Автор книги: Донателла Барбьери
Жанр: Дом и Семья: прочее, Дом и Семья
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 12 (всего у книги 19 страниц)
Костюмы, в которых акцент сделан на форме, свидетельствуют об интересе Татлина к конструктивизму, но здесь формальные поиски приводят к искажению естественных контуров тела: соединение юмора и формальных качеств в геометрических костюмах и масках выглядит весьма необычно. Фигуру тощего, прямого, как палка, Горя, искажает угловатое, почти двухмерное платье, а лицо сведено к набору геометрических фигур: треугольнику (маске?), маленьким круглым черным очкам (значит ли это, что оно слепо?) и головному убору, состоящему из черных полукругов. Конструктивистская (геометрическая) форма приобретает телесный и человеческий облик, выражающий уязвимость и пугливость. Костюм Смеха своими пропорциями напоминает Фальстафа; для создания динамичного, дышащего полной грудью и источающего жизнь и энергию персонажа тоже использованы геометрические (элементарные) формы. Созданные Татлиным схематичные существа вызывают смех и эмпатию, так что на нереальное зритель откликается живее, чем на «реальное».
Можно увидеть переклички между спектаклями «Зангези» по Хлебникову и «Победа над Солнцем», поставленным десятью годами раньше; часть текста для него тоже написал Хлебников, а декорации и костюмы создал Казимир Малевич. Оба произведения родились в недрах русского футуризма – направления, у которого намного больше общего с видениями немецкого экспрессионизма, чем с итальянским футуризмом или с русским конструктивизмом. Русские футуристы, как и другие художники русского авангарда, стремились дистанцировать искусство от реальности, экспериментируя с поэтической «заумью», однако ими двигало скорее мистическое желание прикоснуться к гармонии и откровению «сущности бытия», чем приземленные, структурированные, даже научные эстетические взгляды, присущие конструктивистам. Трудно установить, соответствовали ли костюмы в первой постановке «Победы над Солнцем» эскизам. Едва ли, если учитывать, что подготовка к спектаклю была организована плохо, а средств не хватало. Однако эскизы интересны тем, что перед нами первые попытки с помощью сложных по своей конструкции костюмов нарисовать абстрактный образ человеческого тела, добиться созвучности костюма и резких линий абстрактных задников, на фоне которых происходило действие. Они открывают человеческое лицо русского футуризма, намного меньше по сравнению с появившимся позже конструктивизмом склонного к научной абстракции, не разделявшего иконоборческих методов итальянского футуризма и давшего нам возможность рассматривать эскизы как сценические костюмы. На мой взгляд, они гораздо ближе к юмористическим и человечным костюмам Татлина, чем принято думать. Хотя визуально костюмы рифмуются с декорациями, они сохраняют связь с конкретными персонажами, как, например, костюм Неприятеля, весь в зазубринах (человек-елка?), с лишенной черт пустой зеленой маской. Костюм Нового человека можно истолковать как шутку: он весь сложен из геометрических фигур и сильно подбит ватой, из-за чего актер в нем, вероятно, оказался бы беспомощным и неповоротливым. На Забияке (ил. 5.3) – зловещий капюшон, у него выпуклая грудь, закрытая нагрудником, он похож на палача. Может быть, костюм – ключ к этой необычайной постановке со схематичными персонажами, которые наводят зрителя на мысль о карикатурности и извечной абсурдности происходящего.
Такие художники, как Татлин и Малевич, работали с живыми формами, неизменно вызывавшими отклик у (западного) зрителя. Не пренебрегая старыми комическими приемами, они уклонялись от научной серьезности конструктивизма и старались вызвать у публики эмоциональную реакцию, смех, эмпатию.
Кроме того, ясно прослеживаются параллели между Хлебниковым и русскими футуристами, с одной стороны, и дадаистами – с другой. Посредником между ними мог выступать Василий Кандинский, живший то в России, то в Германии (Melzer 1980: 16–17). Хуго Балль сыграл центральную роль в открытии цюрихского «Кабаре Вольтер» в 1916 году. Используя маски и костюмы, Балль со своими соратниками, выступавшими вместе с ним, разработал бессюжетную, звуковую, в значительной мере рассчитанную на визуальное восприятие форму сценического действа. Поэт был увлечен мистическими идеями экспрессионизма, которые развивал в Мюнхене (городе кабаре и Франка Ведекинда) совместно с Василием Кандинским и другими примерно в то же время, когда была поставлена «Победа над Солнцем» (1913). Юмористичность Балля, соседствовавшую с глубокой серьезностью, часто недооценивают, а между тем она пронизывала анархичную атмосферу «Кабаре Вольтер», где за короткий сезон 1916 года было показано несколько оригинальных постановок.
