Текст книги "Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело"

Костюм от-кутюр

Однако сделка театра с модой могла оказаться весьма рискованной для обеих сторон. Светские комедии Ноэла Кауарда и его современников, некогда диктовавшие модные тенденции, сами вышли из моды после Второй мировой войны. В то время новое поколение драматургов протестовало против эскапизма элиты, который они усматривали в довоенных постановках; начали появляться реалистические пьесы на социальные темы, написанные для». И, если остроумные пьесы Кауарда до сих пор вызывают интерес, то многие невыразительные «светские комедии» 1890-х годов, где актрисы, исполнявшие главную роль, произносили две фразы, зато «по шесть-семь раз переодевались в новые платья от знаменитых кутюрье» (Evans 2013: 58), исчезли бесследно. Лондонский театр той эпохи «не просто отражал моду, а предвосхищал и творил ее» (Kaplan, Stowell 1995: 10), поэтому художники по костюмам и кутюрье нередко были одними и теми же людьми. По словам Нэнси Трой, в Париже рубежа веков состоятельные дамы часто отправлялись в театры, «чтобы удовлетворить свое любопытство и посмотреть наряды по последней моде в зрелищной и потому особенно эффектной обстановке» (Troy 2002: 83). Премьера оперетты Франца Легара «Веселая вдова» (Die lustige Witwe) на Бродвее в 1908 году сопровождалась беспорядками по вине модной шляпы с широкими полями. Ее фасон, названный в честь главной героини оперетты, придумала художник по костюмам и модельер Люсиль (Schweitzer 2009: 1–4). Шляпа «веселой вдовы» произвела фурор сначала на сцене, а затем и за ее пределами, когда раздача таких шляп в качестве рекламного подарка мгновенно переросла в давку среди элегантных зрительниц, которые стремились завладеть вожделенной и даровой шляпной картонкой и лезли без очереди, расталкивая друг друга. В Лондоне премьера «Веселой вдовы» прошла годом раньше и не без участия модных и светских обозревателей привела к бешеной популярности шляп с широкими полями и перьями райской птицы.

В эпоху, когда владельцы театров не могли удержаться от соблазна поручить изготовление костюмов для четырех актов пьесы четырем модным домам, Джордж Бернард Шоу высмеивал превращение театра в товар широкого потребления. По словам драматурга, «реклама обойщика и декоратора перемежается с рекламой портного, в которой содержится чувствительный намек на рекламу модистки» (Shaw 1932: 58). Любопытно, что в некоторых из этих светских пьес женщины изображались весьма цинично, на что указывают уже сами названия: «Притворщицы» (The Masqueraders, 1894), «Лгуньи» (The Liars, 1897). Свою враждебность по отношению к женщинам автор произведений Генри Артур Джонс недвусмысленно выразил в заявлении, составившем часть предисловия к печатной версии пьес: «Поскольку женщины не могут мстить открыто, они могут мстить тайно – и лгать» (Jones 1982: 107). Люсиль, которая вполне могла одевать и некоторых зрительниц театра «Критерион», создала костюмы для главных женских персонажей пьесы «Лгуньи». Граница между мирами по разные стороны портальной арки стиралась не только благодаря сходству между модной одеждой и сценическими костюмами, но и за счет того, что оформлением зрительного зала занимались те же декораторы, что работали над сценографией спектакля. Как и актрисы на сцене, публика в партере и в ложах стремилась нарядами и манерами подчеркнуть свое социальное превосходство (ил. 6.2).

Нелестное мнение Генри Артура Джонса о женщинах нашло отражение в костюмах Люсиль. Модельер славилась элегантными вечерними платьями из нескольких слоев полупрозрачного шелка и со шлейфами, которые она шила для своих заказчиц. Для пьесы «Лгуньи» она создала наряды под стать этому сомнительному сочинению – платья из резных кружев, узорчатого шифона и блесток, которые за счет нескольких слоев просвечивающей ткани обольстительно подчеркивали контуры тела. Леди Джессика, главная героиня пьесы, в своем костюме олицетворяла соблазн и притворство и, как писал критик на страницах The Telegraph, выглядела «тщеславной пустышкой»[73]73
  Daily Telegraph. 1987. October 7. P. 9–10.


