Текст книги "Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело"

Переосмысление возвышенного как женственного

Традиционное понятие возвышенного является одной из ключевых культурных концепций, определяющих нечто, что вызывает у зрителей непередаваемый, неодолимый и безграничный восторг. Оно может обладать негативными коннотациями, потому что его власть «так велика, что воспринимающему субъекту одно соприкосновение [с возвышенным] кажется подобием смерти» (Wawrzinek 2008: 13). Само понятие восходит к древнегреческому трактату «О возвышенном», приписываемому Псевдо-Лонгину, в котором утверждается, что цель искусства – вызывать у публики эмоциональное потрясение. Трактат получил известность во французском переводе Никола Буало (1674). Позже выраженные в нем идеи развили в своих работах другие мыслители, благодаря чему они получили широкое распространение: в Англии – Эдмунд Бёрк, автор «Философского исследования о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (A Philosophical Enquiry into the Ideas of the Sublime and the Beautiful, 1757), в Германии – Иммануил Кант, написавший «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, 1764). Обе работы были написаны в середине XVIII века, когда, по словам Мэри Руссо, окончательно утвердилась «связь между женоненавистничеством и эстетикой» (Russo 1995: 6). Руссо в данном случае опирается на известное исследование Наоми Шор 1987 года, посвященное женственности, живописи, литературе и заложенной в искусстве маскулинной эстетике возвышенного, которую Шор рассматривает на материале трудов и картин Джошуа Рейнольдса. Анализируя интерпретации античных и мифологических сюжетов в живописи и поэзии XVIII века, Марсия Пойнтон приходит к выводу, что они «отражают культурную концепцию, в которой благодаря мифу женское тело предстает разгаданным, зримым, а потому легко контролируемым» (Pointon 1997: 82). Мы увидим, как это проявлялось на сцене в XIX веке по отношению к парящим в воздухе разгаданным, зримым и контролируемым телам.

В монографии «Женственное как возвышенное» (The Feminine Sublime) Барбара Клэр Фриман высказывает предположение, что женщина «неизменно ассоциируется с прекрасным, а не с возвышенным, потому что принято изначально исходить из ее подчиненного положения» (Freeman 1995: 72). Ситуация еще больше осложняется тем, что представления о возвышенном, сформулированные Бёрком и Кантом, привели к появлению иерархий и запретных зон, которые нельзя свести к подчиненному положению женщин. Кэтлин Уилсон даже полагает, что европейский образ всегда оказывающегося на первом плане величественного, героического гения-мужчины, который преодолевает препятствия и в конечном счете побеждает, с культурной точки зрения послужил оправданием колониализма. В книге «Островная гонка: „английскость“, империя и гендер в XVIII веке» (The Island Race: Englishness, Empire and Gender in the Eighteenth Century, 2003) Уилсон демонстрирует механизмы идеализации женщин как олицетворения национальной добродетели, например в аллегорических изображениях Британской империи. Такая идеализация, по мнению ученого, выражала моральную установку, противоречащую жестокой работорговле и разжиганию войн, которые сопутствовали укреплению империи. Образ, воплощавший нравственность, глубину, чуткость и благопристойность, поставил женскую добродетель на службу колониальным интересам – она оправдывала системы, основанные «на мифе о превосходстве и неприкосновенности белых женщин по сравнению с уроженками покоренных земель, якобы униженными в своем женском естестве и сексуальности» (Wilson 2003: 21). Как считает Уилсон, акцент на безупречной, прирученной женской добродетели был необходим, чтобы создать миф о расовом превосходстве, а мужской патриотизм, предполагавший «милитаристское, маскулинное видение национального самосознания», пользовался случаем «изгнать чужеродное женственное начало», поскольку видел в нем угрозу гендерной и социальной иерархии (Ibid.: 37). Идеи Уилсон показывают, насколько проблематичны традиционные представления о возвышенном и женщинах, особенно в связи с колониализмом.

