Текст книги "Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело"

Костюм как приспособление для полетов

В XIX веке цирк и бродячие, независимые, зачастую принадлежавшие актерским династиям труппы стояли вне рамок общества, а господствовавший в них дух карнавала бросал вызов социуму. Труппы странствующих циркачей, в которые входили и женщины и которые, как и актеры комедии дель арте, восходили к уличному театру, можно соотнести с бахтинской концепцией гротеска, поскольку их считали «уродцами», а их сильные тела вызывали к себе неоднозначное отношение (Russo 1995: 171). Акробатки не подчинялись ограничениям, которые общество накладывало на их тела, олицетворяя свободу, немыслимую для женщин Викторианской эпохи, ведь им предписывалось сохранять изящество, хрупкость и не отрывать от земли ног, спрятанных под оборками многочисленных нижних юбок. Возможно, именно благодаря популярным образам воздушных гимнасток, исполнявших свои акробатические номера на трапеции без страховки, во второй половине XIX века женщины на театральной сцене все чаще выступали без юбок: чтобы проворно двигаться и снизить риск травм, гимнасткам нужна была одежда, плотно облегающая фигуру.

В их выступлениях можно усмотреть примирение противоположностей, на которые указывает Фримен. Женская легкость и осанка сочетались в них с физической силой и безрассудной смелостью, которые принято считать мужскими чертами. Тренировки и мышечные усилия помогали акробаткам преодолевать физические и социальные ограничения, рискуя при этом жизнью, потому что предохранительная сетка не спасала при падении с трапеции. В работе «Женское как гротескное» (The Female Grotesque, 1995) Мэри Руссо соотносит понятия гротескного и возвышенного, предлагая концепцию возвышенной воздушности, которую исследовательница характеризует как реально существовавшую и воображаемую одновременно.

К 1860-м годам акробатки-канатоходки и другие воздушные гимнастки начали осваивать систему из нескольких трапеций, придуманную в 1859 году Жюлем Леотаром (Tait 2005: 9). Она позволяла акробатам перелетать с одной трапеции на другую, и женщинам, благодаря их телосложению, этот номер особенно удавался. Женщины в цирке, сравнявшись со своими товарищами-мужчинами физически, в конце концов почти перестали отличаться от них и внешне, как видно по фотографии труппы братьев Фрейре (ил. 4.8), тогда как в обычной жизни облик мужчин и женщин той эпохи оставался диаметрально противоположным.

Отличить двух акробаток, юную девушку в переднем ряду и женщину в центре на заднем плане, от их коллег-мужчин можно главным образом по прическам и отсутствию волос на лице. Все участники труппы одеты одинаково, лишь в отделке костюма заметно различие между старшими и младшими гимнастами. Единообразие их костюмов свидетельствует о равенстве, не вписывающемся в привычные представления о неполноценности женщин. Как отмечает Пета Тейт (Tait 2005: 53), женщины-гимнастки могли даже быть более известны и больше зарабатывать, чем их коллеги-мужчины.

Кроме трапеции, Жюль Леотар в середине XIX века изобрел и трико (ил. 4.9) – основу костюма воздушных гимнастов из труппы братьев Фрейре. Изначально трико представляло собой цельный трикотажный костюм. Оно закрывало верхнюю часть тела и называлось maillot – от французского слова, обозначающего пеленки: трикотаж придавал ему эластичность и плотное облегание фигуры. Начиная с 1860-х годов, помимо цирка, который оказывал заметное влияние на другие сценические искусства, трико получило распространение и за его пределами. Позже за счет облегающего силуэта оно стало функционировать как мужской спортивный костюм, а в 1920-е годы легло в основу цельного женского трикотажного купальника; наконец, Коко Шанель использовала его при создании костюмов к балету «Голубой экспресс» (Le Train Bleu), которые я рассмотрю в шестой главе. Этот эффектный и элегантный предмет одежды сыграл важную роль в преображении женской фигуры, которую больше не затягивали в корсет, а поддерживали в форме физическими упражнениями. Важно, что исполнители современных танцев, как мужчины, так и женщины, стали выступать именно в трико: оно не стесняло движений и подчеркивало динамичную целостность фигуры. В начале XX века многие танцовщицы – к некоторым из них я еще вернусь – обрели власть над своим телом в единстве с костюмом, основой для которого послужило трико и в котором отсутствовал корсет. На мой взгляд, эластичное танцевальное трико, повторявшее форму тела, которое оно облегало, способствовало тому, что женщин-танцоров стали воспринимать наравне с мужчинами. Преодоление социальных и физических ограничений в стремлении к полету сопровождалось напряжением, которое вело к буквальному изнашиванию трико, и уцелели немногие экземпляры. Однако театр, литература и живопись сохранили образ акробата, чье тело, обтянутое этой второй кожей, символически предвкушает свободу и «полет».