[Закрыть]. Примечательно, однако, что и другой персонаж, леди Розамунда, сестра леди Джессики (ил. 6.3), была выставлена в подобном же свете, и эти действующие лица казались неотличимыми друг от друга. Журнал The Lady отмечал, что все женские персонажи пьесы «весьма схожи по своим манерам и характеру»[74]74
  The Lady. 1897. October 14. P. 531.


[Закрыть]. Костюмы Люсиль не подчеркивали индивидуальность персонажей, а, постоянно мелькая перед глазами публики, привлекали внимание сами по себе. Немаловажно, что, представив на сцене обобщенный и односторонний образ женщины как соблазнительницы, модельер не использовала возможности костюма для изображения сложности человеческой натуры. Впоследствии Люсиль устроила в своем доме моды театр в миниатюре, демонстрировала созданные ею платья по тематическому принципу и первой стала давать своим ансамблям названия и индивидуальные характеристики (Mendes, de la Haye 2009: 20). Модный дом Люсиль немало выиграл от симбиоза театра и моды. Она, вероятно, упустила случай осмыслить театральность как диалог противоположных ценностей, но зато открыла с помощью костюма более широкие горизонты.

В пьесах Оскара Уайльда (1854–1900), который сам проложил себе дорогу в викторианский высший свет, отводится центральное место его запретам и парадоксам, касавшимся прежде всего женщин. Персонажи Уайльда словно зажаты между комической неловкостью и неотвратимой трагедией. Показателем социального статуса служила одежда, свидетельствующая о достатке, и возможные роковые последствия несоблюдения внешних правил приличия заставляли усомниться в моральности общества, которое ими руководствовалось. Если, как писал Уайльд, считать правду «вопросом стиля» (Уайльд 2000), на сцене залогом правдивости персонажей служили стильные костюмы. До того как начать писать пьесы, Уайльд, известный своим дендизмом, сам экспериментировал с костюмом и написал несколько эссе о моде и одежде, в которых предвосхитил некоторые собственные сценические находки в этой области. Его персонажи, балансирующие на грани между незавидной репутацией в обществе и скрупулезным, внимательным следованием предписаниям стиля, были хорошо знакомы публике (Eltis 1996: 125). Возникавшая двойственность отражала отношения между героями пьесы, нравы которых в мельчайших подробностях были точно списаны Уайльдом с поверхностной и роскошной жизни социальной элиты. Подробный анализ рукописей и машинописных копий произведения, сделанный Сос Элтис (Ibid.), показывает, что Уайльд тесно сотрудничал с режиссерами и актерами, ставившими его пьесы, и часто, наблюдая за ходом репетиций, переписывал диалоги. Например, образ миссис Эрлин, «падшей женщины» из его первой комедии «Веер леди Уиндермир» (Lady Windermere’s Fan, 1892), которая «прекрасно одета», «держится с большим достоинством» и грациозно приветствует ничего о ней не знающую дочь (Уайльд 1960), противоречил ожиданиям публики. Как указывает Элтис, в одном из ранних вариантов пояснялось, что миссис Эрлин начала свой путь как «самая настоящая кокотка», что в гораздо большей степени отвечало представлениям публики о падшей женщине (Eltis 1996: 65). Модельеры мадам Саваж и Пердью создали для Мэрион Терри, игравшей роль миссис Эрлин, пять костюмов. Наряды призваны были скрыть порочность этой дамы под налетом социальной благопристойности, на которую указывали элегантные платья (ил. 6.4а и в). Двусмысленность проступает лишь в отдельных деталях – в радужном, напоминающем змеиную кожу отливе ее белого атласного бального платья или в длинной накидке (Kaplan, Stowell 1995: 17). «Авантюристке» миссис Эрлин традиционно противостоит «хорошая женщина» – леди Уиндермир. Она оказывается дочерью миссис Эрлин, однако не знает о существовании матери, оставившей ее еще в детстве. Леди Уиндермир парадоксальным образом оказывается на грани супружеской измены, что еще больше подчеркивает сомнительность викторианской морали. В конечном счете обострения ситуации удается избежать, а все тайны остаются надежно спрятанными под накрахмаленными воротничками и рюшами. В раскаянии нет необходимости, ведь, как говорит миссис Эрлин, «если женщина искренне раскаивается, она вынуждена шить у скверной портнихи, иначе никто ей не поверит» (Уайльд 1960). В этой реплике, на первый взгляд просто легкомысленной остроте, скрыт протест, который выражает героиня, отвергая убогие платья, какие, по представлениям викторианского общества, должны были носить раскаявшиеся падшие женщины (примеры чему можно найти в литературе того времени – см.: Eltis 1996: 67–69), – такое отношение общества нередко только приближало их смерть. По словам Элтис, «миссис Эрлин нарушает все правила: смеется над раскаянием, отказывается от материнства, которое требует от нее слишком больших жертв, но, несмотря на все это, в финале пьесы она торжествует, заполучив мужа» (Ibid.: 80).

