Читать книгу "Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти"

Попытка окрасить музыку, рождавшуюся на немецкоязычных территориях в цвета некоего несуществующего национального прошлого, была решительно предпринята в самой первой биографии Баха, опубликованной в 1802 году[59]59
  О политической значимости написанной Форкелем биографии Баха см. Applegate C., Potter P. Germans as the ‘People of Music’: Genealogy of an Identity. P. 5. Рассказывая здесь вкратце об изобретении “немецкой музыки”, я во многом опираюсь на эту работу Эпплгейт и Поттер. В дополнение к этой работе см.: Applegate C. How German Is It? Nationalism and the Idea of Serious Music in the Early Nineteenth Century // 19th-Century Music. 1998. Vol. 21. No. 3. P. 274–296.


[Закрыть]. Ко времени ее выхода Баха, скончавшегося в 1750-м, уже стремительно забывали, но его биограф Иоганн Николаус Форкель весьма энергично взялся за прославление баховского наследия, причем не только на музыкальном основании. Уже в предисловии Форкель заявлял, что произведения композитора следует признать “бесценным национальным достоянием”[60]60
  Forkel J. N. Johann Sebastian Bach: His Life, Art, and Work. Constable, 1920. P. xxv—xxvi.


[Закрыть] и что “ни один другой народ не владеет сокровищем, сравнимым с этим… [В] интересах не только музыки, но и нашей национальной чести необходимо вызволить из забвения память об одном из величайших сынов Германии”.

Проповедуя ценность баховского наследия, Форкель сталкивался с двумя трудностями, которые сегодня представляются настолько странными, что становится ясно, насколько успешной оказалась в итоге эта революция в музыкальном мышлении. В первую очередь Форкелю и его союзникам предстояло убедить немецкоязычную публику в том, что сама музыка – не просто придворное развлечение или звуковое сопровождение сельских танцев, а серьезное искусство, которое должно стать частью воспитания каждого образованного человека, или (более того) что она обладает духовной глубиной. Задать этот новый тон в суждениях помогали и писатели, например, Э. Т. А. Гофман. В вышедшей в 1810 году и наделавшей много шума рецензии на Пятую симфонию Бетховена Гофман утверждал: “Музыка – самое романтическое из всех искусств”, – и далее развивал свою мысль: “[Пожалуй], можно даже сказать, единственное подлинно романтическое… Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению”[61]61
  Гофман Э. Т. А. Крейслериана // Крейслериана; Житейские воззрения Кота Мурра; Дневники / Перевод П. Морозова. М., 1927.


[Закрыть].

Пока одни писатели – например, Гофман – восхваляли способность музыки проникать в сокровенные глубины человеческой души, другая группа агитаторов продвигала представления об искусстве как об объединяющей силе, необходимой для создания новой национальной общности, для сплочения разрозненных одиночек в публику, в коллектив и – беря шире – в нацию. Важно отметить, что эта новая немецкая музыка стала пропагандировать себя не только как аристократическое, но и как универсальное искусство. По словам Карла Фридриха Цельтера, одного из ранних проповедников этого течения, исполнение музыки позволяло “всем представителям нации объединяться исключительно как людям, без оглядки на какие-либо случайные общественные разграничения”[62]62
  Цит. в: Applegate C. How German Is It? P. 295. Карл Цельтер, родившийся в семье берлинского каменщика, был музыкальным реформатором, композитором, хормейстером, другом Гёте и будущим учителем Феликса Мендельсона.


[Закрыть]. Музыка могла выступать, по крайней мере в духовном отношении, в качестве великой уравнительницы различий, будь то классовых или религиозных.

Вторая трудность, встававшая перед Форкелем, может показаться и вовсе нелепой с точки зрения нашей эпохи, когда критики дежурно сетуют на бесконечное тасование в концертных программах одного и того же не отличающегося разнообразием репертуара. Однако во времена Форкеля просто не существовало традиции исполнять старую музыку, не было культа великих мастеров прошлого: творчество композитора, по сути, умирало вместе с ним самим. “Если музыка действительно искусство, а не простое увеселение, – рассуждал Форкель, – тогда музыкальные шедевры нуждаются в более широкой известности, их следует чаще исполнять”[63]63
  Forkel J. N. Johann Sebastian Bach. P. xxviii.


[Закрыть]. В ту пору даже музыку Баха, благороднейшего сына Германии, можно было услышать не часто. Однако на этом фронте помощь пришла из самого неожиданного места. Получилось так, что на призыв Форкеля откликнулся Феликс Мендельсон.

Юный Феликс, воспитывавшийся в храме просвещенческих идей, изучал все важнейшие классические дисциплины под руководством частных наставников. К тому же он был, возможно, величайшим вундеркиндом в истории музыки: когда ему было одиннадцать лет, сам Гёте заявил, что дарованием ребенок превосходит Моцарта. Однако застарелые предрассудки не исчезли в одночасье. Цельтер, который был еще и учителем Мендельсона, явно почувствовал себя обязанным и предостеречь, и обнадежить Гёте в своем рекомендательном письме: этот не по годам развитой мальчик, писал он в 1821 году, – “сын еврея, конечно, но сам не еврей”[64]64
  Цельтер – Гёте, 23 октября 1821 г., цит. в: Todd L. R. Mendelssohn. P. 30. О попытках убрать это замечание Цельтера см.: Todd L. R. Mendelssohn. P. 577, n15.