В книге «Женственное как возвышенное» Фриман переосмысляет возвышенное, выходя за рамки привычной антитезы и оспаривая истолкование этого понятия Бёрком и Кантом. Псевдо-Лонгин в трактате «О возвышенном» приводит стихотворение Сапфо в качестве примера произведения искусства, вызывающего безграничное изумление и восторг. С точки зрения Фриман, влияние возвышенного определяется прежде всего «восхищением», а его «запредельность» следует понимать как борьбу двух противоположных сил за власть. Однако в основе «женского возвышенного» лежит конфликт между такими противоположностями, как страх и наслаждение, жизнь и смерть, бесконечное и конечное, и способность их сочетать. Исследовательница подвергает сомнению предложенную Псевдо-Лонгином трактовку стихотворения Сапфо. По мнению Фриман, в этом произведении происходит утрата лирического «я» в безбрежной безмерности. Исследовательница не согласна с тем, что возвышенное основано на вражде и господстве. Власть нового возвышенного женственного образа, с точки зрения Фриман, не тождественна «господству, то есть стремлению одной идентичности подчинить себе другую, – это союз, объединяющий разные идентичности» (Freeman 1995: 19). Возможное «растворение» личности исследовательница представляет как «способность человека обнаружить источник силы в себе самом» (Ibid.). Примирение противоположностей, при котором эго, растворившееся в самоотвержении, может стать источником силы, с этической точки зрения предполагает «уважение к непостижимой инаковости» (Ibid.: 11). Сквозь призму этой этической позиции, а не стремления к господству или уничтожению и следует рассматривать нововведения реформаторов костюма, о которых речь пойдет в этой главе. Возвышенная женственность, вырвавшаяся на свободу в полете, который выходил за пределы сцены, позволила женщине примириться с телесной ограниченностью и уязвимостью и открыла перед ней новые возможности реального и воображаемого полета.

Фриман не единственная, кто рассматривает возвышенное как феминистскую идею, уходящую корнями в далекое, хотя и неисследованное прошлое. Ева Зярек демонстрирует, в том числе на примере Вирджинии Вулф, как благодаря модернизму женщины смогли пересмотреть роль разума в концепции возвышенного, утверждая, что сформулированные Кантом представления о трансцендентальном несостоятельны, потому что исходят из «доминирования мужского разума и гения» (Ziarek 2013: 408). Элизабет Баттерсби в книге «Возвышенное, страх и человеческая неповторимость» (The Sublime, Terror and Human Difference, 2007) пишет, что в XVIII веке возвышенное мыслили как чуждое всему женскому и телесному. Отталкиваясь от эссе Патрисии Ягер «По направлению к возвышенной женственности» (Towards a Female Sublime, 1989), она размышляет о будущей эволюции традиционных представлений о возвышенном, которое, как правило, отождествляют с универсальными качествами, игнорируя человеческую индивидуальность. И Элизабет Баттерсби, и Дженнифер Вавжинек (Wawrzinek 2008) согласны в том, что «современные дискуссии об эстетике возвышенного» по-прежнему ориентируются на картину, сложившуюся в XVIII веке. При этом ученые приводят примеры произведений современных художников и писателей, которые в эту картину не вписываются.

На материале театра XIX столетия можно наблюдать, как посредством гендерных иерархий и политики исключения в отношении неевропейских рас возвышенное связано с различными формами идеологии превосходства, восхваляющей колониализм, и как костюм способствовал усугублению этой ситуации. Анализируя образ Востока в популярной британской культуре XIX века, Клэр Мабилат (Mabilat 2008) пишет о создании определенной сценической реальности. Если посмотреть на нее с точки зрения, изложенной в книге Эдварда Саида «Ориентализм» (Said 1978), эта реальность представляет собой расплывчатый вымысел, основанный исключительно на представлениях европейцев, которые произвольно выбрали ряд неевропейских культурных феноменов и создали из них амальгаму. На сцене ориентальный подход проявлялся в попытках с помощью восточных костюмов придать белым западным женщинам «экзотический» облик. Взаимосвязь между образом безнравственной и бесстыдной «другой» восточной женщины, прячущейся под чадрой, и представлениями о превосходстве белой расы оказалась «действенным средством против традиционной буржуазной христианской морали» (Uhlirova 2013: 23). В создании такого образа Востока огромную роль играл ориентальный костюм, в который облачались белые актрисы. Однако к концу XIX века костюмы, в которых использовались покрывала или задрапированная ткань и которые поэтому ассоциировались с пышной фигурой, стали важным элементом самоутверждения женщин.