В постановках следующих своих пьес Уайльд использовал разные возможности костюма: иногда детали одежды служили отличительной приметой того или иного семейства, или роскошный гардероб смягчал суровость персонажа, а в иных костюмах персонажи, наоборот, казались воплощением рассудительности на фоне демонстративной аморальности других представителей общества. В основе сложной работы Уайльда с костюмом лежит, с одной стороны, глубокое понимание писателем натуры своих современников и способов ее проявления в одежде, а с другой – его непосредственное взаимодействие с актерами во время репетиций; оба эти обстоятельства способствовали необычайному успеху пьес драматурга у публики.

Костюмы для четырех «современных» пьес Уайльда создавали выдающиеся модельеры. Благодаря этому критика общества драматургом казалась зрителям, завороженно наблюдавшим за самими собой, не только приемлемой, но и увлекательной. Успех этих постановок укрепил положение Уайльда в высшем свете, пока маркиз Куинсберри, которому не дали войти в театр, чтобы забросать сцену гнилыми овощами во время спектакля по пьесе «Как важно быть серьезным» (The Importance of Being Earnest, 1895), не затеял с Уайльдом ссору из-за отношений писателя с сыном маркиза, лордом Альфредом Дугласом. Конфликт в конце концов привел к позору Уайльда, его изгнанию из общества, тюремному заключению, вынужденному отъезду и преждевременной смерти. По иронии судьбы именно такая участь страшила его героинь – лишиться всех благ из-за викторианской морали, которую Уайльд в своих пьесах поставил под сомнение. С точки зрения этой морали гомосексуальность тоже была вне закона. Пьесы Уайльда несут на себе отпечаток его жизни и убеждений, раскрывают, в частности, тесную и морально обусловленную связь между телом в повседневной жизни и телом, облаченным в современную одежду, на сцене.

Костюм с точки зрения национального самосознания и исторической достоверности

Хотя Уайльд высказывался в пользу постановок Шекспира в «старинном» стиле (Wilde 1885), популярность пьес драматурга рубежа XIX–XX веков, в которых и сами персонажи, и костюмы принадлежали современности, отчасти, возможно, объяснялась реакцией публики на стремление к исторической достоверности в постановках шекспировских пьес. В XIX веке многие постановщики старались «тщательно воспроизводить пейзажи и историческую обстановку» (Baugh 2013: 5). Как утверждает Кристофер Бо, в пьесах, где костюмы и декорации должны были передавать атмосферу другой эпохи, «сценография и ее приемы превращались в главных персонажей» (Ibid.). Кроме того, создание красочной театральной иллюзии было неразрывно связано с усилением в европейских странах интереса к национальной культуре, который наметился еще в конце XVIII столетия (Anderson 2006: 12). В Италии и Германии патриотические настроения находили себе место в опере, поскольку такие композиторы, как Джузеппе Верди и Рихард Вагнер, пытались выразить национальное самосознание еще не оформившихся стран. Чтобы обойти цензуру, они помещали создаваемый ими образ национального самосознания и сюжеты, связанные с борьбой за независимость, в переосмысленный исторический, мифологический или библейский контекст. Как полагает Ричард Тарускин, опера, подливая масла в огонь революции, «могла не только повествовать об истории наций, но и создавать ее. В исключительных случаях она могла даже способствовать созданию нации» (Taruskin 2009: 212)[75]75
  Тарускин имеет в виду революцию 1830 года в Брюсселе, которая началась во время исполнения оперы Даниэля Обера «Немая из портичи» (La Muette de Portici) в театре «Ла Монне». Буржуазная публика, по словам Тарускина, узнала себя в простолюдинах, чье бедственное положение изображалось на сцене. Вскоре произошедшая революция привела к появлению современной Бельгии как самостоятельного государства.


