, что даже при натуралистическом подходе к постановкам возможны костюмы-метафоры, работа над которыми объединяет искусство, ремесло и актерскую пластику. Эллен Терри стремилась с помощью костюма и экспериментов с материалами предстать на сцене как произведение искусства. В автобиографии она описывает озарение, которое посетило ее в пятнадцать лет, когда, работая вместе с Эдвардом Уильямом Годвином над костюмом Титании для «Сна в летнюю ночь» (1863), она добилась жатой ткани с частыми глубокими складками, которую четырьмя десятилетиями позже ввел в моду Мариано Фортуни.

Терри узнала, «как вымачивать и „жать“ ткань: пока она еще мокрая, выкручивать, как это делают на Востоке; когда высохшую ткань разворачивают, на ней остаются складки, которые хорошо держатся. Это было мое первое красивое платье, и я многому научилась» (Terry 1908: 51–52).

Как и наряд «Дельфос», позже придуманный Фортуни, платье из ткани после обработки следовало носить без корсета, что давало Терри свободу движений, которую она стремилась сохранить на всем протяжении сценической карьеры. Это заметно по фотографиям актрисы в театральных костюмах, а первые ее снимки в «эстетической»[81]81
  Сторонники эстетического движения во второй четверти XIX века выступали за не слишком тугие корсеты или полный отказ от них и за простоту дизайна – как в силу своих художественных принципов, так и из соображений здоровья.


[Закрыть] повседневной одежде относятся уже к 1875 году. В интервью, которое Зензи Тинкер, отвечающая за сохранность костюма Терри для роли леди Макбет, дала Айзек, она рассказала о некоторых его особенностях. За счет подшивания к внутренней стороне платья подкладки из нескольких слоев «трикотажной шелковой ткани и тонкой отделки крючком поверх нее» (Isaac 2012: 109) удалось избежать ношения корсетов в эпоху, когда отказ от них не приветствовался. В исторических костюмах Эллалин (ил. 6.13а) леди Макбет и Титании и сам трикотаж, и техника вязания крючком выглядят по-новому на фоне жатых тканей в восточном стиле. Эти приемы в работе над костюмом и переодевание в мужское платье в роли Порции (ил. 6.13б), одной из самых заметных ролей Терри, позволили актрисе избавиться от корсета, против ношения которого она открыто высказывалась как сторонница эстетического движения и реформы одежды.

Как на сцене, так и вне ее Терри олицетворяла независимость женщины в творчестве (ил. 6.14). Ее манера одеваться была сродни политическому заявлению, поэтому в публичной сфере актрису все чаще воспринимали как воплощение «идеализированной богемы» (Wahl 2013: 110). Благодаря публичным выступлениям и актерской игре ее имя стало символом демократизации, на которую была направлена реформа одежды: приверженцы реформы стремились улучшить жизнь общества в целом и женщин в частности. Несмотря на то что в Великобритании ни одна современница не могла сравняться с Терри уровнем заработка, в личном общении с теми, с кем она сотрудничала, актриса сохраняла внимательное и уважительное отношение. В автобиографии Терри, в частности, вспоминает, как Неттлшип и Коминс-Карр поддерживали ее, когда в «Короле Артуре» она сражалась с тяжелым, отделанным драгоценными камнями плащом. В конце концов актрисе удалось создать «великолепный» образ (Terry 1908). Продолжительное сотрудничество и взаимная поддержка трех женщин давали основание надеяться, что, когда потребуется «наскоро» сшить незапланированное платье, просьбу выполнят охотно и чудо произойдет.

И Оскар Уайльд, и Эллен Терри, оказав существенное влияние на следующие поколения, по-своему продемонстрировали значимость как диалога в театральной практике, так и эстетической целостности, побуждавшей театральных художников подходить к своей работе не только с коммерческой точки зрения. Отношение Уайльда и Терри к костюму предвосхищает деятельность наших современников, о которых я расскажу в следующем разделе. Точность интересовала их с позиций этически обоснованного замысла, предшествующего творчеству.

