Текст книги "Эта неизвестная Алхимия"

VII. Магическая дверь

Через естественную дверь Человек попадает в существование, через другую естественную дверь он его покидает; но через герметико-алхимическую дверь он может выйти в жизнь по обе стороны существования.

Среди наиболее значительных свидетельств в истории Алхимии есть эпизод, связанный с Магической Дверью, называемой также Герметической или Алхимической, каковая представляет собой важнейший, если не единственный эпиграфический документ в Италии. Она была установлена в 1680 г. маркизом Массимилиано Паломбарой в стене его римской виллы на небольшом расстоянии от главного входа.

Магическая Дверь представляет ценность благодаря не архитектурным достоинствам, а эпиграфам, нанесённым на неё, насколько известно, самим маркизом, каковой считался как минимум любителем герметики и разместил в различных частях виллы ещё пять других эпиграфических групп, ныне, к сожалению, утраченных.

Однако упомянутые эпиграфы принадлежат не маркизу, а таинственному персонажу – «паломнику» – который, согласно легенде, провёл ночь на вилле Паломбары и покинул её, не попрощавшись, но оставив лист бумаги с изображёнными на нём «энигмами».

Среди эпиграфов, или надписей, можно различить знаки, которые, несмотря на то, что их семь, как и число их астрологических аналогов, не следует путать с таковыми, поскольку они – за исключением знака Венеры – выглядят иначе и указывают на Семь Металлов Алхимии (что, конечно, следует понимать не буквально, а метафорически). Если быть точным, это герметико-алхимические символы пяти Планет и двух Светил (Солнца и Луны); однако, поскольку в контексте они использованы не в абстрактном, а в конкретном смысле, в приложении к Деланию, то есть к действиям оператора, я говорю, что они указывают на Семь Металлов.

Магическую Дверь называют «низкой» или «нижней», если хотите, поскольку за чтение надписей следует приниматься снизу и следовать за часовой стрелкой, можно сказать, начиная с порога, двигаясь по левой стороне Двери, если смотреть на неё снаружи, и заканчивая на правой стороне внизу.

Таким образом, вне эзотерического прочтения, требующего совершенно иного дискурса, на Двери написано следующее:

а) на фронтоне, на ленте внешней окружности: tria sunt mirabilia deus et homo mater et virgo trinus et unus – «три чуда: бог и человек, мать и девственница, тройственность и единство»;

б) на фронтоне, на ленте окружности, увенчанной крестом: centrum in trigono centri – «центр в треугольнике центров»;

в) на архитраве находится единственная надпись не на латыни, а на иврите,[72]72
  Руах Элохим.


[Закрыть] однако её смысл не вызывает сомнений: «Дух Божий»;

г) ниже помещено: horti magici ingressum hesperius custodit draco et sine Alcide colhicas delicias non gustasset Iason – «дракон охраняет вход в магический сад Гесперид, и без Алкида [т. е. Геракла] Ясон не сможет вкусить наслаждений Колхиды»;

д) на правом брусе Двери, если выходить из неё, в верхней части, под знаком Свинца (Сатурна): quando in tua domo nigri corvi parturient albas columbas tunc vocaberis sapiens – «когда в твоём доме чёрные вороны произведут на свет белых голубок, будешь называться мудрецом»;

е) напротив, на левом брусе Двери, под знаком Олова (Юпитера): diameter spherae thau circuli crux orbis non orbis prosunt – «диаметр сферы, тау окружности, крест орбиты не служат слепцам»;

ж) на правом брусе, в средней части, под знаком Железа (Марса): qui scit comburere aqua et lavare ignis facit de terra caelum et de caelo terram pretiosam – «тот, кто знает, как жечь водой и мыть огнём, превратит землю в небо, а небо – в драгоценную землю»;

з) напротив, на левом брусе, под знаком Меди (Венеры): si feceris volare terram super caput tuum eius pennis aquas torrentum convertes in petram – «если сделаешь так, чтобы земля летала у тебя над головой, посредством её перьев сможешь обратить в камень воды потока»;

и) на правом брусе, в нижней части, под знаком Ртути (Меркурия): azot et ignis dealbando Latonam veniet sine veste Diana – «азот[73]73
  Алхимический аркан, не имеющий ничего общего с химическим элементом N.


