Текст книги "Любопытное искусство. Самые странные, смешные и увлекательные истории, скрытые за великими художниками и их шедеврами"

4
Сентиментальный, слащавый и… социально ответственный: Норман Роквелл в 1960‐х

Поразительная правда заключается вот в чем: по мере развития этой истории, среди всех вырывающихся на свободу голосов, стремящихся впервые рассказать свои истории, самым громким был голос Нормана Роквелла.

Джейн Эллен Петрик, писательница

Кем меня запомнят? Ремесленником или художником? Карикатуристом или визионером?

Норман Роквелл, художник

У моих бабушки и дедушки есть целая полка с альбомами в кожаных переплетах, и когда я была маленькой, я могла листать их часами. К одному из этих альбомов я возвращалась особенно часто: это был сборник газетных и журнальных вырезок моей бабушки. Она помещала туда забавные иллюстрации и комиксы. Вечерами напролет я могла сидеть на коленке у дедушки, и мы вместе хихикали над этими сокровищами. Одну картинку он считал особенно уморительной, и его радость была заразительна: речь идет об изображении девочки школьного возраста с растрепанными косами, сидящей на деревянной скамейке, одетой в наполовину расстегнутую рубашку и помятую клетчатую юбку, из‐под которой видно пластырь на коленке. Она встречает взгляд зрителя довольной озорной улыбкой и одним глазом – ведь ее второй глаз полностью закрыт розово‐черным синяком. Девочка побывала в переделке, и хотя она сидит возле кабинета школьного директора в ожидании выговора, очевидно, что она необычайно довольна собой. Должно быть, она думает: «Победа за мной!» И все, что мы можем сделать, – это поддержать ее. Мой дедушка обожал эту девочку, а вслед за ним – и я.

Эта иллюстрация из журнала The Saturday Evening Post, украсившая обложку выпуска от 23 мая 1953 года, впервые познакомила меня с творчеством Нормана Роквелла (1894–1978). Имя Роквелла почти всегда идет рядом с названием этого журнала, ведь художник проработал там около пятидесяти лет, став автором обложек для более чем трехсот выпусков. «Девочка с синяком под глазом» (1953, Уодсворт Атенеум, Хартфорд) – это одна из его самых известных работ и идеальное воплощение основных тем его творчества: мягкий юмор, легкое детское непослушание и дух старой Америки. И это все просто невероятно слащаво!

Эта слащавость была одной из причин, по которым Роквелла долгие годы откровенно игнорировали критики и поклонники искусств, как это бывает с любым художником, который не является новатором и подрывателем устоев.

В священных залах многих американских художественных музеев кураторы часто насмехаются над именем Нормана Роквелла и лезут из кожи вон, чтобы заявить: «Не я! Не буду я работать с чертовой выставкой Нормана Роквелла!» (Вы можете подумать, что нас всех заботят наши собственные крутость и репутация, и вы будете правы: мы, кураторы, любим ударяться в мелодраму.) Он не Энди Уорхол (хотя Уорхол называл Роквелла одним из своих любимых художников!) и уж точно не Джексон Поллок, не Джорджия О’Кифф и даже не Джефф Кунс, хотя в Кунсе определенно есть что‐то от роквелловской иронии. Художественная тусовка не может смириться с врожденной сентиментальной простотой Роквелла. Этот факт, наряду с тем, что многие считают Роквелла «всего лишь иллюстратором», но никак не художником, обвиняя его в рисовании для масс, отталкивает музеи и художественные галереи. И так повелось еще с середины прошлого века, когда художник был на пике своей карьеры.

В 1950‐х года во время визита Роквелла в Чикагский институт искусств один из студентов узнал художника и подошел к нему, только чтобы сказать: «Мой преподаватель живописи говорит, что вы отвратительны!»

Стоит признать, что мой собственный опыт восприятия работ Нормана Роквелла через бабушкин альбом сформировал во мне похожее представление. Оно не было негативным, но я никогда не задумывалась ни над Роквеллом, ни над его работами всерьез. На них было приятно смотреть, но в них не было ничего, что заинтересовало бы меня.