Художники по костюмам – наши современники

Костюм на личностном и политическом уровнях связывает тело с современной ситуацией. Поэтому он дает возможность отвергать слепое следование господствующей идеологии. Так, Эллен Терри своим сценическим и публичным образом, созданным с помощью костюма и одежды, внесла вклад в эмансипацию женщин. Оскар Уайльд в пьесах о современном обществе использовал элегантные костюмы одновременно как приманку и как красноречивое зеркало, призванное привлечь внимание к противоречиям викторианской морали. Ян Котт (1914–2001) подчеркивал в начале Второй мировой войны взаимосвязь театра с современной ситуацией. Теоретик театра развивал идеи Бертольда Брехта. Труды Котта послужили стимулом к переосмыслению театра как социальной художественной и сценической практики, неразрывно связанной с настоящим и потому способной влиять на будущее. Будучи польским политическим активистом, Котт оказался свидетелем трагических событий XX века, в том числе Холокоста и холодной войны, заставивших по-новому интерпретировать классические тексты. Ключевая работа «Шекспир – наш современник» (Szekspir współczesny, 1964) серьезно изменила постановки шекспировских пьес, поскольку показала их актуальность в современном контексте. Автор книги рассматривал изображенные Шекспиром художественные реальности как предчувствие нашей собственной реальности, подчеркивал, что великие драматические произведения «выходят за рамки конкретных политических ситуаций» (Chen 2009: 358). По мнению Котта, Шекспир показывает нашим современникам «уровень, на котором люди вовлечены в историю» (Котт 2013: 29). Анализируя труд Котта с феноменологической точки зрения, Мао Чэнь приходит к выводу, что в нем «утверждается экзистенциальное родство людей, живущих в разные эпохи и в разных странах» (Chen 2009: 363). Переосмысление шекспировских пьес как повествований о всемирной истории, несводимых к конкретному месту и времени, помогает человеку лучше понять сопутствующие ему личные обстоятельства и социальную обстановку, «говорит о единстве нашего опыта с опытом всего мира» (Ibid.). Общность человеческого опыта касается и древнегреческих трагедий – она играла важную роль в спектакле «Атриды» «Театра дю Солей», для постановки которого использовались азиатские практики и костюмы. Онг Кен Сен и Юкио Нинагава также интерпретировали всемирную актуальность Шекспира в межкультурном контексте. Меняя контекст, чтобы раскрыть смысл классической пьесы, режиссеры подчеркивают дистанцию между временем ее создания и сегодняшним днем. Новые интерпретации позволяют выявить подлинную суть шекспировского искусства, которая намного шире исторической «правды».

Ниже я рассмотрю примеры постановок на классические и исторические сюжеты с точки зрения костюмов, которые отсылают одновременно к прошлому и к происходящему здесь и сейчас. Таким образом, персонажи оказываются во времени и пространстве, интерпретируемых по-новому, сохраняя при этом связь с публикой. Костюм, благодаря которому человеческое в персонажах обретает материальную форму, образует особое измерение сценической одежды, что является необходимым условием «экзистенциального родства людей» в телесно воспринимаемой реальности. Мы уже привыкли ожидать от театра, танца, классической оперы радикальных решений в плане костюмов и сценографии. Чтобы показать их, я проанализирую три постановки комедии «Сон в летнюю ночь» (A Midsummer Night’s Dream), над которыми работали разные художники. Однако этим разнообразием мы обязаны также личному вкладу режиссеров и актеров в интерпретацию сюжета, значимость которого подчеркивал Котт и его последователи. Я хотела бы также выделить некоторые творческие подходы, использованные художниками для создания точного сценического образа, а в заключение этого анализа костюма обрисовать его связь со сказанным в предшествующих главах.