[Закрыть].

Статус Великобритании как ведущей колониальной державы укрепляли проявления национального самосознания, подчеркивающие древность ее истории. Среди них – трактовки шекспировских хроник. Пьесы драматурга носили имя английских королей, первым из которых был Иоанн Безземельный, правивший в XIII веке. Постановщики стремились к визуально достоверному изображению действительно существовавших монархов, а ориентиром для художников становились средневековые надгробные памятники. Как показала Алисия Финкель (Finkel 1996), акцент на исторически точном воспроизведении костюмов являлся важной особенностью романтического переосмысления истории, которое ставило перед собой просветительские задачи, шло рука об руку с развитием дизайна и продолжалось по меньшей мере до конца XIX века. Забота об исторической достоверности постановок требовала подробных и кропотливых исследований; сторонники такого подхода отталкивались от «мысли, что правда театра и драматургии тождественна правде истории» (Orgel 2007: 78).

Одним из первых исследователей исторического костюма в Великобритании был антиквар и драматург Джеймс Робинсон Планше, который изучал археологические первоисточники и применял результаты своих изысканий в работе над костюмами для постановки шекспировских хроник. Свои исследования он обобщил в нескольких трудах, считавшихся весьма авторитетными. В 1823 году Планше создал костюмы для спектакля по пьесе Шекспира «Король Иоанн» (King John). В эпоху наполеоновских войн она нередко приобретала откровенно пропагандистский и ксенофобский подтекст (Moody 2007: 118–119). Планше сотрудничал с актером и постановщиком Чарльзом Кемблом. Он опирался на первоисточники XIII века, поэтому рекламировал постановку, делая акцент на скрупулезности изучения археологических материалов, «в отличие от всех прежних» авторов спектаклей. Источники были перечислены в программе: «Надгробие короля Иоанна в Вустерском соборе и его королевская печать. Надгробие королевы Алиеноры в аббатстве Фонтевро. Надгробие графа Солсбери в Солсберийском соборе, надгробие графа Пембрука в церкви Темпл в Лондоне, серебряный кубок короля Иоанна… иллюстрированные рукописи из Британского музея, Бодлианской библиотеки и библиотеки при колледже Беннета (цит. по: Schoch 1998: 76).

Эти исторические памятники и документы придавали весомости актерам, которые в сценических костюмах превращались в исторических личностей, не в последний раз демонстрируя уникальную способность костюма создавать видимость оживающей и «одетой» истории. В «Воспоминаниях и раздумьях» (Recollections and Reflections, 1823) Планше так описывает костюмы актеров: «Король Иоанн был одет в соответствии с изображением на надгробии в Вустерском соборе, его окружали бароны в кольчугах, цилиндрических шлемах, с правильными геральдическими щитами и придворные в длинных туниках и плащах, какие носили в XIII веке» (цит. по: Schoch 1998: 75).