[Закрыть] и огонь, отбеливая Латону, следует обнажённая Диана»;

к) напротив, на левом брусе, под знаком Золота (Солнца): filius noster mortuus vivit rex ab igne regit et coniugio gaudet occulto – «наш мёртвый сын живым царём правит из огня и наслаждается тайным союзом»;

л) на уровне порога, читается как слева направо, так и справа налево: si sedes non is – «если сидишь [на месте], не продвинешься [вперёд]», если читать слева направо, и «если не сидишь [на месте], продвинешься [вперёд]», если наоборот;

м) под порогом, рядом со знаком Серебра (Луны): est opus occultum veri sophi aperire terram ut germinet salutem pro populo – «тайное делание для истинного мудреца раскрыть землю, чтобы она породила спасение для людей».

Я привёл дословный перевод, в том числе и там, где одно слово создаёт намеренную двусмысленность; впрочем, эти надписи являются «энигмами» и, как таковые, предоставляют исследователю возможность проявить свою сообразительность. Кроме того, таковой имеет возможность поупражняться в трактовке смысла этих надписей, читаемых, как было сказано, снизу вверх по часовой стрелке, не говоря уже об анализе треугольника, венчающего Дверь – Салумбо (после Х в. называемого также Треугольником Соломона),[74]74
  Автор имеет в виду треугольник, вписанный в окружность и обращённый вершиной вверх.


[Закрыть] – на который наложена сфера с крестом, содержащая, кроме того, две орбиты, то есть две окружности различных радиусов.

Искушённый герметик по этому поводу как-то написал: «Беда, что сфера с крестом не помогает другим сферам, которым явно не известно, ни как она возникла, ни где находится точка, или центр, из коего она образовалась…»

И если бы это не было так, Дверь не была бы «энигмой».

VIII. Алхимия и искусство

Поскольку художники извлекают форму из бесформенного, они осуществляют коагуляцию, но в обыденной жизни художником является алхимик, ибо он осуществляет коагуляцию внутри себя.

Если авторами называют тех, кто писал и пишет и, таким образом, в более широком смысле, оставил и оставляет конкретные следы своих операций, «аудиторией», напротив, являются те, кто в конечном счёте любит слушать, читать или же говорить сам, не марая при этом рук; такие умники, вещающие с академической кафедры, равно как и «благочестивые Энеи»,[75]75
  Автор намекает на бегство потерпевшего поражение Энея из Трои, когда эллины пожалели и пропустили врага «за его благочестие».


[Закрыть] относятся к тем, кто не создан для Искусства, но пытается в нём преуспеть.

К иной категории принадлежат те, кто, будучи восприимчив к алхимическим образам, благодаря культурной ассимиляции, или в ходе поисков новых источников вдохновения, или по другой причине сознательно или неосознанно приблизился к данной образной системе и демонстрирует в ней успехи; такие люди, говоря в общем, творят в области герметико-алхимической поэтики, не являясь при этом artifex.

Действительно, в сфере искусства творцы постоянно обращаются к герметико-алхимическим мотивам и темам; рождающиеся в результате произведения, однако, не являются продуктом подлинных операторов, и, следовательно, их значение для Алхимии не стоит переоценивать. С другой стороны, в определённом смысле, Искусство, как и Алхимия, представляет собой творческую активность, выражающуюся в трудолюбивом и тщательном приведении бесформенной материи (текстуальной, изобразительной, пластической, строительной, звуковой и пр.) к форме. Отсюда восприятие Искусства и Алхимии как «подражания Природе» (данная концепция была теоретически разработана в период Ренессанса), не упрощенчески в смысле внешнего сходства, но в соответствии с тем, что за этим стоит, т. е. как воспроизведения творческих процессов, присущих Природе.