Объем главы не позволяет полноценно рассмотреть все многообразие дадаистских танцев и способов использования масок и костюмов[43]43
См., например: Hemus 2007 и Prevots 1985.
[Закрыть]. Однако можно предположить, что костюм давал дадаисткам некоторую свободу от необходимости соответствовать традиционным представлениям о женщинах. По словам Рут Хемус, на танцовщиц часто смотрели с вожделением, но некоторые из них, в частности Софи Тойбер, сопротивлялись такому отношению, выступая в просторной одежде и масках. Пример Тойбер напоминает нам о «физической, телесной стороне» дадаизма (Hemus 2007: 95). Костюм в дадаизме «занимает промежуточное положение между телом и механизмом, актером и марионеткой, природой и техникой» (Ibid.). Лица танцоров часто были скрыты масками, созданными Марселем Янко, а тела облечены в костюмы из негнущегося картона.
Для декламации звукового стихотворения «Караваны» (Karawane) Хуго Балль соорудил костюм, в котором его приходилось сначала выносить на сцену, вероятно, боком, а затем уносить, тоже боком. Само стихотворение («gadji beri bimba glandridi…») заставляет вспомнить «Зангези» Велимира Хлебникова, для которого Татлин создал костюмы Горя и Смеха. Однако, в отличие от Татлина, Балль не был опытным художником по костюмам. Играть на сцене ему тоже не доводилось. Блестящий успех его выступления, рассказы о котором дошли до нас через многие годы, отчасти можно назвать случайностью, а отчасти – прямым следствием неудобств его костюма. Свой дебют Балль описывает в дадаистском дневнике «Бегство из времени» (Die Flucht aus der Zeit) (Балль 2001). Необычайно пестрый и броский костюм поначалу, без сомнения, произвел на публику впечатление, которого добивался Балль. И все же важно не забывать о его физическом воздействии на восприятие Баллем собственного тела и его способность к действию. Шляпа Балля – «высокий, в сине-белую полоску колпак колдуна» (Goldberg 2001: 51) – вероятно, дала ему возможность почувствовать себя выше ростом и величественнее, а голова в этой шляпе казалась ему самому больше и заметнее, но я подозреваю, что из-за колпака он находился в постоянном напряжении, потому что вынужден был следить за движениями своей головы, чтобы шляпа не слетела. Он мог ощущать себя в ней примерно так же, как актер в маске, полностью закрывающей лицо: чтобы посмотреть в сторону, последнему приходится поворачивать голову, к тому же медленнее, чем человек делает это обычно. А Баллю надо было поворачиваться поочередно к трем расставленным вокруг него пюпитрам – он клал на них рукопись со стихотворением, которое, очевидно, не знал наизусть. Усилия, необходимые, чтобы разглядеть текст, усугубляли напряжение. Ноги он «вставил в круглые, похожие на колонны трубы из блестящего синего картона, доходившие… до бедер», так что он «напоминал обелиск» (Балль 2001). Из-за этих труб исполнитель не мог ходить, потому что согнуть ноги было невозможно. Глядя на фотографию, можно предположить, что картонная туника, доходившая ему до колен, тоже не способствовала подвижности. Наконец, красочный картонный плащ, «обклеенный снизу ярко-красной, а сверху золотистой бумагой» (там же) и закрепленный у шеи, чтобы, как оптимистично полагал Балль, «поднимая и опуская локти, взмахивать им, как крыльями» (там же), скорее всего, не позволял делать почти никаких движений, разве что слегка отодвинуть и вернуть в исходное положение края плаща, да и то с огромным усилием. Балль пишет, что «прилежно» размахивал крыльями, несомненно, заставляя их двигаться настолько, насколько это было в его силах, но с минимальными результатами. Руки он держал перед собой, неловко согнув их, – принять другое положение им явно мешали те же картонные трубы; на обе руки он надел перчатки, так что каждый палец оказался в оболочке из почти или совсем не гнущегося картона. Этот адский костюм толкнул Балля на крайности. В процессе выступления его декламация переросла в «каденцию церковного песнопения» и «поминальную мессу», что должно было соответствовать «помпезности костюма» (там же). Возможно (это всего лишь догадка), двигаться и смотреть в текст было настолько затруднительно, что Балль даже решился не читать, а импровизировать (а он, в отличие от своей подруги Эмми Хеннингс, не был профессиональным актером), «распевая ряды гласных речитативом» (там же). Страшно даже представить себе, какие усилия Балль вложил в свое выступление и в свой голос, и очень может быть, что к тому времени, как его унесли со сцены, он совсем задохнулся. Вот уж действительно мистический опыт.