Если трико как вторую кожу можно назвать важным инструментом освобождения женщин за пределами цирковых представлений, то в цирке Викторианской эпохи существовал номер, в котором женщина представляла собой полную противоположность мнимой пассивности подвешенной к потолку гимнастки – «железная челюсть». Кирби изобрел корсет со страховкой, который обхватывал тело гимнастки, превращая женщину в деталь сценического механизма, но в номере «железные челюсти» все происходило наоборот: акробатка крепко сжимала зубами полоску кожи. На рисунке, сделанном в 1879 году Эдгаром Дега (ил. 4.10), физическое усилие мисс Лала, вцепившейся зубами в кожаный ремень, через посредство троса словно бы охватывает все пространство цирка – кажется, что она взмывает под самый купол. На основе этого наброска художник написал картину «Мисс Лала в цирке Фернандо», которая хранится в лондонской Национальной галерее. Видно, как позвоночник и мышцы гимнастки, вытягиваясь, устремляют ее вверх, становясь продолжением троса, соединенного с телом куском кожи, на котором оставался слепок челюсти акробатки, как можно увидеть на примере кожаной полоски со следами зубов другой исполнительницы этого номера, Пэнси Чинери (ил. 4.11). Ее тело излучает необыкновенную силу. В другом номере мисс Лала, вися на трапеции вниз головой, держала в зубах двухдюймовый кожаный ремень с подвешенной к нему второй трапецией, на которой выступали другие гимнасты: сначала ребенок, затем женщина, мужчина и, наконец, трое мужчин. В противовес подвешенным на веревках дочерям Рейна, движениями которых руководили работники сцены, поворачивая установленные в нужных местах ручки, номер мисс Лала «женщина-пушка» можно назвать выплеском «явно фаллической» силы (Brown 2007: 744). В этом номере пушка, которую она держала в зубах на коротком тросе, выстреливала, приводя в движение тело гимнастки и опору, за которую она держалась. Цирк расшатывал иерархии и нарушал границы запретных зон, и успехом мисс Лала была обязана не только своему полу и силе, превышавшей силу гимнастов-мужчин, но и тем, что была мулаткой. Мэрилин Б. Браун отмечает сложность картины Дега, в которой она видит отсылки к происходившему в то время линчеванию чернокожих американцев и к расизму в науке, культуре и обществе. Она показывает, как смешанное расовое происхождение мисс Лала вызывало в обществе опасения по поводу возможности стирания различий между расами, на которых зиждилось здание колонизации. Исследовательница подчеркивает, что в полотне Дега отражены, с одной стороны, расизм, а с другой – страх и желание, направленные на «другого». Несмотря на расовые и гендерные предрассудки буржуазного общества, «африканская принцесса», по словам Браун, отличалась самостоятельностью в ведении дел и «была очень занята», причем «ее сольные номера анонсировались отдельно, и у нее… был в Париже собственный агент» (Ibid.: 745). Костюм служил мисс Лала важным инструментом выстраивания собственного образа, с помощью которого она укрепляла свое положение. Если отвлечься от картины Дега, афиши с изображением мисс Лала и ее фотографии отвечают «общепринятым западным нормам» (Ibid.: 747): фигуру облекает викторианский корсет, пусть поверх него и надето трико. На других изображениях, приведенных в статье Браун, мускулистое, не вписывающееся в привычные представления тело циркачки выглядит более приемлемым для зрителя того времени за счет оборок или узора в горошек, покрывающего ее обычное гимнастическое трико; кисти, фишю и цветочные аппликации украшали ее костюмы, в то же время оттеняя движения. Эти подчеркнуто женственные костюмы противоречили образу сексуально распущенной, «опасной и похотливой чернокожей женщины» (Ibid.: 749), который породили женоненавистничество и расизм той эпохи и который можно было наблюдать как на сцене, так и в живописи. Мисс Лала старалась соответствовать господствовавшим в ее время представлениям о женственности, одновременно опровергая их своими выступлениями и физической силой.