А потом я увидела его «Убийство в Миссисипи» (1965, Музей Нормана Роквелла, Стокбридж, Массачусетс). И тогда мое мнение о Роквелле изменилось навсегда.

Норман Персевел Роквелл родился в Нью‐Йорке 3 февраля 1894 года и, как и многие будущие знаменитые художники, с ранних лет знал, что ему суждено стать иллюстратором. Судьба, похоже, тоже знала это, и успех преследовал Роквелла с ранних лет. Будучи ребенком – всего в 15! – он уже получал отчисления за рождественские открытки и иллюстрации в книгах, а немного позже он был принят на должность художественного руководителя журнала Boys’ Life – официального издания бойскаутов Америки. Эта работа открыла начинающему художнику кучу возможностей на развивающемся рынке изданий для детей, и он начал строить успешную карьеру иллюстратора.

Когда Роквеллу исполнился двадцать один год, его родители решили всей семьей переехать из Нью‐Йорка в Нью‐Рошель – тихий город, славившийся обширным сообществом людей искусства, среди которых были такие известные иллюстраторы, как братья Лейендекер и Говард Чендлер Кристи. Роквелл также завел знакомство с карикатуристом Клайдом Форсайтом, работавшим на небольшое издание The Saturday Evening Post. В возрасте всего двадцати двух лет по совету и под руководством Форсайта Роквелл подал в этот журнал заявку на должность иллюстратора. Все сложилось удачно, и 20 мая 1916 года была опубликована первая обложка Роквелла для этого журнала. «Мамин выходной» (также известен как «Мальчик с детской коляской», выполненная маслом версия находится в Музее Нормана Роквелла, Стокбридж, Массачусетс) – это истинно работа Роквелла: мальчик, запакованный в костюм, галстук и шляпу‐котелок, недовольно толкает детскую коляску, в то время как двое товарищей по играм в бейсболках дразнят его за обязанности няньки.

Это было маленьким предзнаменованием того, что будет рисовать Роквелл в течение следующих пятидесяти лет своей карьеры. – его золотая триада – дети, юмор и Америка.

И хотя он рисовал для многих изданий своего времени, включая McCall’s, Ladies’ Home Journal и другие, говоря о Нормане Роквелле, мы чаще всего вспоминаем именно иллюстрации для The Saturday Evening Post.

Дайте графике шанс!

Графический дизайн и иллюстрация нередко недооцениваются в кругу поклонников искусства: «Это не изобразительное искусство», – заявляют высокомерные критики, когда‐то поносившие Нормана Роквелла. Однако несколько известных художников XX века начинали именно как иллюстраторы в журналах: Энди Уорхол пришел к славе через прелестные изображения туфель для Glamour. Художница‐феминистка Барбара Крюгер оттачивала свой смелый графический стиль, работая дизайнером журнала Mademoiselle. А Эдвард Хоппер, известный своими «Полуночниками», зарабатывал на жизнь, работая полный день в таких журналах, как Country Gentlema» и Scribner’s; полученный в результате этой работы опыт оказал значительное влияние на его дальнейшее творчество.

Графический дизайн – это искусство. И он может запустить карьеру художника.

В 1963 году Норман Роквелл тихо уволился из The Saturday Evening Pos по настоятельной просьбе своей третьей жены Молли. Ему было шестьдесят девять, и он рисовал обложки для журнала в течение сорока семи лет со времени публикации «Маминого выходного» в 1916 году. И точно так же, как и эта работа, другие иллюстрации Роквелла были по‐особенному милыми и очаровательными (как сказал художественный критик Себастьян Сми, работы Роквелла напоминают «первую любовь… они чертовски милые и буквально крадут любую эмоцию, которую вы приберегаете для других картин». Это сравнение оказалось настолько идеальным, что я влюбилась в него).

Нельзя не отметить, что иллюстрации Роквелла явно сосредоточены на приглядной стороне американской жизни и избегают темных углов: потертая обувь может говорить о том, что не всё в порядке, но все бедствия эпохи Великой депрессии останутся за кадром.