Костюм выступает как пространственный, динамичный, материальный выразительный язык новой женственности. Как отмечают Мэри Руссо (Russo 1995) и Пета Тейт (Tait 2005), «возвышенная» воздушная гимнастика Викторианской эпохи требовала от женщин недюжинной физической силы. На рубеже веков Лои Фуллер и Айседора Дункан использовали в танце окутывающие фигуру ткани, а в 1930-е годы Марта Грэм осмыслила костюм как объемную вторую кожу в балете «Плач» (Lamentation, 1930). К фигурам трех танцовщиц я еще вернусь в этой главе, где рассматривается период с 1870-х по 1930-е годы, включающий в себя ряд важнейших событий на пути к эмансипации, начало которой положила работа Мэри Уолстонкрафт «В защиту прав женщин» (Vindication of the Rights of Woman, 1792). Я продемонстрирую, что цирковые актрисы и танцовщицы использовали костюм, чтобы утвердить свое уникальное положение в пространстве, и опровергали прочно укоренившиеся представления о неполноценности женщин. Современные примеры, приведенные в финале главы, покажут, насколько живуче гендерное неравенство: из них видно, как костюм примиряет противоположности, присущие возвышенному женскому образу, даже когда женщина предстает как жертва. Я буду отталкиваться от идеи невидимого пьедестала для «прекрасного» женского тела, внутренне присущей сценическому действу и костюму. Подобные богиням полуобнаженные женские фигуры наконец «отрываются от античного пьедестала, чтобы лететь или хотя бы повиснуть в небесах» (Russo 1995: 43), и разница между целенаправленным полетом и просто «зависанием» имеет большое значение в контексте разговора о создании возвышенного женского образа посредством костюма.

Технологии полета, прекрасный пьедестал и костюм

В 1907 году дочери Рейна воспарили в воздухе благодаря специальному механизму, который поднимал их над сценой, в то время как работающие за сценой мужчины энергично вращали ручки подъемников. Эти женщины, похожие на марионеток, имитировали плавание на дне Рейна, стараясь сохранить нужную позу и исполняя при этом сложные партии из оперы Вагнера[34]34
  Я признательна дизайнеру и режиссеру Чарльзу Эдвардсу, который указал на работу Томаса Келли, обратил мое внимание на мемуары Лилли Леман и на то обстоятельство, что при постановке подобных сцен с «плаванием» об удобстве певиц никто не заботился. Когда в 1876 году в Байройте цикл «Кольцо нибелунга» был впервые поставлен полностью, Леман под руководством Вагнера исполняла партию Воглинды – одной из нимф. Техника сценических полетов тогда была еще недостаточно разработана, и, по словам Леман, певицам приходилось сидеть, прижавшись друг к другу в «плавательном сооружении на колесах для дочерей Рейна», «своего рода люльке, подвешенной к шесту не менее двадцати футов в высоту». Люлька приводилась в движение с помощью прикрепленной к ней веревки, из-за чего тела певиц все время раскачивались, а после исполнения своей партии они нередко ждали за кулисами, пока их снимут с этой конструкции. Цит. по: Kelly 2004: 291.


[Закрыть]. Их «полет» символически изображает отношения между женщиной на сцене, театральными работниками, в основном мужчинами, и преимущественно мужской публикой по ту сторону портальной арки. Современный зритель может усмотреть в этом изображении иронию по отношению как к мифическим существам из оперы Вагнера, так и к широко распространенному театральному трюку, наделявшему подвешенных к потолку актрис способностью к «полету». Их позы неестественны: руки широко расставлены, словно они готовятся упасть, ноги плотно прижаты одна к другой, чтобы скрыть раздвоение в их русалочьих костюмах, – а сами их фигуры, зависшие в воздухе, определяют вертикальное пространство сцены. Узкие лифы костюмов и веревки, на которых они висят, наводят на мысль, что на них надето нечто вроде корсета с креплениями для страховки, созданного в 1904 году театральным механиком Джорджем Кирби для постановки «Питера Пэна».