По словам Оскара Шлеммера, когда художники создают костюмы, предназначенные для человеческого тела, они всегда сталкиваются с дилеммой: либо «менять» абстрактное пространство, приспосабливая его к формам человеческого тела, что приводит к натурализму («природе или имитации природы»), либо преобразовывать/достраивать контуры человеческого тела, чтобы вписать их в геометрический «трафарет» абстрактного пространства (Schlemmer 1996: 22–23), как в случае с антинатуралистическим костюмом Балля. В умелых руках подобная абстракция, определяющая связь костюма и тела, может достигать вершин красоты, юмора и человеческой эмпатии, но может оказаться и опасным приемом, порождающим лишенные человечности образы.
Александра Экстер, работавшая с Таировым в московском Камерном театре, создала костюмы для «Саломеи» (1917) и «Ромео и Джульетты» (1921). Как и Татлину в «Зангези», художнице удалось, на мой взгляд, добиться синтеза, не подчиняя пространство естественным очертаниям человеческого тела и не превращая актера в набор резких абстрактных линий, углов, плоскостей и изгибов пространства. Она считала, что свободное движение – «основополагающий элемент театрального искусства» и что «лишь архитектурные конструкции, созданные с соблюдением точных параметров по всем трем измерениям, способны сливаться с гармоническим пластическим целым и свободными движениями фигур» (цит. по: Misler 2014: 55). В декорациях к «Саломее» основными выразительными средствами являлись объем и цвет, и те же объемность к красочность (оттенки зеленого, оранжевого, синего) присущи костюмам для «Ромео и Джульетты» (ил. 5.4).
Синтез объема и цвета – отличительная черта эффектных декораций и костюмов, созданных Экстер. Насколько эти костюмы выразительны в динамике, можно увидеть прежде всего в фильме «Аэлита» (1924). Костюм для Аэлиты, королевы Марса, свидетельствует о том, что Экстер обладала способностью, редкой среди тех, кто сам не играет на сцене, – придумать на бумаге сложный костюм, который в трехмерном виде отвечал образу персонажа и не проигрывал, когда актер надевал его и двигался. Костюм Аэлиты в фильме выглядит удобным и не особенно стесняющим движения актрисы; возможно, он даже (как все лучшие костюмы) помогал ей играть роль, за счет своих тактильных особенностей требуя осанки и достоинства, а некоторая отстраненность и неестественность приличествуют королеве другой планеты. Поразительно, но на фигуре он не терял своей сложной скульптурной формы: три пластины, закрывающие грудь, и спиралевидная юбка не уступают эскизам Татлина. Весь силуэт подчинен центробежной силе и сохраняет свои контуры, а головной убор из двух рядов тонких разбегающихся в разные стороны лучей венчал голову Аэлиты, как корона, не утрачивая ни формы, ни кинетической и визуальной эффектности. Костюмы главной героини и других марсиан в фильме словно вырастали из самих декораций: уровней, наклонов, переходов, плоскостей, по которым непрерывно двигались их фигуры. Возникла единая концепция, разворачивавшаяся как событие: «новое» трехмерное пространство излучало визуальное, тактильное, человеческое присутствие.
Подобно ее современникам, Экстер старалась создавать костюмы, которые органично вписывались в декорации с точки зрения визуальных образов и скульптурных форм. Такую же задачу ставила перед собой Варвара Степанова, работая над костюмами к спектаклю «Смерть Тарелкина» (ил. 5.5).