В номере «железная челюсть» кожаная полоска, зажатая в зубах мисс Лала, выполняла функцию соединительного звена, благодаря которому ее усилия пронизывали не только трос, но и все пространство цирка. Преодолевая предписанные ее полу ограничения, она сохраняла в своем образе ровно столько от обычной женщины, сколько нужно было, чтобы завоевать симпатию публики.

Босые и обнаженные: восточные и неоклассические костюмы

Как уже было отмечено, белые западные женщины, изображая «восточных» персонажей, иногда выступали в достаточно откровенных костюмах, которые олицетворяли экзотическую чувственность. На заре XX века Рут Сен-Дени (1879–1968) и Мод Аллан (1873–1956) тоже воплотили вымышленные образы восточных женщин, чей костюм состоял в основном из украшений и прозрачных тканей, подчеркивавших прикрытое ими тело. Будучи независимыми исполнительницами, они, как полагает Тони Бентли, выставляли свое тело напоказ и овеществляли его, тем самым вновь обретали над ним власть и в то же время оспаривали представления о восточных роковых женщинах (Bentley 2002: 34). Сначала пианистка Мод Аллан выступала с концертами в США, но затем переехала в Европу, где прославилась сольным номером «Видение Саломеи» – танцем, за который Саломея попросила отрубленную голову Иоанна Крестителя. В основу этого номера легла «Саломея» (Salomé) Оскара Уайльда, написанная в 1891 году, запрещенная цензурой и впервые поставленная лишь через пять лет. В последующие годы пьеса вдохновила авторов множества опер, фильмов и танцев: Саломея, чья сила проявляется в танце семи покрывал, откровенность, с какой она сбрасывает одежды, ее смертоносное вожделение отражали сложные – и современные – сексуальные извращения и властные отношения, противоречившие традиционной гендерной иерархии. Аллан открыла тело так, чтобы показать грудь и бедра, прикрытые в нужных местах украшениями и нитями жемчуга, которые струями сбегали по ее фигуре. Танцовщица выступала босиком, а из одежды на ней были лишь прозрачные коричневые покрывала, ниспадающие от бедер (Schweitzer 2014: 42) (ил. 4.12). Американка Рут Сен-Дени, обладавшая хорошей спортивной подготовкой и исполнявшая в водевилях «танец с юбкой», обратилась к теме Востока, заинтересовавшись восточной мистикой. Ее первым заметным спектаклем на восточную тематику стал «Радха» (1906), отсылающий к индуистскому божеству, возлюбленной Кришны. Сен-Дени танцевала в юбке из тонкой ткани, надев множество украшений и оставив талию обнаженной (ил. 4.13). Выкрасив кожу в коричневый оттенок, она исполняла танец в восточном стиле, «не пытаясь имитировать настоящие индийские танцы» (Thomas 1995: 73). Как отмечает Хелен Томас, костюмы Аллан и Сен-Дени не стесняли область диафрагмы, которую «сторонники реформы в одежде стремились освободить от тирании корсета» (Ibid.: 97).

Образы Саломеи и Радхи, навеянные соответственно Библией и индуистским учением, отражали западные представления о загадочных обольстительницах, а сами танцы, оторванные от своего изначального культурного контекста, изображали восточную женщину как «другого». Однако, выражая себя и обретая власть над своим телом в движении, Аллен и Сен-Дени способствовали самоутверждению женщины посредством танца. Их вклад в развитие современного танца привел к рождению новой формы искусства, преодолевающей гендерные и расовые преграды. Обе танцовщицы выступали без трико, которое бы прикрывало голое тело, хотя реальная или вымышленная связь между телом и восточными учениями в откровенном костюме Сен-Дени вполне надежно защищала танцовщицу от обвинений в безнравственности, которые посыпались на Аллан, когда она начала выступать с танцем Саломеи. За свою долгую жизнь Сен-Дени успела выступить и в роли педагога, повлияв на нескольких основоположников современного танца, прежде всего Марту Грэм.