Во второй половине XIX века воздушные танцовщицы в более ранних версиях этого снаряжения встречались повсеместно (ил. 4.1). Под изящными костюмами у них были металлическая проволока и кожаные ремни (ил. 4.2а и б), скрытые под прозрачными радужными крылышками и мерцающими балетными пачками, а пуанты словно бы довершали имитацию полета в романтическом ballet blanc, о котором я уже говорила во второй главе. Сцены полета появились в романтическом балете и должны были создавать иллюзию неземной бестелесности фигур, окутанных воздушным тюлем (Austin 1998). Однако, на мой взгляд, эти парящие танцовщицы свидетельствуют об овеществлении женского тела, которое, повиснув на подъемнике, оказывалось беспомощным. Ранее Кирби сотрудничал с немецкой труппой воздушного балета Григолатис. Нью-йоркский театральный критик Густав Коббе, понаблюдав за репетициями и выступлениями труппы, написал, что «тело птички затягивают в корсет из дерева и железа, а потом проверяют, сможет ли она летать» (Kobbé 1902)[35]35
  В финале статьи о «Мистере Синяя Борода» Коббе упоминает занятую в спектакле группу девочек-актрис. По его словам, постановщику оставалось желать лишь, чтобы все были «так послушны и расторопны, как эти милые, старательные девчушки». Настойчивое возвращение к образу уступчивой, послушной, старательной женщины, будь то маленькая девочка или взрослая гимнастка, типично для представлений о подчиненном положении женщины, продолжавших господствовать, когда женщины все чаще вступали в борьбу за равноправие. Kobbe 1902.


[Закрыть]. Сравнив женщин-гимнасток с птицами, которых сковывает деревянная страховка, Коббе затем отдает должное четкости их движений, видя в ней заслугу «кукловодов» – мужчин, которые «искусно манипулируют» веревками, с «геометрической точностью» ведя послушных «птичек» к назначенному месту. Немаловажно, что «все мужчины, управляющие веревками, служили в германской армии и привыкли работать в условиях самой суровой военной дисциплины». С точки зрения Коббе, своим успехом воздушный балет обязан военной выучке мужчин, а не натренированным телам гимнасток, которых критик наблюдал во время репетиций.

В той же статье Коббе анонсирует «сказочный спектакль» «Мистер Синяя Борода» (Mr. Bluebeard), в котором участвовала труппа воздушного балета Григолатис, а также сотни танцоров, актеров и певцов. Спектакль был поставлен в лондонском театре «Друри-Лейн», а в 1902 году гастролировал в Соединенных Штатах. Он начинался словами: «Мы восточные рабыни, приходите, покупайте наши сладкие плоды» (Seltzer 2013: 18), – песню исполнял женский хор в декорациях багдадского рынка невольников. В конце XVIII века серийный женоубийца из сказки Шарля Перро приобрел в Великобритании восточные черты, что позволяло приписать его зверства колонизированному «другому». Главным действующем лицом в спектакле стала его жена – здесь она носила имя Фатима, – чье преступление, в отличие от мужа, состояло не в многочисленных убийствах, а в женском любопытстве (Hermansson 2009: 51). Ее пытливость символизировали огромные веера, которыми феи закрывали Фатиму, когда та подглядывала, эффектно расставлявшие сценические акценты. Представление сопровождали воздушные танцы птиц и насекомых в исполнении гимнасток из труппы Григолатис, а за ними следовали сцены, рисующие экзотические страны в составе Британской империи: десятки танцовщиц, переодеваясь по несколько раз, аллегорически изображали разные местности с помощью костюмов, созданных Аттилио Комелли (ил. 4.2а и б). Именно эти многочисленные полупрозрачные и переливающиеся костюмы, среди которых, как говорили, были такие, что стоили восемьсот долларов, привлекли особое внимание критики: они являли собой потрясающее, яркое зрелище, в котором отдельные танцовщицы, как писала в 1903 году газета The New York Times, сливались в череду «румяных щек, сияющих глаз и мелькающих трико». Ранние варианты трико телесного цвета могли полностью закрывать тело, имитируя наготу и в то же время пряча кожу ради соблюдения приличий. В рецензии спектакль описан как «завораживающий, восхитительный, ослепительный», «его великолепие сражает наповал»[36]36
  Благодарю историка Джуди Кук за публикацию онлайн множества материалов о труппе Григолатис и спектакле «Мистер Синяя Борода», включая и эту рецензию из газеты The New York Times, вышедшую 22 января 1903 года после представления в театре «Никербокер». См.: Drury Lane Pantomime at the Knickerbocker Theatre: www.iroquoistheater.com/nyt-1903-mr-bluebeard-review.php (по состоянию на 16.06.2016).