Оригинальные костюмы, как правило, проигрывают на классических и однотипных черно-белых фотографиях. Мы ошибочно полагаем, что «спецодежда» и «рабочие комбинезоны» (какими эти костюмы выглядят на снимках) создавались исходя не столько из оформления сцены, сколько из идеологических соображений, требовавших найти подходящую и универсальную «рабочую одежду» для театра. Это не так. Костюмы Любови Поповой для «Великодушного рогоносца» (ил. 5.1) тоже, к сожалению, неоправданно производят впечатление утилитарности. Декорации, в которых фигурируют эти костюмы, абстрактны и невыразительны, из-за чего складывается несправедливое мнение о костюмах, а рассмотреть их на фотографиях весьма затруднительно. В действительности эти костюмы производили яркое впечатление, отличались продуманностью формы, красочностью и вовсе не были однотипными. И Степанова, и Попова создавали просторные костюмы, напоминающие «рабочие комбинезоны» для сцены, возможно, отчасти под влиянием свободной одежды цирковых клоунов, однако эти костюмы были так же тщательно продуманы, как и остальные элементы постановки. Они «гармонировали» со сценическим пространством, но, кроме того, не стесняли движений тела, что отвечало принципам театральной биомеханики Мейерхольда, предполагавшей телесность актерской игры и свободу движений.
В начале XX века как в Западной Европе, так и в России появились «новые» типы сценических пространств. Благодаря переосмыслению идеи сценического пространства и развитию сценографии как театральной практики изменилось и восприятие костюма. Он стал важной частью нового искусства сценографии: раскрывался в динамике нового пространства и дополнял ее. Новое поколение театральных художников во главе с Гордоном Крэгом и Адольфом Аппиа (подобно конструктивистам в России) переосмыслило сцену как трехмерное «абстрактное» пространство, в организации которого отсутствовал принцип подражательности, даже если оно изображало реально существующие места. Эти художники выстраивали пространство с помощью объемных конструкций и хотели, чтобы фигуры в нем тоже были «объемными». Трехмерные конструкции, изготовленные из новых материалов, в том числе синтетических, и железа, пришли на смену задникам, а освещение помогало сделать пространство более рельефным.
Перед модернистским театром всегда стоял вопрос, как заставить живое тело говорить на языке абстракций и формы и в то же время вызвать у зрителя эмпатию и эмоциональный отклик, как это происходит во время спектакля или танца[44]44
Крэг явно стремился превратить актера в «сверхмарионетку», то есть подчеркивал скульптурные качества тела на сцене, а такой подход оказывался неудачным в случае с большинством актеров того времени, которых ему требовалось вписать в сценическое пространство.
[Закрыть]. Один из ответов на этот вопрос – возможно, единственный жизнеспособный ответ – был связан с костюмом. В те годы разработка и использование костюма шли рука об руку с решением этой эстетической проблемы. В плане воздействия на зрителя возможности совершенно абстрактных декораций с акцентом на движении, форме и цвете или световых эффектов, к которым часто прибегали футуристы и представители Баухауса в Германии, были все же ограниченными. Созданные по такому принципу костюмы напоминали движущиеся абстрактные скульптуры – человеческая природа актеров не находила в них отражения. Пятиминутный балет Джакомо Баллы «Фейерверк» (Feu d’Artifice), поставленный в 1917 году в римском театре Констанци представлял собой, согласно онлайн-каталогу музея Виктории и Альберта, «балет без танцоров, в ходе которого красочные геометрические фигуры подсвечивались снаружи и изнутри в такт музыке Стравинского». Подобным же образом у танцоров в «Механическом балете» (Das Mechanisches Ballett) Курта Шмидта, поставленном в Баухаусе, не было тактильной связи с крупными абстрактными деревянными фигурами, в обличье которых они выходили на сцену. Эти примеры не слишком удачных попыток модернистов превратить человеческое тело в абстракцию и в движущуюся скульптуру при отсутствии тактильной связи между актером и костюмом лишний раз доказывают, что эмоциональное воздействие на зрителей невозможно без кинетической эмпатии.