В первой половине 1940‐х годов темой многих работ Роквелла стала Вторая мировая война; к этому периоду, кстати, относится его знаковая серия «Четыре свободы». Художник рассказывал своим зрителям приятные истории о взаимовыручке и спокойных деньках, когда моряки мирно отдыхают в своих гамаках, юноши изо всех сил стараются казаться выше, чтобы записаться в добровольцы, а счастливые семьи собираются вместе, чтобы пышно отпраздновать День благодарения. В этом веселом тоне и заключался весь смысл, как признал сам Роквелл в автобиографии «Норман Роквелл: мой путь иллюстратора» (не издавалась на русском языке):

«Возможно, пока я становился старше и постепенно понимал, что мир – это вовсе не то идеальное место, каким я его считал, я подсознательно решил, что мир должен быть прекрасен, и потому изображал только прекрасные его стороны».

Иллюстрации для The Saturday Evening Post – особенно изображения детей – стали его самыми известными работами: их действительно хотелось показать всей семье, ведь эти рисунки наполняли сердца людей теплыми воспоминаниями о прошлом. «Я люблю рисовать детей, – однажды заметил сам художник. – Люди вспоминают свою юность, когда смотрят на мои работы». Художественный мир Роквелла был идеальной Америкой.

Идеальной с точки зрения The Saturday Evening Post. Общей чертой всех обложек Роквелла для этого журнала было вопиющее «обеление» американской жизни – это была жизнь белого человека, в которой почти не было места цветным. На самом деле это было правилом самого журнала: изображать небелых людей можно было только в положении прислуги. В наши дни для большинства людей такие правила отвратительны и неприемлемы, однако они были продуктом своего времени – эпохи сегрегации. Если верить внучке художника – Эбигейл Роквелл, он воспринимал это ограничение болезненно и всячески пытался его обойти:

«Он добавлял афроамериканцев и людей других национальностей в свои картины везде, где мог, – например, на статую Свободы, обложку The Saturday Evening Post от 6 июля 1946 года. На «Центральной столовой Нью‐Йорка» – обложке выпуска от 7 декабря 1946 года – он также хитро обошел это правило. На этой иллюстрации мальчик в вагоне‐ресторане пытается посчитать сумму в чеке. Но настоящим сердцем картины является чернокожий мужчина‐официант. Зритель невольно переводит взгляд на него; он буквально лучится добротой и весельем».

К 1963 году Роквелл устал от этого правила о рабском положении, и вместе с тем в стране набирало силу движение за гражданские права. Задача Роквелла как иллюстратора журнала заключалась в том, чтобы дать читателям видение Америки, но с течением времени он все больше понимал, что изображаемая им картина – это фикция, не реальность. Как можно достоверно изобразить американскую жизнь, если вам отказано в праве изображать трудности и насущные проблемы?

«Времена меняются, люди злятся. И я тоже злюсь», – сказал Роквелл в интервью в июле 1965 года; и он собирался показать свою злость.

При поддержке своей третьей жены Молли (она была либеральной политической активисткой и имела на мужа большое влияние) Роквелл тихо отошел от дел в The Saturday Evening Post.

Можете представить, какой это был шаг: этот журнал поддерживал его на протяжении полувека! Именно The Saturday Evening Post принес Роквеллу известность, успех и репутацию; именно благодаря этому журналу мы помним его по сей день. Однако этот уход привел к новому плодотворному этапу в жизни Роквелла – он стал рисовать для журнала Look.

Основная идея журнала Look выражена прямо в его названии – «Смотрите»[14]14
  Look (англ.) – смотреть.


[Закрыть]! В то время как The Saturday Evening Post публиковал статьи, письма, стихи и рассказы с редкими иллюстрациями или карикатурами (помимо обложки, естественно), Look стремился сделать обратное: по сути, это было СМИ, ориентированное на визуальное восприятие, в котором иллюстрации и фотографии были первичны, а немногочисленный текст – вторичен. И для Нормана Роквелла это издание было отличной площадкой для плодотворных экспериментов с визуальным повествованием.

Известно, что картина может сказать больше, чем тысяча слов, и никто не рисовал картины так, как это делал Норман Роквелл.