[Закрыть]. Многочисленные парящие женские фигуры, еще десятки кружащихся по сцене танцовщиц в необыкновенных костюмах вызывали переизбыток впечатлений, эмоциональный накал и возвышенность которых, по-видимому, «сразила» критика. Однако это не та «возвышенная женственность», которая давала возможность «спрыгнуть с пьедестала». Пьедестал в данном случае стоял на своем месте, о чем свидетельствовало само костюмированное представление, в котором женские фигуры пассивно демонстрировали великолепие костюмов и мелькание собственных трико. Участницы этих ансамблей, сохраняя нужные позы, двигались в соответствии с замыслом хореографа и выстраивались в живописные группы. Сами женщины словно бы переставали существовать, затерявшись в «завораживающей» сценической композиции, часть которой они составляли.

Фигуры, производившие на зрителей такое потрясающее впечатление, парили ли они в воздухе или стояли на земле, приводились в соответствие со стандартами женской красоты с помощью элегантных корсетов, для эффектности украшенных разнообразными декоративными материалами (ил. 4.2а и б). Как отмечает Ли Саммерс, «корсеты были важным инструментом принуждения и контроля викторианских женщин», и их сохранение в XX веке «оказалось важно, даже необходимо для поддержания викторианского гетеропатриархата» (Summers 2001: 8). На сцене корсет выполнял и функцию основы, к которой можно было прикрепить разные театральные элементы.

Однако при этом надежная форма корсета-страховки и его «летательные» способности в 1904 году позволили Нине Бусико, первой исполнительнице роли Питера Пэна, сыграть роль активного героя – невзрослеющего мальчика-подростка. Как полагает Марджори Б. Гарбер, ее Питер Пэн – «своего рода Освобожденная Венди… переосмыслившее свой пол, но не вполне лишенное его существо» (Garber 2008: 168), следовательно, превращение происходит в той мере, в какой ее фигура под блузкой скована снаряжением в форме традиционного корсета эдвардианской эпохи, а ноги в лосинах оказываются на виду у зрителей. Традиция демонстрировать женские ноги, когда актриса исполняла мужскую роль, прочно укоренилась в пантомиме, особенно если главным героем был мальчик, играя которого, актриса и не должна была полностью перевоплотиться в мужчину (ил. 4.3а). Например, Нелли Фаррен (ил. 4.3б) в роли Ганема, сына Али-Бабы, в «Сорока разбойниках» (The Forty Thieves, 1880) была одета в элегантный тюрбан, жакет-болеро без рукавов и узкие короткие панталоны с бахромой – намек на «восточный» костюм. При этом Фаррен не пыталась добиться физического сходства со своим персонажем – она оставалась той же знаменитой актрисой, только без юбки. Талию Фаррен подчеркивал тугой викторианский корсет со множеством косточек, который, по мысли Саммерс, олицетворял господство патриархата.