В первые тридцать лет XX века представители экспрессионистского танца в Германии и в Вене стремились выразить и наглядно показать то, что они считали основополагающими элементами бытия, и это были не квадраты, круги и линии. Созданное ими движение носило секулярный, но вместе с тем мистический характер. Их танец, как и картины многих художников-экспрессионистов того времени, был пронизан представлениями о «примитивизме», «изначальности» (а также «первозданности» и «сущности»). Пример многих выдающихся танцовщиц, выступавших в Германии и Вене, свидетельствует о том, что танец стал их жизнью и своего рода религией. Он освободил их от власти мужчин, дал возможность зарабатывать на жизнь выступлениями и преподаванием (больше или меньше, пусть это и был заработок от случая к случаю), а для многих, например если говорить о еврейских женщинах, подвергавшихся преследованиям, оказывался опорой и причиной продолжать жить, несмотря на страх, изгнание и потери.
Стремление придать объем телу, расширить его, увеличить и наделить силой (особенно если говорить о женском теле) присуще экспрессионистскому танцу начиная с Лои Фуллер, о которой шла речь в четвертой главе в связи с возвышенным женским образом. Представители экспрессионистского танца той эпохи, в основном женщины, активно использовали скульптурные костюмы в поисках новых выразительных средств. Лавиния Шульц, немецкая художница и актриса, создавала необычайно оригинальные костюмы сложной конструкции[45]45
О Лавинии Шульц, которая прожила недолгую жизнь, по-видимому, в бедности и была фанатично предана искусству, написано очень мало.
[Закрыть].
Гертруда Боденвизер, изучавшая классический танец, создала свой вид танца, который можно назвать преемником свободного танца, впервые исполненного в Вене Лои Фуллер в 1898 году и Айседорой Дункан в 1902 году. В ее «свободном танце» строгие правила классического балета оказывались вывернуты наизнанку, а тело двигалось, сбросив оковы корсетов и пуантов[46]46
Перед Первой мировой войной в Вене основы свободного танца заложили женщины, в частности Грета Визенталь и ее сестры.
[Закрыть]. К 1920-м годам Боденвизер возглавляла собственную школу; среди ее учениц была и Хильде Хольгер. Вклад Боденвизер и Хольгер в понимание телесности и практику современного танца недооценен. Обе стали жертвами преследований, которым нацисты подвергали евреев, и их судьбы – еще одно напоминание о том, какой непоправимый ущерб нацистский режим нанес Европе: отдельным людям, семьям, культуре, творческой жизни. 6 июня 1939 года[47]47
По словам дочери Хольгер Примаверы Боман, такая дата значится в дневнике ее матери. Я очень благодарна Примавере за помощь в исследованиях, касающихся Хильде Хольгер, а также Томасу Кампе, который любезно поделился со мной воспоминаниями, книгами и размышлениями.
[Закрыть] Хольгер, оставив родных, с которыми она больше не увиделась, в одиночестве бежала из Вены сначала в Индию, а затем в Англию. Ученики Боденвизер и Хольгер до сих пор отмечают влияние на них этих женщин, разработавших собственный яркий и динамичный тип танца[48]48
Например, Кэрол Браун в Австралии, Томас Кампе, Линдси Кемп и Вольфганг Стрейндж в Англии.
[Закрыть]. Хильде Хольгер утверждала, что без танца она бы буквально утратила рассудок.
Так как у нас нет свидетельств, относящихся к тому времени, следует подойти к творчеству Хольгер с другой стороны.
На постановочной фотографии Антона Йозефа Трчка молодая Хильде Хольгер запечатлена в костюме, в котором она выступала в «Механическом балете» (Das Mechanisches Ballett, 1926): ее поза геометрична, взгляд обращен в правую сторону сцены. Руки и ноги исполнительницы заключены в жесткую оболочку костюма, но тело, обтянутое трико, ничем не стеснено. На снимке она изображена без дополняющего костюм шлема, который существенно ограничивал обзор и затруднял движения головы. Фотография не дает представления о ярких красках этого костюма, зато они хорошо видны на эскизе Артура Бергера, а о его структуре можно судить и по черно-белому снимку. Название «Механический балет» подсказывает, что спектакль затрагивал излюбленную в то время тему машины и опасностей, которыми она грозит человечеству. Этой же теме посвящен фильм «Метрополис» (Metropolis, 1927), не менее пессимистичный, чем спектакль Гертруды Боденвизер «Демон-машина» (Dämon Maschine, 1924).
Сама Хольгер много раз участвовала в этой постановке. Костюмы давали танцовщицам свободу движений, которые постепенно становились все более механистичными, и машина побеждала.