Еще одной причиной, по которой Look был привлекателен для Роквелла, было то, что этот журнал стремился затрагивать неприятные и важные темы. Такая прогрессивная позиция – это естественный результат того, что Look был основан в XX веке (первый выпуск был опубликован в 1937 году). The Saturday Evening Post, основанный в 1821 году, был другим: берущий начало в XIX веке, этот журнал упорно держался за свои корни, предпочитая спокойное провокационному. Журнал Look, в свою очередь, уже успел войти в историю в январе 1956 года, опубликовав вызвавшую всеобщее возмущение статью Уильяма Брэдфорда Хьюи под названием «Шокирующая история доказанного убийства в Миссисипи». Она представляет собой интервью, которое Хьюи взял у Д.У. Милама и Роя Бранта, двух убийц четырнадцатилетнего Эмметта Тилля, чернокожего мальчика из Чикаго, навещавшего родственников в Миссисипи летом 1955 года. Как и следовало ожидать, статья была неоднозначно принята все еще очень сегрегированной Америкой. Ричард Лочли из Коллинсвилля, штат Иллинойс, в своем письме в редакцию заявил: «Рой Брант и Д.У. Милам сделали то, что необходимо было сделать, и их смелость заслуживает похвалы. Любой другой поступок означал бы непризнание правды, трусость и пренебрежение интересами семьи и страны». Многие другие превозносили Look за храбрость. «Вы заслуживаете похвалы за вашу готовность выделиться из толпы ради справедливости», – написал Сэмюэл Х. Кассель, служитель баптистской церкви Фэрвью в Кливленде, штат Огайо. «Меньшинства по всей стране в долгу перед вами за освещение этого жестокого убийства», – написал Ховард Л. Остин, летчик ВВС США из Женевы, штат Нью‐Йорк.

Именно такие полярные взгляды – как на журнал, так и на страну в целом – видел Норман Роквелл, вступивший в новую должность в Look.

Результатом самого первого сотрудничества Look и Роквелла стала одна из самых незабываемых работ художника, опубликованная в журнале 14 января 1964 года. «Проблема, с которой все мы живем» (1963, Музей Нормана Роквелла, Стокбридж, Массачусетс) демонстрирует нам Руби Бриджес, шестилетнюю афроамериканку, ставшую первой небелой ученицей Младшей школы имени Уильяма Франца в Новом Орлеане после того, как город был вынужден отменить сегрегацию в школах (спустя целых шесть лет после дела «Оливера Брауна и других против Совета по образованию Топики»![15]15
  «Оливер Браун и другие против Совета по образованию Топики» – судебный процесс, закончившийся в 1954 году решением Верховного суда США, признавшим раздельное обучение чернокожих и белых школьников противоречащим Конституции. Это решение стало важным событием в борьбе против расовой сегрегации в США.


[Закрыть]).

Всего экзамены для поступления в школу сдали шесть детей‐афроамериканцев, но Бриджес была единственной, кто решила прийти на занятия в первый учебный день, 14 ноября 1960 года. «Проблема, с которой все мы живем» просто и понятно показывает нам ту реальность, с которой тогда столкнулась маленькая Руби – девочка с заплетенными в короткую косичку волосами, одетая в безупречное белое платье и совсем новые теннисные туфли. Она идет, подняв голову, словно не обращая внимания на все вокруг; и что это – неужели тень гордой улыбки на ее лице? Но вот ее окружение совсем не радужно. На самом деле, нам показано не так много, но того, что мы видим, вполне достаточно: три буквы «К» выцарапаны[16]16
  Ку-клукс-клан – сокращенно К.К.К. – ультраправая расистская организация в США, отстаивавшая такие идеи, как превосходство белых и белый национализм.


[Закрыть] на стене в левой стороне холста; оскорбительное слово «NIGGER[17]17
  В XX и XXI веках это слово в английском языке приобрело резко отрицательную окраску. На русский язык переводится примерно как «черномазый».