Совсем иначе вели себя остальные первые исполнительницы мужских ролей, особенно мадам Вестрис (1797–1856), чье революционное по тем временам стремление носить мужские костюмы в значительной мере способствовало ее влиятельности как актрисы и как женщины-антрепренера. Джейн Муди полагает, что мужской костюм обеспечил Люсии Вестрис успех, благодаря которому она смогла ставить собственные спектакли, «так как переодевание в мужской костюм в финансовом отношении открыло женщинам доступ к роли предпринимателя» (Moody 1999: 113). Вестрис исполняла главные мужские роли во многих спектаклях; ее первой заметной ролью стал Дон Жуан в бурлеске «Дон Жуан в Лондоне, или Раскаявшийся развратник» (Giovanni in London, or The Libertine Reclaimed) Уильяма Монкриффа – герой, который «соблазняет женщин, дерется на дуэлях, а в конце этой комической пьесы благополучно женится» (Powell 1997: 30). Один критик с негодованием писал о перевоплощении Вестрис в мужчину и о ее костюме, отмечая, что «стройную фигуру словно бы обмотали полотном и бинтами, чтобы сделать ее достаточно широкой для наряда главного героя» (The Theatrical Inquisitor, цит. по: Ibid.: 31). Однако, судя по относящемуся к тому же времени изображению Вестрис в роли Дон Жуана (ил. 4.4), стиль ампир, который был в моде в 1820-е годы, предполагал лишь слабое затягивание в корсет. Поэтому в костюме сосуществовали атрибуты обоих полов, создавая андрогинный мальчишеский образ, возможно, навеянный ролью Жанны д’Арк, которую Вестрис играла не один раз. В день, когда она взяла на себя руководство Олимпийским театром, в прологе к спектаклю актриса описала себя в стихах как «воительницу, что готовит удар, / Первую театральную Жанну д’Арк». Вестрис, по ее собственным словам, стала первой женщиной, «„когда-либо руководившей театром“, – и понимала, что это отличает ее от обыкновенных женщин» (Ibid.: 70).

Образ Вестрис сочетал в себе мужское и женское: актриса выходила на сцену в мужских костюмах, которые помогали ей раскрыть свой потенциал как в жизни, так и в театре в большей мере, чем это было дозволено обыкновенным женщинам. Она предвосхитила не столько вездесущих актрис-травести, исполнявших роли мальчиков, сколько отказ от корсетов, который позже декларировали такие новаторы, как Эллен Терри, к которой я еще вернусь в шестой главе, или танцовщицы, которые смогли спрыгнуть с пьедестала благодаря восточным покрывалам. О них речь пойдет ниже. Однако сначала я рассмотрю восточные образы, связанные с «невидимым» пьедесталом.

Если говорить об образе экзотического Востока в культуре XIX века, то за возбуждающим изображением тела стояло чувство законного права, служившее обоснованием колониализма и породившее неприкрытый расизм в отношении колонизированных народов и культур (Mabilat 2008; Said 1978). Коммерческий успех экзотических представлений объяснялся не только соблазнительностью женских тел под просвечивающими тканями, но и тем, что воображаемый Восток служил материалом для «сравнения в пользу Запада» (Everett 2007: 278). Несправедливость колониального, «другого» мира, явленная на сцене, подразумевала превосходство сидящей в зале публики. По словам Хуссейна Хаддави, история Али-Бабы, относящаяся к «золотому веку» ислама и составляющая часть «Книги тысячи и одной ночи», «развлекала, исцеляла, исправляла и спасала жизни» (Haddawy 1990: 10). Западные театральные режиссеры превращали ее в предлог для пышного зрелища с убедительным сюжетом о кознях и вероломстве, позволяющего зрителю ощутить свое моральное превосходство.

На одной из ранних фотографий, изображающей финальную сцену спектакля «Али-Баба» (Ali Baba, 1894) в театре «Альгамбра», в котором участвовала и «летающая» труппа Григолатис, можно увидеть яркий пример стилизованных восточных женских образов на викторианской сцене. Танцовщицы в переднем ряду, закутанные в покрывала с намеком на восточный стиль, под которыми угадываются S-образные корсеты и трико телесного цвета, стоят, выпрямившись, на коленях и держат в руках рог с подношениями. Распущенные волосы, в традиционном викторианском обществе символизировавшие сексуальную доступность, здесь уложены в не слишком пышные прически, как на картинах прерафаэлитов. Перед нами белые европейские женщины в роскошных одеяниях из полупрозрачных тканей в псевдовосточном стиле. Их позы благородны, а дополняют картину знаменосцы, эмблемы из перьев и похожие на флаги полотна; символика той эпохи перемешана с атрибутами Востока, Средневековья и Античности. Воздушные гимнастки из труппы Григолатис в корсетах-страховках, напоминающих кирасы, образуют кольцо над головами хора, а между их фигурами тянутся полосы белой ткани, словно триумфальный венок – знак победного ликования. Танцовщицы похожи на армию воительниц, хотя сценография отсылает к картинам на восточную тематику, изображающим экзотические страны, рынки рабов и гаремы, в которых женщины представали «доступными и добровольными, пассивными жертвами власти и вожделения азиатов» (Smith 1996: 168). Одалиски на полотнах Делакруа, Энгра и многих других живописцев XIX века, если на них вообще была какая-то одежда, были наряжены в роскошные, струящиеся шелковые ткани, расшитые золотом и серебром, шаровары и покрывала: женское тело изображалось как ценный трофей, который ждет того, кто захочет обладать им.