Относительно недавно, в 1992 году, Хольгер совместно с Лиз Аггисс, своей ученицей и известной современной танцовщицей, работала над воссозданием «Механического балета». Аггисс подчеркнула своеобразие этой реконструкции (Aggiss, Cowie 2006: 153): балетмейстер полагает, что придала вневременной постановке Хольгер оттенок современности (Ibid.: 80–81). По словам Аггисс, подтверждаемым наблюдениями Клаудии Каппенберг, ее собственная бескомпромиссная прямота наложила на реконструкцию отпечаток индивидуальности – в том числе придав ей юмористический налет, и хореограф прекрасно осознает это (Ibid.: 80)[49]49
Дочь Хольгер Примавера Боман в личной беседе выразила уверенность, что хореограф никогда не стала бы поощрять юмора в этих танцах.
[Закрыть].
Как вспоминала Аггисс, костюм был неудобным, особенно выемка для носа на шлеме. Для нее «Механический балет» – танец, предполагающий смену позиций, но предоставляющий танцору мало свободы в плане переходов от одной позы к другой, это танец, где исполнитель движется от одной конкретной точки к следующей и где он должен найти нужные переходы, а затем отобразить последовательность поз[50]50
В телефонном разговоре в феврале 2015 года Лиз Аггисс любезно поделилась со мной воспоминаниями о постановке этого танца и о своем учителе Хильде Хольгер.
[Закрыть]. По-видимому, Хольгер требовала от самой себя не меньше, чем от своей ученицы Аггисс. Этот номер, выразительный по своей внешней форме и структуре, – типичная «салонная» постановка того времени, то есть краткий, но предельно напряженный, «взрывной», по выражению балетмейстера, этюд. Когда Аггисс переходила от одной позиции этого изнурительного танца к другой, Хольгер, которой в то время было уже за восемьдесят, кричала на нее: «Форма! Форма!» – или: «Это недостаточно похоже на свастику!»[51]51
Хотя тогда свастика была только мистическим символом, Томас Кампе, ученик Хольгер, полагает, что в 1992 году упоминание свастики в таком контексте – типичный пример юмора Хольгер. Вслед за Аггисс и Кампе (судя по тому, что я узнала из личных разговоров с ними), я склонна полагать, что Хольгер отвергала какой-либо политический подтекст в процессе работы как над оригинальной постановкой, так и над ее реконструкцией. Например, когда продюсер Аггисс предложил сделать на основе этого танца фильм, в котором на заднем плане маршировали бы солдаты и Гитлер, Хольгер, по словам Аггисс, отказалась.
[Закрыть] В «Механическом балете»
танцор сначала повернут боком, а его фигура образует свастику, которая постепенно разрушается, после чего он разворачивается к публике лицом, как на фотографии Хильде, раздвигая колени и снова сдвигая их, а затем наклоняет корпус, широко раскинув руки в изнеможении, пока его тело не коснется пола и не застынет в позе смерти. Ирония – а может быть, трагизм – в том, что все четыре реконструкции кончаются смертью (Aggiss 2014, из личной беседы)[52]52
Под руководством самой Хольгер Аггисс воссоздала и другие ее танцы: «Голем» (Golem, 1937), «Мученичество святого Себастьяна» (Le Martyre de Saint Sébastian, 1923) и «Форель» (Die Forelle, 1923). См. далее в той же главе.
[Закрыть].
«Механический балет» заставляет танцора работать над костюмом. Так, Бергер[53]53
Артур Семенович Бергер (1892–1981) – советский художник, родился в Вене, до 1936 года работал в Австрии, затем уехал в СССР и работал на киностудии «Мосфильм».
[Закрыть] был выдающимся художником, оформившим множество фильмов. Сотрудничество с ним в ходе создания первой версии спектакля в Вене показывает, насколько многосторонней была венская творческая интеллигенция того времени. Танцоры взаимодействовали с художниками, дизайнерами и музыкантами, испытывали на себе их влияние и сами влияли на них. Хольгер, которая, по ее словам, не слишком разбиралась в изобразительном искусстве[54]54
Как отмечает Примавера Боман, другие виды искусств Хольгер, без сомнения, начала изучать, когда училась у Боденвизер, поскольку именно на этом строился ее метод.