Кроме того, имеет место также личная вовлечённость в алхимическое Делание, превращающая художника в «невольного» интерпретатора такового, при том, что в контексте специфических техник возникают совпадения тематики кислот, растворителей, очистки, обжига, перемалывания, полировки и т. д.; на самом деле, в Искусстве всё это обычно служит инструментарием для создания художественных произведений, в то время как в Алхимии произведение есть итог трансмутации самого оператора. Таким образом, следует различать алхимиков, экзистенциально погружённых в Делание, которые также являются художниками, как Беккафуми и Пармиджанино (XVXVI вв.), и художников, вовлечённых в Алхимию лишь в культурном и поэтическом аспекте, как например:

– Дюрер (XVI в.) со своей знаменитой Меланхолией-I, откровенно изобилующей герметико-алхимическим символизмом;

– Кранах-старший (XVI в.) с таким же сюжетом, выполненным как явная аллюзия на ту же мифологему;

– Иероним Босх, чей триптих Сад Наслаждений (XVI в.) построен на алхимических образах;

– Джорджоне и Тициан, – соответственно, первый в Буре, а второй в Сельском концерте (XVI в.), – воспевают темы мифогерметической, если не алхимической, иконографии;

– Рембрандт (XVII в.) с гравюрой Фауст.

Вряд ли необходимо напоминать об использовании алхимического репертуара символистами, художниками-«розенкрейцерами», а позднее сюрреалистами и их непосредственными предшественниками, чьи отсылки к алхимии совершенно очевидны; среди них на художественном амвоне стоят Браунер, Дали, Массон, Эрнст, не говоря уже о предтече концептуализма Марселе Дюшане.

Интерпретация и представление мифологических мотивов в герметическом ключе берёт начало в позднем Средневековье, чтобы затем получить распространение в XVI веке и обогатить в XVII и XVIII вв. собственный тезаурус образами, заимствованными из текстов, эмблем, геральдических изображений (гербов) и иероглифических печатей. В этом контексте можно упомянуть:

– первую панель мозаичного пола в центральном нефе собора Сиены (XV в.);

– фрески Пинтуриккио в апартаментах Борджиа в Ватикане (XV–XVI вв.).

В рамках алхимической логики написаны также работы Микеланджело, далеко не бедные в отношении метафор, символов и аллегорий, каковые можно обнаружить при внимательном изучении гробниц Джулио и Лоренцо де Медичи в Новой Ризнице базилики Сан-Лоренцо во Флоренции, где на противоположных друг другу сторонах изображены две пары «Ночь»-«День» и «Утро»-«Вечер».

К иному дискурсу относятся работы, выполненные для заказчиков, явно хорошо осведомлённых в области Алхимии или являющихся её последователями, среди каковых произведений можно назвать:

– роспись во Дворце Республики в Сан-Джеминьяно (XIV в.);

– аллегория Стихий в одном из залов Палаццо Веккьо[76]76
  Этот зал так и называется «Зал Стихий».


[Закрыть] во Флоренции, созданная в XVI в. рукой Вазари для графа Козимо де Медичи;

– Зал Фресок и Аудиенц-Зал (там же), расписанный Сальвиати;

– «Лаборатория алхимика» в кабинете Франческо де Медичи (там же);

– роспись, выполненная рукой Караваджо (конец XVI в.) на потолке Виллы Людовизи в Риме (Плутон, Нептун и Юпитер).

В не меньшей степени это относится к следующим памятникам:

– скульптурная группа, названная позднее «три возраста», заказанная Франческо де Медичи у Джамболонья Грандука;

– две статуи, подаренные Буонаротти Его Высочеству Козимо де Медичи и представленные в Салоне Палаццо Веккьо;

– скульптуры Винченцо Росси, изображающие «шесть подвигов Геракла», сделанные для Козимо де Медичи и выставленные в Большом Зале[77]77
  Называемом также «Салоном пятисот» (ошибочно – правильно было бы «Салон 1500-х»).


[Закрыть] (там же).

В области скульптуры в соответствии с их алхимическим «весом» следует выделить:

– скульптурные символы на фасаде дворца алхимика Жака Кёра во Франции (Бурж, XV в.);

– девяносто три кессона, подразделённых на семь серий, в верхней галерее замка Дампьер-сюр-Бутон (XVI в.);

– скульптурное изображение на Доме Саламандры в Лизьё (XVI в.);

– скульптурные изображения и барельефы собора Нотр-Дам де Пари;

– горельефы Амьенского собора;

– барельефы на четырёх сторонах цоколя Циклического Креста Анде в Нижних Пиренеях (XVII–XVIII вв.).