Хотя в XIX веке и позже декорации и костюмы к шекспировским хроникам почти всегда создавались с учетом исторических источников, привычка всецело на них полагаться могла оказаться пагубной для восприятия спектакля. Анализируя высказывания современников Планше, Ричард Шох отмечает, что зрители думали не о том, насколько его костюмы «достойны» (как настаивал Планше) пьес Шекспира, а насколько «текст достоин костюмов» (Schoch 1998: 78). Исторические костюмы не только играли важную роль в постановке, но и представляли для нее угрозу. Увлечение стилизацией в театре можно объяснить ее возможностями позволить зрителям отождествить себя с изображенной на сцене версией национальной истории. Король Иоанн являлся и исторической фигурой, чье имя ассоциировалось прежде всего с Великой хартией вольностей, ключевым текстом английской парламентской монархии, и персонажем шекспировской пьесы, обладающей самостоятельной культурной ценностью. Старинные костюмы, в которых актеры играли «Короля Иоанна», могли, придавая им величественность, отсылать к национальной истории. В этом контексте вновь ставился вопрос о законности монархии и империи, но Шекспир в процессе работы над постановкой мог восприниматься лишь как повод к переосмыслению прошлого, а не как автор текстов, значимых не только для англичан. В своих обширных трудах Планше описывает правильные варианты костюмов целых групп персонажей, «для которых он выбрал исторические эпохи уместно, хотя и произвольно» (Orgel 2007: 78). Доведенная до логического предела историческая достоверность превращает пьесы в статичные, застывшие тексты, а создание костюмов по заранее заданным правилам чревато тем, что их начинают воспринимать как норму, как историко-театральный «дресс-код», мешающий сосредоточить внимание на самих образах шекспировских персонажей.

Костюм – важный элемент образа, как мы уже видели на примере пьес Уайльда, выбиравшего одежду для персонажей исходя из своего понимания нравов эпохи, или в первой и второй главах на примере древнегреческой драмы и семантики античного костюма. Если проследить, какие отношения между телом, одеждой, временем, пространством и драматургией изначально заложены в пьесе, становится понятнее, как перенести облаченных в костюмы персонажей в новые, иные культурные и театральные контексты. Опираясь на обширные знания о социальной, культурной и политической обстановке XVI века и располагая скудными характеристиками костюмов, предназначенных для постановок во времена Шекспира, ученые много писали о связях между повседневной одеждой и сценическим костюмом. Белла Мирабелла рассматривает возможные способы показать на сцене в эпоху Шекспира темнокожесть и мужественность Отелло и ссылается на определение, данное одежде Эразмом Роттердамским. Философ называл ее «телесной оболочкой тела», позволяющей «предположить, каков нрав человека» (цит. по: Mirabella 2015: 111). Исследовательница приходит к выводу, что одежду и наружность тогда воспринимали как внешнее проявление внутренних качеств. Кроме того, Мирабелла анализирует рисунок Генри Пичема, относящийся к 1614 году и считающийся одним из редких изображений сцены из спектакля по пьесе Шекспира, вероятно, «Тит Андроник». Мирабелла отмечает, насколько разнородны костюмы актеров; это «смешение стилей и эпох»: двое персонажей одеты «по английской моде того времени», другие же облачены в латы древних римлян (Ibid.). Хотя «Тит Андроник» не является исторической пьесой, рисунок свидетельствует о намеренном, выборочном заимствовании элементов из более ранних эпох и сложном переплетении их с явными отсылками к другим историческим периодам – в сумме они должны были демонстрировать зрителям отношения между персонажами, раскрывать их характеры. Если Планше стремился на сцене исторически достоверно воспроизвести костюмы эпохи самого Шекспира, то этот рисунок свидетельствует о другом подходе к сценическому костюму. Вспомним карнавал, о котором шла речь в третьей главе: костюмы чертей, задействованных в мистерии, состояли из разнородных элементов. Приемы уличного театра, оформившиеся еще до Шекспира и продолжавшие существовать в его эпоху, могли соединяться со сложными смыслами, которые несла в себе одежда XVI века, – получалась многообразная палитра костюмов, с помощью которой выражали сложность шекспировских характеров.

Планше сформулировал стандарты сценического костюма: персонажи должны были носить единообразное платье и создавать живописное целое. Они оказались весьма устойчивыми, о чем свидетельствует сходство между костюмами в постановке «Ричарда III» самого Планше 1830 года (ил. 6.5) и в более поздних версиях: с Барри Салливаном в 1876 году (ил. 6.6а), Генри Ирвингом в 1888 году (ил. 6.6б) и Ричардом Мэнсфилдом в 1889 году (ил. 6.6в). Высокие сапоги, лосины, туники с ложными рукавами, плащи, подбитые горностаем, легкие доспехи, шлемы с перьями, геральдические знаки – все детали пышного одеяния главного персонажа словно призваны сгладить его физические изъяны. Костюмы схожего образца использованы и в экранизации Лоренса Оливье (1955)[76]76
  Его туника с ложными рукавами хранится в архивах музея Виктории и Альберта.