[Закрыть], восприняла возможность работать с художниками и дизайнерами с явным энтузиазмом. «Мне хотелось чего-то достичь, а интересовало меня все. Искусство, живопись, литература, скульптура, кино, все что угодно. Меня привлекали русские художественные объединения, Мейерхольд, Таиров <sic>, фильмы Эйзенштейна» (Hirschbach, Takvorian 1990: 17). На Хольгер, как и на других представителей модерна, оказал влияние и театр кукол, в ее случае – Рихард Тешнер и его «Театр фигур» (Figurenspiegel); сам Тешнер великодушно признавал, что Хольгер, в свою очередь, повлияла на него[55]55
По словам Примаверы Боман, об этом ей сказала мать.
[Закрыть]. Для танца Хольгер важно, что материальное и искусственное функционируют в согласии с телом. На рисунке Бергера фигура напоминает угловатую, подвижную, забавную марионетку. Эскиз к костюму находится в сложных отношениях с самим одеянием. Вероятно, при работе с костюмом возник танец, которого не предполагал рисунок Бергера, – в его основу легли движения, подсказанные непосредственным опытом ношения костюма, взаимодействия с ним и отлившиеся в конкретные формы. На мой взгляд, «Механический балет» Хольгер оптимистичнее танцев, созданных ее современниками, и существенно отличается от «Демон-машины» Боденвизер. В танце Боденвизер костюмы не стесняли движений и можно было экспериментировать с механистической пластикой. Хольгер же подчинилась механике многообразного в тактильном плане костюма и шла от одной отточенной формы к другой. Она продемонстрировала возможности искусственно удлиненного/дополненного тела, совершая минимум движений при переходах между формами. Если бы не костюм, удлинявший ее руки, она не смогла бы, опустившись боком к зрителю на одно колено, изобразить свастику. Кроме того, я полагаю, что ее танец (хотя и нельзя сказать, насколько осознанно) близок к «Триадическому балету» (1922) Шлеммера – не только своим многоцветьем, но и стремлением нарисовать образ механического и искусственного, то есть машины. У Хольгер этот образ получился более сложным, чем у многих ее современников: танцовщица показала взаимодействие организма и механизма, подчеркнув активность и красоту человеческого тела. В статье, написанной Хольгер в 1947 году для The Bombay News, были слова, которые могли принадлежать самому Шлеммеру: «Современный танец играет уникальную роль в воспитании личности, так как развивает три важных ее аспекта, давая выразить себя телу, душе и духу» (курсив мой. – Д. Б.) (Hirschbach, Takvorian 1990: 72)[56]56
Я обратила внимание на эту цитату благодаря Лиз Аггисс и Клаудии Каппенберг, которые перевели ее и использовали в главе «Хильде Хольгер, дух и маракасы» в книге: Aggiss, Cowie 2006: 76. Напрашивается параллель с концепцией Шлеммера: триада тела, духа и души играла ключевую роль в его философии и изначально восходила к интерпретации хореографом текстов Рикарды Хух. См.: Trimingham 2011: 33, 77.
[Закрыть]. Художники, в том числе Хольгер, внесли в экспрессионизм тела, души и духа живую энергию материального мира. В своем творчестве они предвосхитили философские идеи Мерло-Понти, связанные с телесностью: «Вместо механистических детерминированных причинно-следственных связей перед нами живые отношения субъекта и мира, побуждающих друг друга к действию, – тело в какой-то мере обладает миром и в то же время приспосабливается к нему» (Langer 1989: 82).
Под руководством Хольгер Аггисс воссоздала и другие ее спектакли: «Голем» (Golem, 1937), «Мученичество святого Себастьяна» (Le Martyre de Saint Sébastian, 1923) и «Форель» (Die Forelle, 1923). Вспомним уже процитированную фразу Аггисс: «Ирония, а может быть, трагизм, в том, что все четыре реконструкции кончаются смертью». Кейт Берл создала для Хольгер маску, в которой та танцевала «Голема» (ил. 5.6); Берл, как и Хольгер, потеряла в войну всех своих родных. «Голем», исполняемый в тяжелом костюме, был поставлен незадолго до того, как жизнь Хольге и Берл оказалась почти полностью разрушена. Он похож на предчувствие личной трагедии каждой из них. В иудейской традиции голем – тело без души, созданное из глины существо, в которое вдохнули жизнь. Хольгер танцевала «Голема» в просторном костюме-комбинезоне, похожем на плохо сидящую, свисающую с тела кожу, округлых рукавицах, в которых теряются руки, и маске, целиком закрывающей лицо, так что, когда во время танца маска оказывалась частично повернутой к зрителю, взгляд ее был незрячим, словно она не видит, не может видеть, никогда не увидит. Хольгер требовала от Аггисс, чтобы та (в реконструкции) полностью перевоплотилась в это существо. «Им надо стать, – говорила Хольгер. – Я Голем».