Нельзя обойти молчанием и то, что хранит Капелла Сан-Северо в Неаполе (XVIII в.):

– Христос под плащаницей и две другие «покрытые» скульптуры – Целомудрие и Избавление от чар, – на которых строится весь дискурс в отношении остальных произведений Капеллы, каковая в комплексе представляет собой в высшей степени многозначный памятник, подлинный Храм герметического вдохновения.

Кроме того, почти что текст в себе – если такое возможно – демонстрирует майолика, украшающая печь, изготовленную в 1702 г. и выставленную частным владельцем в Музее Искусств и Ремёсел Винтертур.[78]78
  Эту печь работы мастера Пфау упоминает Фулканелли во второй части главы «Бурж» (Тайна Соборов).


[Закрыть] Она содержит шестнадцать медальонов, на которых представлены герметико-алхимические процессы.

В области литературы, следует добавить, речь идёт скорее о произведениях или пьесах, созданных не операторами-алхимиками, но поэтами, чувствительными к алхимическим мотивам, причём, говоря «поэты», я имею в виду истинное значение этого слова, которое происходит от финикийского fohe (речь) и ish (бог), – то есть «те, кто говорит на божественном языке».

То же можно сказать и о музыкальных произведениях, вдохновлённых герметико-алхимическими мотивами, – пусть и не из первых рук, как это происходит в случае композиторов-масонов: я говорю о Гайдне (см. симфоническая поэма Творение) и Моцарте (см. Волшебная Флейта).

В двух весьма древних алхимических текстах (VII в.) уже упоминаются музыкальные соответствия. Один из них принадлежит анонимному Философу (псевдо-Захарии) и интерпретирует идеи, содержащиеся во фрагментах, приписываемых двум алхимикам II века, Марии и (псевдо-) Клеопатре; другой был написан Стефаносом Александрийским, и в нём говорится о четырёх Стихиях и четырёх «элементарных тонах» в контекстах музыкальной композиции и совершения алхимического Магистерия. С другой стороны, в Средние Века Искусство Музыки стало одним из обозначений Алхимии и вполне оправданным, что следует из сопоставления Комбинаторных Таблиц, основанных на формулах колебаний,[79]79
  Т. е. соотношений частот.


[Закрыть] и процессов трансмутации Materia Operis.[80]80
  Материя Делания (лат.).


[Закрыть]

Если говорить о конкретных примерах, то отчётливой алхимической матрице соответствуют музыкальные мотивы, которые можно различить в композиции гобелена Дама с Единорогом (парижский Музей Клюни), как, вероятно, и те символы, что видны на дверце голубятни во дворце Жака Кёра в Бурже, каковые имеют прямоугольную форму, типичную для музыкальных нот позднего Средневековья. В 1400-м году алхимик Томас Нортон призывал «соединить Стихии музыкально» и «арифметически в тонких числовых пропорциях». В XVI веке идеи, ранее высказанные Стефаносом Александрийским, были вновь подхвачены и развиты Робертом Фладдом в его произведениях и графических таблицах, где Вселенная представлена как огромный хроматический музыкальный инструмент, и всё в ней гармонически соотносится, сочетается и соединяется музыкальным образом.

С другой стороны, насколько музыка тесно связана с Алхимией, ярко демонстрируют иллюстрации к трактату Splendoir Solis Соломона Трисмозина (XVI в.), а также Amphitheatrum Sapientiae Aeternae[81]81
  Амфитеатр вечной мудрости. Автор ошибочно относит этот трактат к XVII в. – он впервые был издан в Гамбурге в 1595 г.


[Закрыть] Кунрата (XVII в.), где недвусмысленно показаны музыкальные инструменты в алхимической лаборатории, не говоря уже о музыкантах и певцах на эмблеме, иллюстрирующей стадии алхимического делания.

Образцовым примером является работа Михаэля Майера (XVII в.) Убегающая Аталанта, каковая содержит 50 алхимических гравюр в сопровождении такого же количества латинских эпиграмм, исполняемых как музыкальный канон на три голоса (cantusfirmus[82]82
  Голос, ведущий основную мелодию многоголосой композиции.


[Закрыть] плюс два сопровождающих);

первый голос принадлежит убегающей Аталанте (ускользающему Камню), второй – преследующему её Гиппомену (адепту), а третий (статический голос) символизирует яблоки, замедляющие бег… долгой дорогой к завоеванию сияющего постижения.