[Закрыть]» написано на стене прямо над головой бедной Руби; разбитый помидор, который, скорее всего, должен был угодить в белое платьице девочки. По обе стороны от нее идут четыре федеральных маршала США, которым поручено охранять ее по дороге в класс, но мы не видим их лиц, равно как и не видим тех, кто бойкотировал и высмеивал присутствие Руби в тот день. Нам показано только ее лицо; и для еще большего психологического воздействия художник опускает нас на уровень глаз этой девочки – простой, но очень удачный ход со стороны Роквелла.

Как и опубликованное несколькими годами ранее интервью с убийцами Эмметта Тилля, первая иллюстрация Роквелла для Look была принята неоднозначно. Линда Секели Перо – куратор коллекции Нормана Роквелла в Музее Нормана Роквелла – отметила:

«Один читатель из Флориды написал: «Я сохраню этот выпуск для детей в надежде на то, что к тому моменту, когда они будут достаточно взрослыми, чтобы понять его смысл, эта проблема станет лишь частью истории». Другие читатели выразили свой протест: «Где Норман Роквелл живет? А где живет ваш редактор? Скорее всего, они оба живут в абсолютно «белых» фешенебельных районах. Какие же вы все лицемеры!»

Самое резкое письмо пришло от человека из Нового Орлеана, назвавшего работу Роквелла «очередной злой и лживой пропагандой, используемой черными журналами вроде Look и Life для продвижения незаконной расовой интеграции».

По сей день эта картина способна задеть душ и во многом благодаря использованию резкого слова.

Искусствовед Уильям Клосс пишет: «Слово на N определенно завладеет вашим вниманием. И при этом его нахождение прямо по центру картины полностью оправданно». И Норман Роквелл добивался именно этого – он хотел нас шокировать и вместе с этим заставить нас сопереживать храбро идущей вперед Руби. Это эталонная работа позднего Роквелла и одно из самых заметных произведений эпохи борьбы за гражданские права.

Интересный факт: в 2011 году президент Барак Обама запросил картину у музея, и она в течение четырех месяцев находилась в Овальном кабинете Белого дома в честь пятидесятой годовщины того самого первого учебного дня Руби Бриджес. Странный интересный факт: в 1995 году во время судебных разбирательств по делу Симпсона[18]18
  Дело Симпсона – суд над американским футболистом и актером О. Джей Симпсоном, который был обвинен в убийстве своей бывшей жены Николь Браун-Симпсон и ее приятеля Рональда Голдмана. День оглашения оправдательного вердикта – 3 октября 1995 года – стал, по мнению журналистов, «праздником для всей чернокожей Америки».


[Закрыть] коллегия защитников Симпсона под руководством его адвоката Джонни Кокрана повесила репродукцию этой картины в доме Симпсона в качестве «символа истории афроамериканцев», чтобы заручиться поддержкой чернокожих присяжных. По словам авторов книги «Трагедия Америки: правдивая история дела Симпсона» (не издавалась на русском языке), это повлияло на оправдательный приговор в пользу Симпсона.

Джейкоб Лоуренс: изображение чернокожих героев

Картины Джейкоба Лоуренса наполнены цветом, жизнью и движением, а поэтому неудивительно, что он был и остается очень влиятельным художником. В середине прошлого века, в самый разгар сегрегации в Америке, Лоуренс аккуратно продвигал положительную репрезентацию чернокожих людей, борясь со стереотипами в изобразительном искусстве. В 1930‐х и в начале 1940‐х годов Лоуренс написал яркие сцены, изображающие героев африканской диаспоры, таких как Гарриет Табмен, Туссен‐Лувертюр, Фредерик Дуглас и др. Это был большой риск, который окупился сполна: в 1941 году, в возрасте двадцати четырех (!) лет, Джейкоб Лоуренс стал первым художником‐афроамериканцем, чьи работы приобрел нью‐йоркский Музей современного искусства. Эти картины являются одними из наиболее ярких и потрясающих образцов современного искусства США, несмотря на то, что они были не сразу приняты некоторыми поклонниками изобразительного искусства (см. главу 2, чтобы узнать больше о Лоуренсе).

«Проблема, с которой все мы живем», положила начало новому этапу в творчестве Роквелла, но лишь с точки зрения темы; с точки зрения предмета изображения это был тот же самый Роквелл: дети и мир глазами детей, изображенный в ярких красных и желтых тонах.