На волне популярности сказки об Али-Бабе в период Первой мировой войны поставили красочный мюзикл «Чу Чин Чоу» (Chu Chin Chow), в котором на стереотипные представления об арабских странах наложились клише, связанные с восприятием Китая европейцами. Спектакль шел в лондонском Вест-Энде пять лет – с 1916 по 1921 год, что для того времени означало колоссальный успех. Его мужскими персонажами, как и полагалось «восточным мужчинам», двигали алчность, похоть и жестокость, а женщины были рабынями. Образы гурий (ил. 4.5), непорочных дев и женщин-трофеев, ожидающих мусульманина в раю, пользовались необычайной популярностью среди солдат, приезжавших в отпуск во время Первой мировой войны, поскольку такое изображение женственности примиряло с вероятностью мучений на поле боя. «Восточная тематика давала режиссерам музыкальных постановок богатый материал для едва завуалированных изображений английского характера» (Everett 2007: 283), причем его аморальные черты, которые в спектаклях проецировались на персонажей, одетых в «иноземные» костюмы, в обычной жизни не принято было выставлять напоказ. Сидевшие в зале респектабельные британские солдаты могли дать волю своим алчным и сладострастным фантазиям, отождествляя себя с Абу Хасаном, грозным предводителем разбойников, которого играл Оскар Эш, звезда Вест-Энда (ил. 4.6), в то время как жена актера Лили Брайтон исполняла главную женскую роль рабыни, закутанной в покрывало и увешанной драгоценностями. Мюзикл «Чу Чин Чоу», укреплявший расовые и гендерные предрассудки, стал настоящим театральным блокбастером.

Исполнявшие роли гурий танцовщицы, которых можно увидеть на фотографии, сделанной в 1917 году для журнала Tatler (ил. 4.5), выступали без корсетов или корсажей с косточками. К 1906 году исполнительницы восточных танцев, в том числе Мод Аллан в «Видении Саломеи» (Vision of Salomé) и Рут Сен-Дени в «Радхе» (Radha), как мы позже увидим, уже отказались от корсетов. Ранее, в конце предшествующего столетия, Лои Фуллер и Айседора Дункан танцевали без корсетов, а Лев Бакст, создавая костюмы к балету «Нарцисс» (Narcisse, 1911), поставленному в рамках «Русских сезонов», вдохновлялся сценическим образом Дункан (ил. 4.7). Если изображенная на эскизе к «Нарциссу» танцовщица с ее энергичными движениями и развевающимся костюмом едва умещается в границах листа, в реальности подобные парадные одеяния заставляли актрис держаться прямо, из-за чего они казались странно недосягаемыми, хотя и были выставлены «на всеобщее обозрение». Подбитые и закрепленные на проволоках покрывала, в отделке которых смешивались арабские, индийские и египетские мотивы, заполняли пространство вокруг тела, не касаясь его самого. Хотя танцовщицы-гурии и выступали без корсетов, их костюмы функционировали как «пьедестал», который обособлял тело в пространстве, оттеняя его откровенную чувственность, но лишая его способности к действию. Движение суфражисток на тот момент уже почти добилось своих целей, но образы гурий лишний раз доказывают, с какой легкостью сцена превращала женское тело в пассивный, красивый объект, на который приятно смотреть, вставленный в блистательную и удобную оправу костюма. Сопоставив образы Абу Хасана и изящных гурий, мы получим ироническую картину традиционных представлений о возвышенном, в которых мужчины изображались сильными, а женщины – прекрасными.