Но вопиющим является случай Монтеверди, представителя музыки барокко (XVII в.), который, как считают, был другом Майера, известного Гранд-Мастера Алхимии. Монтеверди последовательно использовал резкие контрасты в своей музыке, каковые без всяких сомнений звучали провокационно для того времени, чтобы продемонстрировать игру «противоположностей» в композиционно-оперативной динамике и привнести новый модус стилистической выразительности – «закалки», каковая, вместе с уже известными «мягкостью» и «темперированностью» (см. Плач Арианы), образует эхо Алхимического Тернера.

IX. Бог и Алхимия

Принцип вездесущ: он присутствует в познающем субъекте, в познаваемом объекте и в самом акте познания.

Тематика Алхимии едина, она касается задач, которые стоят перед алхимиками, и представляет собой их наименьший общий знаменатель: это Unio Perfecta,[83]83
  Совершенный Союз (лат.).


[Закрыть] то есть всеобъемлющее единение с Принципом, – интеграция, являющаяся следствием Coincidentia Oppositorum,[84]84
  Совпадение противоположностей (лат.).


[Закрыть] если использовать философский термин; в этом случае роль противоположностей, притом в определённом смысле крайних, играют Человек и Мир. Таким образом, в рамках пути, понимаемого как Itinerarium ad Deum,[85]85
  Путь к Богу (лат.).


[Закрыть] Мир рассматривается не диалектически, как «не-я», но как alter ego,[86]86
  Другое я (лат.).


[Закрыть] в то время, как источником такого видения является Deus Absconditus.[87]87
  Сокрытый Бог (лат.).


[Закрыть]

При этом каждый алхимик представляет собой отличный от других числитель, поскольку он по-иному, то есть так, как присуще лично ему, преодолевает сей путь. В результате однозначность тематики и проблематики Алхимии сочетается с многозначностью оперативной сферы.

С другой стороны, – и это типично для всей истории Алхимии, – не существует академий, братств, орденов, сообществ или чего-либо подобного, что могло бы направлять и постепенно формировать алхимика; непрерывность данной традиции обеспечивается в области индивидуального и в индивидуальном порядке. По таковой причине не должен (и не может) подниматься вопрос ни о какой законной или истинной преемственности.

В составе организаций, ставящих перед собой цель осуществить алхимическую инициацию, где бы и когда бы они ни возникали, можно встретить исследователей и любителей Алхимии, но не подлинных операторов, поскольку алхимический Путь предназначен только для одиночек; это также относится к тем случаям, когда есть основания говорить о некоей «школе», чей доктринальный профиль сформирован под влиянием одного харизматического автора, или «мастера», как то происходило в первые века нашей эры (Харранская школа) и в недавнее время в исламском ареале, демонстрирующем склонность к явному мистицизму.

В любом случае алхимический поиск не лежит в направлении бегства от мира с его обыденными смыслами, но принимает таковой в его герметическом значении – как «фабулу», в которой участвует сам алхимик и в которой он ищет слияния с рассказчиком, с deus enarrans.[88]88
  Бог повествующий (лат.).


[Закрыть]

«Поиск» имеет также аскетические коннотации, связанные с дисциплиной и практикой «добродетели» в целях получения божественного откровения, вследствие чего предполагает – и привносит – необходимость «операций» и «упражнений» по ходу всего процесса, в его ключевых фазах: в первой, очистительной, во второй, просветляющей, и в третьей, объединяющей (модусы эти рассматриваются a posteriori и не должны пониматься слишком ортодоксально; когда речь идёт об операциях и упражнениях, следует отбросить канонические схемы активного поведения, так как имеются в виду ключевые моменты в рамках, охватывающих всё Делание, причём понимаемые как различные перспективы, то есть вполне обычным для плюралистического подхода Алхимии образом).

Как бы то ни было, поскольку мы говорим о пути, предполагающем понимание человека как храма божества, сокрытого в нём (независимо от того, принадлежат ли эти слова мирскому или религиозному дискурсу), конечное видение мира является фундаментально одним и тем же и для алхимика, и для мистика; исходя из этого, можно сделать вывод, что понятие Бога (всё же лучше сказать Божества, чтобы не скатываться к идее личностного бога) не является чуждым для Алхимии или несовместимым с ней, – что соответствует действительности.