Это по‐прежнему похоже на работы Роквелла, пускай теперь им недостает фирменных сентиментальности и юмора.

Чего нельзя сказать про «Убийство в Миссисипи».

«Убийство в Миссисипи» (1965, Музей Нормана Роквелла, Стокбридж, Массачусетс) абсолютно не похоже на картину Роквелла. (Когда я увидела эту картину впервые, я буквально замерла со словами «о боже», а затем недоверчиво спросила: «Это что, Норман Роквелл?») Так же, как и «Проблема, с которой все мы живем», «Убийство в Миссисипи» отсылает к реальному событию, произошедшему во время движения за гражданские права: убийству трех (двух белых и одного чернокожего) борцов за гражданские права в Филадельфии, штат Миссисипи, в июле 1964 года; в 1988 году эта история получила киновоплощение в фильме «Миссисипи в огне» с Уиллемом Дефо и Джином Хэкменом в главных ролях; еще одна экранизация – более правдоподобная – вышла в 1990 году под названием «Убийство в Миссисипи», главные роли в ней исполнили Том Хулс и Блэр Андервуд. Картина Роквелла изображает Майкла Швернера, Джеймса Чейни и Эндрю Гудмана – членов Конгресса расового равенства, работавших волонтерами на выборах в Миссисипи во время «лета свободы»[19]19
  «Лето свободы», также известное как «летний проект свободы» или «летний проект Миссисипи», – добровольческая кампания в США, начатая в июне 1964 года с целью зарегистрировать как можно больше афроамериканских избирателей в Миссисипи.


[Закрыть]. Их активные попытки поддержать чернокожих голосующих привлекли внимание Ку‐клукс‐клана, в результате чего три волонтера были похищены, избиты и расстреляны один за другим. Их тела не удавалось обнаружить в течение сорока четырех дней. Новость об этой расправе прогремела на всю страну.

«Убийство в Миссисипи» было еще одним из заказов Look для Роквелла. Картина должна была сопровождать короткую заметку Чарльза Моргана‐младшего под названием «Южное правосудие», которая готовилась к публикации 29 июля 1965 года (изначально заметка, как и картина Роквелла, называлась «Убийство в Миссисипи», но затем название изменили, чтобы историю Моргана не путали с «Шокирующей историей доказанного убийства в Миссисипи», напечатанной в том же журнале ранее). Многие детали указывают на то, что этот проект был очень важным – и даже личным – для художника. По словам Перо, Роквелл обычно работал над несколькими проектами одновременно, и в его студии в Стокбридже всегда стоя – ло по пять‐шесть холстов разной степени готовности. Но в этот раз, впервые в жизни, он отошел от этого беспорядка и не работал ни с чем, кроме холста, которому было суждено стать «Убийством в Миссисипи».

Протест в искусстве на протяжении веков

Думаете, что искусство как метод протеста использовалось только во времена бурных общественных изменений XX века? Как бы не так. Многие художественные направления зарождались как ответная реакция на то, что было до них, но самый первый художественный протест был вызван протестантской Реформацией католической церкви в XVI веке. Как следует из названия, протестантское искусство Реформации было прямым следствием протеста против католицизма, во время которого художники стали отказываться от старых традиций изображения христианских святых – таких как нимб над головой – в пользу более натуралистичного взгляда. По мере ослабления влияния церкви уменьшалось и значение христианского искусства, что привело к резкому увеличению числа создаваемых пейзажей, натюрмортов и жанровых сцен (особенно в северных странах, таких как Германия, Фландрия и Голландия). Негативным последствием этого протеста стал огромный всплеск иконоборчества, т. е. уничтожения картин из‐за сюжета или стиля. Многие жемчужины церковной живописи были повреждены или уничтожены в этот период. Помните это во время очередных протестов: кричите лозунги и песни погромче, но руки прочь от картин!