Далее я вкратце изложу содержание продолжительной беседы с Салли Джейкобс в июле 2015 года. Говорили мы в первую очередь о ее костюмах для известного спектакля Питера Брука «Сон в летнюю ночь» (1970), где она оформила также белое пространство сцены, которое впоследствии многократно воспроизводили. Джейкобс заинтересовалась театром в 1950-е годы, когда «Роял-Корт» начал экспериментировать с постановками в новой стилистике. Позже она присоединилась к «Королевской шекспировской труппе», где работал Джон Бари, художник-новатор, боровшийся с «шекспировским маскарадом». Бари создал материальную театральную реальность, которая, на взгляд Джейкобс, выражала подлинные эмоции. Внутри ее костюмы, исторические или современные, были похожи на настоящую одежду. Над костюмами для постановки «Сон в летнюю ночь» художник работала спустя несколько лет после выхода книги Брука «Пустое пространство» (The Empty Space, 1968). То был период, когда природа театра и искусства в целом была предметом сомнений. Джейкобс жила в Калифорнии и, по ее словам, испытала влияние яркости, оптимизма и радикальности местной творческой среды. Ставя пьесу-«сон», Джейкобс и Брук отказались от буквального воспроизведения пространства и костюмов, не исключая и темноты, в которую обычно погружен зал во время ночных сцен в лесу. Белое пространство сцены опрокидывало представления, веками складывавшиеся о произведении. В этом пространстве игры и воображения резко выделялись фигуры актеров, что позволило Джейкобс смело оспорить традиционные представления о костюмах в постановках Шекспира. Влюбленные, придворные, феи и эльфы были лишены привычных характерных атрибутов – перед зрителем представали заново рожденные, но полностью оформившиеся характеры. Джейкобс стремилась подобрать для каждого персонажа или группы персонажей форму, ткань и цвет, которые лучше всего выражали бы их сущность, раскрыть отношения между ними, подчеркнуть телесность фигур, движущихся на фоне белого пространства как в вертикальной, так и в горизонтальной плоскостях. Костюмы создавались исходя из внутренней логики выразительных форм и цветов, способствовавшей динамичности действия. Важно, что цель этого подхода – обнажить самый нерв спектакля, привлечь внимание к каждому слову, а главное – к каждому жесту, потому что постановка обыгрывала не только текст пьесы, но и возможности актерской пластики. Оберон и Титания, главная пара в этом зачарованном мире, были одеты в полностью скрывающие фигуру яркие шелковые балахоны одинакового кроя – до пола, с длинными рукавами: Оберон – в фиолетовый, Титания – в зеленый. Контраст их костюмов словно отражает войну, которую они ведут между собой, отказывая другому в праве на свое тело. На Пэке был желтый просторный комбинезон, дававший ему возможность проворно передвигаться на ходулях. Светло-серые шелковые костюмы эльфов, которые нельзя назвать ни мужскими, ни женскими, своей минималистичностью и изяществом подчеркивали их движения. У костюмов были длинные просторные рукава, собранные на запястьях: руки двигались в них свободно, а жесты выглядели более эффектно. Костюмы влюбленных, отличающиеся простотой силуэта, сшитые из белой ткани, придавали их облику благородство и указывали на сходство между ними: Елена и Гермия были одеты в скроенные по фигуре длинные платья, а Деметрий и Лизандр – в элегантные просторные брюки. Рубашки мужчин и женские платья напоминали картины абстракционистов: белую ткань украшали различные сочетания размытых цветовых пятен, полученных путем частичного окрашивания. По словам Салли Джейкобс, эти узоры изначально наносились из чисто практических соображений:

Цветные брызги на белых костюмах влюбленных нужны были в первую очередь, чтобы зритель с первой же сцены понял, кто есть кто. Как вы поймете, которая из женщин Елена, пока действие не продвинется дальше и вы не разберетесь, что к чему? С Шекспиром вечно одна и та же история: на сцене полно персонажей, а понять, кто они, можно только по ходу пьесы. Поэтому для удобства я решила просто наделить каждого из четырех влюбленных своим цветом (Jacobs 2015).