Неповоротливый, вслепую движущийся Голем в реконструкции Аггисс являет собой форму «без» чувства – под стать бесформенному костюму и мешающей видеть маске. Лиц Писк, в то время ученица и коллега Хольгер, также переехавшая в Англию и преподававшая в Лондоне, писала:
Вы привыкаете к своему телу, живя в нем и сознавая его. Вы не рассматриваете его со стороны, не приводите себя в порядок перед зеркалом, не стоите и не ходите рядом с собственным телом, не наблюдаете и не анализируете его – вы связаны с ним и интуитивно ощущаете правильность его движений. Обнаженность бытия, лишенного каких-либо наносных слоев, обостряет сознание. Оно начинается с вашего дыхания, вашего пульса и ощущения жизненной энергии, пронизывающей вас от внутренностей до кожи (Pisk 1982: 10).
И – можно добавить – от кожи до костюма. «Тяжеловесная, плотная оболочка Голема требовала огромной концентрации, не говоря уже о маске, в которой я ничего не видела» (цит. по: Aggiss, Cowie 2006: 82).
Хильде Хольгер восхищалась художником, танцором и хореографом Оскаром Шлеммером, который в то время работал в школе искусства и дизайна Баухаус в Веймаре и Дессау. По всей видимости, у них были схожие взгляды на механизмы: оба верили в силу человечества и его способность заставить машины служить высшим целям, а не стать их жертвой. Оба они были реалистично настроенными, практичными людьми. Искусство должно быть действенным, а не бесплодным. Хольгер говорила: «Надо хорошо овладеть техникой… и быть хорошим человеком… нельзя заниматься искусством, не будучи для начала порядочным» (Hirschbach, Takvorian 1990: 35). Преподавая в Баухаусе, Шлеммер пытался показать, что сцена и сценическое действо – живое пространство эксперимента. Оно дает возможность проверить, исследовать и «обосновать» посредством тела царившие в этом заведении интеллектуальные теории, часть которых Шлеммер считал весьма опасными из-за догматизма и оторванности от жизни[57]57
См.: Schlemmer 1972: 188–189.
[Закрыть], – этой тенденции он противостоял прежде всего с помощью костюма. В частности, на сцене Баухауса была реализована теория Кандинского о «подлинных» цветовых соответствиях. Кандинский утверждал, например, что синий – всегда спокойный и «круглый» цвет, красный – активный и «квадратный», а желтый – «треугольный» и наиболее активный из всех цветов. В 1926 году Шлеммер поставил «Танец пространства» (Raumtanz), в котором участвовали три танцовщика, одетые в синий, красный и желтый костюмы. Тела были облачены под жилетами в костюмы, которые своим обликом и движениями выражали представления Шлеммера об универсальной «сущности». Хореограф считал ее воплощением не отдельно взятые круги, квадраты, линии и геометрические формы – в духе Баухауса, – не какой-то конкретный цвет (или все три), а человеческое тело[58]58
В эссе «Человек и искусственная фигура» Шлеммер пишет: «Главный феномен человека, его органической природы заключается в том, что он одновременно представляет собой организм из плоти и крови и математическую модель, „меру всех вещей“ („золотое сечение“)» (Schlemmer 1996: 22).
[Закрыть]. Полностью закрывающие фигуру, подбитые толстым слоем ваты костюмы в сочетании с нейтральными масками на все лицо сглаживали контуры тела, доводя их до своего рода совершенства. Одеяния и маски скрадывали индивидуальные черты и в то же время усиливали тактильную чувствительность танцовщиков. Каждый из них выполнял движения, «соответствующие» своему цвету – синему, красному и желтому: один ходил медленными широкими шагами, другой прогуливался, третий шел вприпрыжку. Шлеммер никогда не давал догматических ответов, и, возможно, в этом танце крылась даже ирония, потому что «наука искусства» Кандинского явно не вызывала у него симпатии.
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.