В течение пяти недель Роквелл делал заметки и рисовал бесчисленные наброски, прежде чем финальная версия картины, выполненная маслом на холсте, была готова в апреле 1965 года. Среди источников, которыми Роквелл пользовался при создании (сейчас они хранятся в коллекции Музея Нормана Роквелла) была вырезка из The New York Times от 14 июля 1964 года, в которой говорилось о трех пропавших мужчинах, тела которых не были обнаружены. Как отмечает Перо, это значит, что Роквелл думал об этих убийствах задолго до начала работы над картиной в марте 1965 года.

Как и с большинством своих проектов, работая над «Убийством», Роквелл использовал фотографии в качестве основы для набросков.

Существует серия фотографий, датируемых концом марта 1965 года, на которых в затемненной студии Роквелла ему позируют трое мужчин в качестве убитых Швернера, Чейни и Гудмана. Личности всех моделей известны: 20 марта Оливер МакКери позировал в качестве Чейни, а Кид Хадсон выступил в роли Эндрю Гудмана. Действительно поражает и придает картине глубины то, кого Роквелл выбрал в качестве модели для Швернера, центрального героя картины – это был Джарвис, старший сын художника. Вполне естественно, что для создания такой важной картины Роквеллу нужны были доверенные модели, которых он стал искать в кругу семьи; хотя бы для того, чтобы иметь представление о расположении героев и пропорциях.

Но представьте напряжение, которое могло быть вызвано такой просьбой: родитель просит своего сына позировать в роли человека, которого ждет жестокая смерть.

Возможно, этот опыт стал причиной еще одного решения, принятого Роквеллом при подготовке: он сам выступил моделью в фотоэтюде, который должен был показать, как будет выглядеть пятно крови на рубашке. Намереваясь изобразить Швернера одетым в белую рубашку, испачканную окровавленными руками Чейни, Роквелл счел необходимым использовать человеческую кровь (взятую из неизвестного источника, по словам Перо). Для достижения желаемого эффекта художник окунул в нее руки и схватил сам себя за рукава. Фу!

А еще Роквелл искал вдохновение в истории. Ранние наброски фигур дают понять, что художник опирался на известную скульптуру Пьета работы Микеланджело (1498–1499, собор Святого Петра, Ватикан) при изображении того, как Швернер держит Чейни. И это вовсе не удивительно: Роквелл восхищался Микеланджело и даже нарисовал свою знаменитую клепальщицу Роузи – иллюстрацию для обложки The Post 1943 года – в той же позе, в которой изображен пророк Исайя на фреске Микеланджело в росписи потолка Сикстинской капеллы. В итоге, однако, он использовал более новый референс: фотографию обладателя Пулитцеровской премии фотожурналиста Эктора Рондона Ловера «Помощь падре», на которой заснят священник, держащий смертельно раненного солдата во время восстания в Венесуэле 1962 года. Между иллюстрацией Роквелла и документальной фотографией Ловера видна четкая связь, и в этом есть смысл: используя в качестве основы снимок фотожурналиста, Роквелл избавляет свою картину от ощущения фантастичности (все‐таки это лишь предположение о том, как выглядели последние минуты жизни этих трех мужчин), напоминая зрителю о том, что изображенное ужасное событие – это не просто фантазия Роквелла, а реальная история.

Все тщательные приготовления и старания вылились в законченный 13 апреля 1965 года холст высотой 137 и шириной 106 сантиметров – это был внушительный размер. В созданной Роквеллом сцене всего три человека, ярко освещенные фарами машин. Майкл Швернер стоит немного левее центра холста и смотрит в его правую сторону, держа руками умирающего Джеймса Чейни, неспособного стоять на ногах из‐за полученных ран. Чейни вцепился в руки своего приятеля и коллеги, оставив кровавые отпечатки на рукавах его рубашки. В полуметре от них на каменистой земле лежит тело третьего человека – Эндрю Гудмана. Жив ли он? Или мертв? Сложно сказать. Но даже если он еще не был убит, мы знаем, что скоро это произойдет. И еще мы знаем, что Швернеру и Чейни также осталось недолго.

Композиция Роквелла тревожно минималистична. Мы не видим клановцев, которые пытали и убили трех волонтеров Конгресса расового равенства, хотя на ранних цветных набросках они присутствовали – изначально художник планировал сделать картину горизонтальной и изобразить больше персонажей. Однако сокращение картины до необходимого минимума пошло на пользу.