Ремесленники были одеты вполне натуралистично – как рабочие, одетые в брюки на ремне или подтяжках, некоторые в рубашках, другие – без них. В известном эпизоде, когда Основу уводят в покои Титании, один из эльфов просунул руку между его ног и сжал кулак, намекая на ожидающие Основу любовные утехи. Основу превращали в осла с помощью подручных материалов: носа из куска черной резины, вывернутой наизнанку шапки с пришитыми к ней ослиными ушами и тяжелых деревянных сабо, которые эльфы привязывали к его ногам.

По утверждению Брука[82]82
  См.: Brook 2013.


[Закрыть], задачей было показать на сцене вневременное измерение, однако созданные Джейкобс образы могли вызывать у зрителей ощущение близости к персонажам. Чистота форм и цветов помогла избежать дистанции между актерами и публикой, словно мир вымышленных костюмов, воплощая давно написанную пьесу Шекспира, стал окном из настоящего в будущее. Поэтому страхи, жестокость в «Сне…» можно объяснить и тем, что на первый план выходит физическое присутствие облаченных в костюмы тел, лишенных тайн и прошлого. И Брук, написавший предисловие к английскому переводу книги «Шекспир – наш современник», и Котт, отвергали трактовку «Сна…» как далекого мира «с сильфидами в туниках на фоне мраморных лестниц»: «Театральные традиции „Сна…“ совершенно неприемлемы… Издавна театры охотнее всего ставят „Сон…“ как сказку братьев Гримм, и, быть может, поэтому острота и грубость ситуаций и диалогов на сцене целиком смазываются» (Котт 2011: 2009).

Лез Бразерстон[83]83
  Интервью с Бразерстоном состоялись в рамках проекта «Костюмы для сцены» в 2002 году. В 2015 году мы вернулись к ним в серии бесед, прошедших в Лондонском колледже моды при участии Джейн Притчард, старшего куратора по танцу музея Виктории и Альберта.


[Закрыть], учившийся у Джейкобс в Центральной школе искусства и дизайна, использовал в качестве декораций ко «Сну в летнюю ночь», поставленному Мэттью Фрэнсисом в театре «Олбери» (2001), греческие колонны «афинского дома» – английского загородного коттеджа. Фрэнсис перенес действие пьесы в годы Второй мировой войны. На сцене возникал необыкновенно реалистичный лес с настоящими деревьями, мхом, озером и зеркалами, которые создавали иллюзию бесконечного пространства, заставляя вспомнить сценическую «магию» XIX века. Бразерстон стремился заинтересовать пьесой в том числе и зрителей, возможно, раньше ее не видевших. Незадолго до того он сотрудничал со звездой телесериалов, комедийной актрисой Дон Френч, и в значительной мере способствовал выбору ее на роль Основы, поскольку, как было показано на примере Эллен Терри, Элис Коминс-Карр и миссис Неттлшип, между художниками по костюмам и актерами нередко устанавливаются доверительные отношения. Талант Френч как фарсовой актрисы должен был подчеркнуть комедийность пьесы, действие которой разворачивалось в военное время. Юмор в спектакле носил социальный характер: влюбленные превратились в представителей английского среднего класса, а аристократия конфликтовала с ремесленниками, организовавшими любительский театральный кружок под началом участниц женских добровольческих войск. В силу давней английской традиции исполнения женщинами мужских ролей Дон Френч в роли Основы сделала центром спектакля группу ремесленниц. Во время любительской постановки, спектакля в спектакле, происходило перевоплощение Дон Френч из Основы с его мохнатым фаллосом, хвостом, косматыми ногами, ослиными ушами и волосами на груди, торчащими из выреза красной оборчатой блузки в горошек, в Пирама, облаченного в вычурную кирасу из папье-маше. Элизабет Клетт полагает, что костюм Основы в облике осла и игра Френч совершенно изменили дух постановки, изначально задуманной как ностальгическая. Этот гибридный образ «соединял в себе женское, мужское и животное начала» (Klett 2009: 132), поэтому Френч могла пародировать одновременно и свой женский персонаж, и мужскую природу, обозначенную ослиным половым органом в эпизоде встречи с Титанией. Я уже говорила в третьей главе в контексте комедийных гротескных костюмов об имитации мужских половых органов, в которой можно усмотреть критическое отношение к власти, основанной на гендерной принадлежности, и представления о гендере как непостоянном признаке. Вот почему есть основания полагать, что эклектичная постановка Брука выбором актеров, костюмами и комизмом непреднамеренно вобрала в себя представления о гендере, расходящиеся с общепринятыми.