Костюм Саломеи, в котором выступала Аллан, олицетворяет чувственную и смертоносную силу (ил. 4.12). На голове у нее венец из двух рядов жемчужных нитей, надетый поверх парика и напоминающий уборы греческих воинов. Жемчужинами усыпаны и ее груди, а соски закрыты яркими красными самоцветами. Низко посаженный пояс, изящно украшающий лобковую зону, тоже состоит из нескольких ниток жемчуга; в костюме танцовщицы нет и намека на привычную линию талии, традиционно подчеркнутую корсетом, – акцент сделан на бедра как средоточие эротической энергии. Этот образ роковой женщины сочетает в себе черты мужской и женской сексуальности, а обнаженное тело унизано восточными драгоценностями. Танцуя, Саломея рассыпает вокруг себя блеск драгоценных камней, костюм становится оружием ее гибельного вожделения, а в танце воплощено стремление убить очарованием. Такое изображение женской силы в конечном счете обернулось против Аллен. В 1918 году, когда она готовила новую постановку «Видения Саломеи», сначала в прессе, а позже и в суде ее обвинили в сексуальных извращениях, в том числе в некрофилии, поскольку Саломея целовала отрубленную голову Иоанна Крестителя. Несмотря на покровительство, которое Аллан оказывали члены королевской семьи, подчеркнутый консерватизм ее афиш, утонченность и строгость, присущие ей в обычной жизни, она проиграла суд по делу о клевете, что положило конец «Видению Саломеи». Аллан не удалось опровергнуть и предъявленные ей обвинения в том, что она немецкая шпионка, а обвинения в извращениях усугублялись тем, что огласку получили убийства, совершенные на сексуальной почве ее братом, которого казнили в Калифорнии двадцатью годами раньше. Новаторская «Саломея», которую Аллен сделала такой выразительной за счет костюма, в конце концов, как это ни парадоксально, разрушила карьеру танцовщицы, потому что в спектакле усмотрели опасность для общества. Тем временем покорные, закутанные в покрывала девушки-рабыни и гурии из «Чу Чин Чоу», предназначенные в награду воинам, приносили театрам рекордные сборы.

На Мод Аллан оказали влияние новые интерпретации античных источников, с 1880-х годов (ил. 4.14) сформулированные рядом ученых, в частности феминисткой Джейн Эллен Харрисон, которая во время учебы в Кембридже сама участвовала в неоклассических постановках (Beard 2000; Stone Peters 2008). На протяжении всего XIX века в неоклассическом театре и в постановках – живых картинах женщины выступали в костюмах из струящихся тканей (ил. 4.15), в какой-то мере вдохновивших движение за реформу костюма и «рациональную одежду», сторонники которого связывали отказ от корсета с античными идеалами красоты (Challis 2012). Эти представления легли в основу стиля модерн в танце, оформившегося на волне интереса к свободному танцу. Его представители рассматривали танец как спонтанное движение, способ эмоционального и телесного самовыражения (Carter, Fenshaw 2011: 28). Подобно восточным костюмам из легких тканей, костюмы, в которых исполнялся такой танец, освобождали тело женщины XIX века от повседневных оков, а движения танцовщиц разворачивались от тела вовне. В противовес балету с его пуантами и жесткими корсажами, заставлявшими балерин держаться прямо, исполнительницы танца модерн выступали в минималистичных костюмах из свободно задрапированной на фигуре ткани, часто дополняя его шарфами, которые, развеваясь по сцене, делали движения более объемными.

На развитие естественного танца существенное влияние оказал язык костюма и тела, придуманный Айседорой Дункан (1877–1927). По словам Хелен Томас (Thomas 1995: 61), она выступала «в платье из свободно развевающейся ткани, босая, с голыми ногами и руками, а ее волосы при этом часто были распущены… казалось, что она танцует обнаженной». Энн Дейли (Daly 2002: 109) предполагает, что Дункан надевала нечто вроде мини-трико из тонкого шелка, закрывавшего верхнюю часть тела: не сковывая грудь, оно позволяло сохранить благопристойность и кольцами из лент придерживало разлетающуюся ткань. Когда в 1898 году Айседора Дункан уехала из Нью-Йорка в Европу, она уже экспериментировала с постановкой танца, вдохновленного картиной Боттичелли «Весна» (La Primavera), причем особое внимание танцовщица уделяла образу Флоры. На полотне художника богиня весны одета в полупрозрачное платье в греческом стиле с высокой талией, схваченное под грудью переплетенными ветвями роз, а ее голову и шею украшают цветы.