Вместо того чтобы отвлекать зрителя наличием других людей, Роквелл лишь намекает на их присутствие, изображая длинные угрожающие тени, которые подбираются вплотную к мужчинам, делая еще больший акцент на их неизбежной гибели.

Минималистичной можно назвать и цветовую палитру. «Убийство» почти полностью выполнено в черном, белом и кремовом. Это создает эффект черно‐белой фотографии, еще больше сближая картину с «Помощью падре» Ловера. Есть всего одно отступление от этой вдохновленной документальной съемкой цветовой палитры: кроваво‐красная краска выделяет пулевое ранение на плече Джеймса Чейни и следы, которые он оставил своими руками на рубашке Майкла Швернера. Этот красный цвет ужасает и притягивает взгляд, и его использование оправданно: он потрясает зрителя на каком‐то внутреннем уровне. Это не Норман Роквелл вашей матушки. Это Норман Роквелл новой эпохи и новой Америки, в которой не все прекрасно.

Когда дело дошло до публикации работы вместе с историей «Южное правосудие», редакторы журнала Look удивили Роквелла. Вместо того чтобы принять к публикации почти безупречную только что законченную картину, они выбрали один из ранних масляных набросков, который Роквелл прислал в журнал в качестве концепт‐арта. Композиция там абсолютно та же, что и в финальной версии, но выполнено все более сумбурно. И это делает картину еще более тревожной и неприятной: Швернер на ней изображен с впалыми глазами и лицом, напоминающим череп, а Гудман – всего несколькими волнистыми линиями у его ног; это напоминает скорее работу Оноре Домье или Франсиско де Гои, но не Нормана Роквелла. Художественный руководитель Look посчитал, что этот вариант больше шокирует и несет больше смысла, чем финальный, более аккуратный холст, и в конце концов Роквелл согласился с ним, написав спустя три года, что «вся ярость, которая была в наброске, улетучилась из финальной картины во время доработки».

Здесь я имею смелость не согласиться. Лично для меня фотореалистичность финальной работы и очевидное техническое мастерство Роквелла (не будем забывать про пятна красного, которые теряются на наброске) делают картину еще более тревожной. Эти аспекты – единственное, что выдает в картине работу Роквелла; в остальном такой экспрессионистский набросок маслом мог действительно быть написан другим художником. То, что Норман Роквелл, который рисовал веснушчатых милых худых девочек, подмигивающих Санта‐Клаусов и бравых бойскаутов, выбрал предельно яркую и реалистичную манеру для изображения ужасов мира, в котором он жил, было удивительно само по себе.

Ровно как и «Проблема, с которой все мы живем», набросок, опубликованный вместе с «Южным правосудием», привлек много внимания, но в этот раз оно было по большей части восторженным. «Меня очень тронула красивая и эмоциональная картина Нормана Роквелла про трех убитых борцов за гражданские права, – написала в редакцию читательница по имени Мэри Элисон. – Она должна вечно служить нам напоминанием о совести и о том, к чему приводят невежество и ненависть».

В последние годы жизни Роквелл с гордостью оглядывался на свои вдохновленные борьбой за гражданские права работы, не обращая в то же время внимания на чрезмерные восхваления и отмечая, что важны были изображаемые темы, а не его представление:

«Я просто хотел сделать что‐то важное».

И эти работы важны по сей день. Вместе «Проблема, с которой все мы живем», «Убийство в Миссисипи» и картина 1967 года под названием «Новые дети в районе» (Музей Нормана Роквелла, Стокбридж, Массачусетс), мягко затрагивающая тему расовой интеграции в пригороде, формируют трилогию социально значимых работ Роквелла, которая продолжает волновать людей и влиять на их убеждения. «Проблема, с которой все мы живем» обычно получает все лавры как первый шаг художника в сторону расовой справедливости, а «Новые дети в районе» развивают эту тему с присущими художнику детьми и оптимизмом. Но не «Убийство в Миссисипи»: оно неожиданно и неприятно.