Мистика, приуготовляемая аскезой, определяется как modus vivendi,[89]89
  Образ жизни (лат.).


[Закрыть] интенсивно направленный на опытное познание божественного в перспективе, которая требует интегрального внимания; в конечном счёте, это приложение, направленное на актуализацию божественного присутствия в corpore vili.[90]90
  Грубом теле (лат.).


[Закрыть]

Не иначе обстоит дело и в Алхимии; единственное отличие составляет тот факт, что поведение мистика соответствует практике поклонения: его позиция выжидательна, она полагает Единение как особую милость, как дар Бога. В то же время, поведение алхимика действенно, его позиция «технически» инициатична; для неё характерно понимание Единения как трансмутации в бога (пользуясь той же терминологией). И одна, и другая линия поведения направлены к тому истинному и подлинному качественному скачку в состоянии, каковым является Unio Mystica или Perfecta.[91]91
  Мистический или Совершенный Союз (лат.).


[Закрыть]

Таким образом, совсем не удивительно видеть среди сторонников Алхимии представителей церкви:

– Роджер Бэкон – францисканец (XIII в.);

– Джон Дастин – монах (XIV в.);

– Джованни да Рупешисса – францисканец (XIV в.);

– Василий Валентин – бенедиктинец (XIV–XV вв.);

– Джордж Рипли – каноник августинского приората (XV в.);

– Ян Лациний – францисканец (XVI в.);

– Валентин Вайгель – лютеранский пастор (XVI в.);

– Валентин Андреэ – теолог (XVI–XVII вв.);

– Антуан Пернети – бенедиктинец (XVIII вв.);

– Пьетро Паоло Рафелио – каноник (XVIII вв.).

Не менее естественно наблюдать среди выдающихся деятелей церкви исследователей и последователей Алхимии:

– Св. Альберт Великий – доминиканец (XIII в.);

– Раймонд Луллий – францисканец (XIII–XIV вв.);

– Св. Фома Аквинский – доминиканец (XIII в.), известный как автор одного из ярчайших текстов алхимической библиотеки Aurora Consurgens,[92]92
  Восходящая Заря (лат.).


[Закрыть] представляющего апофеоз Священного (или, если угодно, мистического, или алхимического) Брака.

Также не удивительно, что гуманист Патрицио в XVI веке мог безнаказанно предлагать Папе Григорию XIV заменить в качестве основы церковной доктрины философию Аристотеля на Герметизм. При этом покровителем алхимиков-христиан является св. Иаков, вследствие чего паломничество в Компостелу также называется «дорогой св. Иакова» и служит прототипом алхимической дороги к Богу, осуществляемой в соответствии с Влажным Путём (или Долгим Искусством), в то время как Сухой Путь (или Краткое Искусство) соотносится с паломничеством в Святую Землю.

Хотя Алхимия является «путём спасения» в согласии с принципами учения, которое пропагандирует активную жизненную позицию, исторически сложилось так, что она подверглась определённой контаминации со стороны мистики, или практики поклонения; более того, по иронии судьбы, смесь магических и мистических элементов, акцентуированных в той или иной степени, можно обнаружить во всех учениях о Спасении. Даже йога, сама по себе являющаяся путём действия в самом точном смысле слова, для которого реальность бога Ишвары, чисто магическая, рассматривается лишь в порядке опыта, в порядке взаимодействия с йогом, оказывается не чужда мистического аспекта, или поклонения (Бхакти).

Каббала, каковая, напротив, есть чисто мистическиое учение, демонстрирует откровенно магические аспекты, – так же, как и суфизм.

И здесь нет противоречия.

Всё упомянутое свидетельствует в пользу одной идеи, одного общего видения: Творение является актом Бога, и в этом акте участвует лишь один Бог, и сам процесс воплощения есть Бог. Различия обнаруживаются в пределах той перспективы, которая выделяет позицию человека в начале пути и по ходу его преодоления; однако же, таковые исчезают, если смотреть на всё с точки зрения ad quem,[93]93
  Конечного пункта (лат.).


[Закрыть] то есть единения противоположностей, а значит, стирания всяких различий.