В изношенных и рваных балетных пачках эльфов в сочетании с ботинками Dr. Martens, школьными ранцами, противогазами и распускающимися на нитки традиционными шотландскими свитерами можно увидеть намек на изменение традиционного образа балерины, а в изрезанных панталонах Пэка и Оберона – аллюзию на переосмысление мужественности в «Лебедином озере» в интерпретации самого Бразерстона (см. первую главу). В этом спектакле мрачное в пьесе отошло на задний план, а за счет отсылок к популярной культуре и моде он выглядит современно. Узнаваемые персонажи и отголоски современных ситкомов, таких как «Папашина армия» (Dad’s Army) и «Алло, алло!» (’Allo ’Allo), тоже перенесенных в эпоху Второй мировой войны, отвечали стремлению Бразерстона найти общий язык с публикой, которая пришла на спектакль ради Дон Френч, а не ради Шекспира. За счет того, что режиссер сделал центральным персонажем пьесы предводительницу группы ремесленников и перенес действие в мир, не слишком далекий от зрителя, ему удалось переосмыслить в современном ключе неоднозначность гендерных ролей, что, вероятно, оценил бы Котт. Спектакль получился необычайно многослойным, поскольку, с одной стороны, включал в себя атрибуты античной комедии, а с другой – намекал на неустойчивость привычных бинарных гендерных оппозиций.

Спектакль, поставленный «Королевской шекспировской труппой» годом позже, перекликался с трактовкой Яна Котта, писавшего о «Сне в летнюю ночь» как о ночном кошмаре, во время которого в персонажах пробуждается животное начало. Революционная постановка Ричарда Джонса, костюмы для которой создала Ники Джиллибранд, вызвала «шквал критики, обрушившийся на художественные стратегии труппы»[84]84
  Higgins 2002.


[Закрыть]. Джиллибранд и Джонс наверняка согласились бы со Стивеном Гринблаттом, указавшим на доминирующую в пьесе «эмоциональную жестокость и мазохизм, предательство друзей, вожделение, объект которого поминутно меняется» (Greenblatt 2008: 844). Ярким примером могут служить грубые диалоги между четырьмя влюбленными. В этой версии «Сна…» пары, обменивающиеся партнерами, словно бы утрачивают власть над своей одеждой – по ходу действия она выглядит все более истерзанной, пока в финале любовники не остаются почти обнаженными. В жуткой темноте сцены, где копошатся огромные отвратительные насекомые, проявляющиеся за счет световых эффектов, Титании угрожают зловещее антропоморфное дерево и Пэк, загримированный так, будто он выпачкался в грязи. На создание для Основы «страшной маски»[85]85
  Все цитаты взяты из первых интервью, которые Ники Джиллибранд дала в 2002 году в рамках проекта «Костюмы для сцены» и которые были повторно согласованы с ней в апреле 2015 года.


[Закрыть] из латекса с ослиными ушами, которая придавала его звериному облику нечто дьявольское, Джиллибранд вдохновило творчество художника Пола Маккарти. Платье Титании, которое я рассматривала в конце четвертой главы как пример физического взаимодействия тела, костюма и пространства в контексте возвышенного женского образа, выражает ее пробудившуюся сексуальную энергию.