[Закрыть], и в спектакле с участием Энтони Шера в роли Ричарда III (1984). Шер утрировал физические дефекты своего персонажа, изобразив его калекой, передвигающимся на костылях. Горб и костыли, на которые Ричард наваливался всем весом своего тела, в интерпретации актера выражали беспощадную жестокость персонажа. В костюме, созданном Уильямом Дадли, Шер смог изобразить «паука, в чьей паутине вязнут» другие («Король Ричард III», акт I, сцена 3; Шекспир 2002: 160): черные, свисающие верхние рукава перекликались с узкими нижними рукавами, перчатками и черными колготами, а костыли, удлиняя руки, довершали эффект. Актер, у которого за счет костылей словно выросли две дополнительные передние ноги, передвигался по сцене с проворством гигантского насекомого, как огромный паук, перебирающий лапами с дьявольской быстротой. Шер в роли Ричарда III создал необычайно яркий образ персонажа, одетого в узнаваемый, исторически достоверный костюм своей эпохи, и в то же время выглядевшего зловеще из-за нечеловеческого облика, отражающего порочность его натуры.

Шекспир сделал калекой резко отрицательного персонажа, что позже дало повод говорить об «излишнем буквализме изображения», связанном с «отношением к инвалидам в обществе, которое не считало их людьми» (Mitchell, Snyder 2000: 18). Когда при создании костюмов акцент делается исключительно на воспроизведении исторических реалий, а текст воспринимается как статичная данность, вместе с элементами материальной культуры, иногда воспроизводят и устаревшие представления, в данном случае о физических недостатках, в других – о расе или гендере. Кроме того, современные историки давно пришли к выводу, что пьесу Шекспира нельзя назвать беспристрастной, – в ней угадывается явная пропаганда в пользу одержавших победу Тюдоров и демонизация Ричарда III (Richards 1983: 19). Иэн Маккеллен сначала отказался от роли Ричарда III, считая такое толкование устаревшим, поскольку «современная психология опровергла жестокие представления современников Шекспира, видевших в физических изъянах проявления морального уродства. Если мы внимательно прочитаем пьесу, мы увидим обратное: порочность Ричарда – следствие отвращения окружающих к его наружности» (цит. по: Mitchell, Snyder 2000: 116).

В конце концов Маккеллен, все же согласившийся на главную роль в спектакле «Ричард III» (1990), изобразил своего персонажа диктатором, чьи характер и физические недостатки неразрывно связаны с внешними обстоятельствами. Костюмы воспроизводили хорошо узнаваемые социокультурные установки, заимствованные из недавней истории. Этот спектакль Королевского национального театра был поставлен режиссером Ричардом Эйром, а костюмы для него создал Боб Кроули. В начале действия глазам публики открывается идиллическая Англия 1930-х годов с ее белыми галстуками и парадными костюмами, где к власти приходит король Ричард, похожий на Освальда Мосли, и его чернорубашечники. Мосли в 1932 году основал Британский союз фашистов. Когда страной начинает править Ричард и его соратники-фашисты, на знаменах и нарукавных повязках появляется напоминающая свастику красно-белая эмблема с крестом святого Георгия. В спектакле характер исковерканного физически и морально короля-тирана обусловлен историческими обстоятельствами, когда на смену «ослабленной аристократии» (Holland 1997: 50) в Англии межвоенного времени пришел «народный разбой», которым и пользуется Ричард. Национальное самосознание может выражаться не только в отношении к героям прошлого, как в фильме Лоренса Оливье «Генрих V» (Henry V) по одноименной пьесе Шекспира, но и в изображении вызывающего отвращение внутреннего «другого». По словам Барбары Ходждон, «гибель короля нарушает заданные временные связи» (Hodgdon 2015: 18). В этой же постановке финальные сцены битвы при Босворте актеры играют в средневековом вооружении: война Алой и Белой роз, вторгаясь в переосмысленную картину недавних событий в истории страны, разрушает ее. «Псевдоисторическое время» (Ibid.), отсылающее к разногласиям внутри страны в тревожный момент, когда в Англии зародились крайние проявления национализма, и поднимающее вопрос, каким мог бы быть альтернативный ход истории, помогло показать, какое ничтожное расстояние разделяет доведенные до своего бедственного конца средневековые злодеяния и Вторую мировую войну.