В танце, созданном по мотивам картины Боттичелли, Дункан попыталась исследовать естественное движение целостного, ничем не скованного тела, стремясь при этом показать, что танец принадлежит высокому искусству. Отсылки к античной культуре обосновывали нестесненные движения освобожденного тела, характерные для авангардного танца. Он вдохновил многих художников того времени: в танце Дункан «словно бы материализовались тайные желания и порывы зрителей» (Daly 2002: 15) – он перечеркивал чопорность манер и костюма эдвардианской эпохи. Несоответствие Дункан общепринятым нормам нашло отражение в ее социалистических взглядах; кроме того, в отличие от Аллан, она была открытой феминисткой. Независимость танцовщицы как художника и отрицание социальных и физических ограничений, накладываемых на женщин, были тесно связаны со свободным танцем, который она исполняла почти обнаженной. Костюмы Дункан, как и легкие, струящиеся одеяния, в которых выступали более поздние представительницы свободного танца, в движении сливались с телом, одновременно расширяя его пространственные границы. Их можно рассматривать как средства создания возвышенного женского образа. Античная культура, как уже было отмечено, была, по сути своей, женоненавистнической и при этом стояла у истоков практически всей западной цивилизации. Как я говорила в начале этой главы, Фримен определяет возвышенную женственность как «слияние обычно обособленных идентичностей» (Freeman 1995: 199), сочетание противоположностей, позволяющих выйти за пределы возможного. Дункан своим танцем говорила об освобождении женщин, прибегая к языку культуры, которая ставила их в подчиненное положение – к наготе, обрамленной античным костюмом.

Однако естественный танец Дункан полностью исключал примитивизм и движения, в которых можно было бы усмотреть чрезмерную или необузданную сексуальность. Жозефина Бейкер (1906–1975) танцевала почти обнаженной, создавая пародию на дикарку, какой ее считали из-за цвета кожи, и тем самым переступала через ограничения, связывавшие чернокожую танцовщицу из сегрегированного Сент-Луиса, штат Миссури (ил. 4.16). Перебравшись вместе со своими соотечественниками в Европу в 1920-е годы, она добилась огромного успеха – сначала в Париже, где Бейкер часто танцевала перед многочисленной публикой. Она превратила свое темнокожее почти нагое тело «в фирменной стилизованной юбке из бананов», которые представляли собой «иронический намек на фаллос» (Scheper 2007: 78–79), в предмет, с помощью которого демонстрировала и высмеивала стереотипные признаки примитивного сознания и сексуальной извращенности, приписываемые ей как темнокожей, в то же время используя их в своих сложно построенных номерах. Мисс Лала стремилась избежать примитивизма, ассоциировавшегося с босыми ногами, и, поднимаясь под купол цирка, все же сохраняла черты викторианской женственности. Бейкер же пародировала сама себя, украшая обнаженное тело и смеясь над «генетическим превосходством, которое белые приписывали себе с такой готовностью (Borshuk 2001: 50). Фаллические бананы, ответ на расистские настроения публики, обусловленные страхом перед сексуальностью чернокожих, выглядели еще более дерзко в сочетании с бриллиантами: Бейкер объединила стилистику откровенного «восточного» костюма, украшенного роскошными драгоценностями, и пародию на животную сексуальность. Увешанное бусами и почти нагое тело помогало Бейкер создать контекст, в котором «ее подчеркнуто обезьянья походка и дикарские танцы» превращались в «утрированное изображение представлений о том, как ведут себя чернокожие» (Ibid.), и костюм наглядно демонстрировал всю нелепость таких стереотипов. Впервые Бейкер исполнила «банановый танец» в Париже в 1925 году, где благодаря этому и другим выступлениям стала символом эпохи джаза. С тех пор танцовщица, обладавшая многочисленными талантами, в том числе актрисы и певицы, на протяжении нескольких десятилетий не сходила со сцены и с экрана, часто выступая в затейливых костюмах. Немаловажно, что имидж уверенной в себе знаменитости она использовала в резонансных кампаниях за расовое равноправие в США. Бейкер намеренно выставляла свое тело напоказ, придумав экзотический образ, который помог бы ей противостоять расизму, поэтому номерам танцовщицы были присущи многослойность и тонкость, а интерес публики к ней объяснялся далеко не только выступлениями в обнаженном виде.