В удостоившемся множества похвал спектакле «Ричард III» (2012) с Марком Райлэнсом в главной роли, режиссер Тим Кэрролл предпринял попытку поставить пьесу так, как это сделали бы в эпоху Шекспира: исторические костюмы были скрупулезно воссозданы, а играли в постановке только мужчины. Спектакль был поставлен в театре «Глобус», который представляет собой реконструкцию театра елизаветинской эпохи с тем же названием. Дженни Тирамани, художник по костюмам в новом «Глобусе», постаралась воспроизвести «оригинальные» костюмы. Она тщательно изучала одежду елизаветинских времен, прежде всего по сохранившимся образцам[77]77
  Вместе со Сьюзан Норт Дженни Тирамани работала над составлением двухтомника «Модели женских платьев XVII века» (Seventeenth Century Women’s Dress Patterns; Book One – 2011, Book Two – 2013), V&A Publishing.


[Закрыть], поэтому созданные ею костюмы можно спокойно демонстрировать в образовательном выставочном центре при «Глобусе». Тирамани и Райлэнс, работая в условиях, которые трудно было бы воссоздать в другом театре[78]78
  О финансировании лондонского театра «Глобус», уникального проекта реконструкции, который потребовал огромных средств, и о подходе театра к сценическим костюмам подробнее можно прочитать в книге Элизабет Клетт (Klett 2009), прежде всего в предисловии.


[Закрыть], еще раз продемонстрировали популярность исторических реконструкций, которыми в свое время активно занимались Планше и Кембл. Рисунок Генри Пичема, изображающий постановку шекспировского «Тита Андроника», заставляет усомниться, что в эпоху Шекспира актеры играли исключительно в костюмах того времени. Однако Райлэнс ясно дает понять, насколько костюмы Тирамани помогли ему в исполнении роли: по словам актера, они «соответствуют насыщенности и красоте языка» и заставляют поверить, что он «реально существующий человек, а не просто персонаж пьесы» (Selvedge 2014: 16). Связывая подлинность сценического образа с реконструкцией елизаветинского костюма, Райлэнс будто хочет сказать, что «правда сцены тождественна правде истории» (Orgel 2007: 78). Как бы то ни было, замечание Райлэнса свидетельствует о значимости костюма с точки зрения актера, когда он вписан в общую концепцию спектакля, а она, как мы уже видели, явно не сводится к воспроизведению «оригинального» контекста. Примеры, приведенные в каждой из предшествующих глав, показывают, что костюм может быть не менее красноречивым, чем язык, может заменять и предвосхищать его. Впечатление, производимое костюмом, обусловлено тем, что он сливается с телом, движениям которого придает объем и выразительность. Как и Шер, Райлэнс, по-видимому, воспринимает исторический костюм как практический инструмент, помогающий ему блистательно исполнить свою роль. Если говорить о костюмах, то ни у Шера, ни у Райлэнса образ Ричарда III не перегружен явными отсылками к проблеме национального самосознания, как в «Короле Иоанне» Кембла и Планше или в «Ричарде III» Эйра и Кроули. Две последние постановки отсылают нас к теме, затронутой во второй главе: как коллективные выступления на сцене получают социальную и политическую окраску. Зрители видели в них разговор об актуальных проблемах с использованием исторических персонажей: «Король Иоанн», обращающийся к давней английской истории, касается вопросов, связанных с укреплением государства, а в «Ричарде III», где переплетаются социальные, военные и тоталитаристские атрибуты, заимствованные из истории Европы в XX веке, возникает зловещая картина английского национализма, который вышел из-под контроля.