[Закрыть]. Очевидно, что понятие еврейства еще не получило целиком расового толкования: сын еврея все еще мог считаться “не евреем”. И все-таки невольно испытываешь некоторую оторопь от замечания (опущенного в первом опубликованном варианте этой переписки), в котором Цельтер заверяет Гёте, что его блестящий ученик не обрезан.

В шестнадцать лет Мендельсон, независимо от того, считали его евреем или нет, подтвердил верность суждения Гёте, сочинив свой чудесный “Октет” – пронизанное радостью произведение, в котором юношеский задор и мастерское владение формой сосуществуют в единстве, не знающем себе равного в истории музыки. Затем последовали симфонии, квартеты и мессы. И со временем, поднимаясь в высшие сферы музыкальной жизни, Мендельсон все больше проникался идеей распространения этой новой благой вести – немецкой музыки. “Вы говорите, что мне следовало бы пытаться обращать людей здесь… и учить их любить Бетховена и Себастьяна Баха, – писал он родственникам во время поездки в Париж в 1825 году. – Именно это я и пытаюсь делать”[65]65
  Mendelssohn-Bartholdy F. Sämtliche Briefe / ed. A. Morgenstern and U. Wald. Bärenreiter, 2008. Vol. 1. P. 194. Цитируется в таком виде на постоянной экспозиции Дома Мендельсона в Лейпциге.


[Закрыть].

Предпринятая в начале XIX века попытка возродить баховское наследие увенчалась самым громким успехом 11 марта 1829 года, когда Мендельсон, по словам одного современника, распахнул “врата храма, давно стоявшего запертым”[66]66
  Адольф Бернхард Маркс, цит. в: Applegate C. Bach in Berlin: Nation and Culture in Mendelssohn’s Revival of the “St. Matthew Passion”. Cornell University Press, 2014. P. 1. Среди присутствовавших в зале был Гегель.


[Закрыть]: исполнил – в качестве дирижера – в Певческой академии Берлина поразительную ораторию Баха “Страсти по Матфею”. В тот день это произведение прозвучало впервые после смерти композитора. Шесть лет спустя Мендельсон был назначен дирижером оркестра Гевандхауза в Лейпциге и сохранял эту должность в течение оставшихся двенадцати лет жизни. За эти годы он поднял исполнительскую планку и упрочил его репутацию, а попутно и заложил современные представления о том, что именно полагается делать симфоническому оркестру. Не желая ограничиваться живыми современниками или композиторами, умершими лишь недавно, Мендельсон познакомил Лейпциг с произведениями великих немецких композиторов, давно сошедших со сцены, – и тем самым во многом заложил основы первого классического канона. Мендельсон и сам сознавал парадоксальность произошедшего. Вскоре после эпохального баховского концерта в Берлине он заметил в разговоре с другом, тоже участником концерта, оперным певцом и актером Эдуардом Девриентом (воспользовавшись уничижительным обозначением собственной этнической принадлежности): “Подумать только! Чтобы вернуть народу величайшую христианскую музыку, понадобились комедиант и еврей!”[67]67
  Devrient E. Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und seine Briefe an mich. J. J. Weber, 1869. P. 62. Это часто цитируемое замечание переводилось по-разному; здесь я немного поправил перевод Рут ХаКоэн, которая привлекла внимание к отрицательным коннотациям понятия Judenjunge, высказав предположение, что оно служит свидетельством усвоенного ощущения себя чужаком – несмотря на обретенное Мендельсоном видное положение в культурной жизни Германии (HaCohen R. The Music Libel Against the Jews. Yale University Press, 2011. P. 84. n414).


[Закрыть]

В Лейпциге Мендельсон основал первую в Германии консерваторию и устроил туда преподавателем композитора Роберта Шумана. Он же выдвинул идею поставить новый памятник Баху. Это был один из первых примеров того, как композитор отдал рукотворную дань уважения своему предшественнику. Сам монумент представлял собой трогательно скромную колонну, увенчанную изваянием головы Баха, которая выглядывала из декоративного подобия дома. Этот памятник, открытый в 1843 году в присутствии загадочного седовласого гостя из Берлина, который оказался последним живым внуком Баха, по сей день стоит в Лейпциге возле церкви Святого Фомы, где Бах более двадцати пяти лет прослужил кантором[68]68
  Todd L. R. Mendelssohn. P. 452.


[Закрыть].

Будучи самым известным в Германии музыкантом и композитором, Мендельсон много гастролировал, его привечали короли и королевы самых разных стран Европы. В своем лейпцигском кабинете, работая буквально под наблюдением бюстов Баха и Гёте, Мендельсон сочинял симфонии и оратории, теперь прочно входящие в тот самый канон музыкальных шедевров, который он сам же и придумал создать. Тогда, в мае 1848 года, Мендельсон потерял любимую сестру Фанни и очень горевал по ней. Всю жизнь брат и сестра поддерживали тесную связь, и Фанни, по-видимому, очень хорошо понимала суть тех противоречий, которые пришлось преодолеть Феликсу, чтобы пробить себе дорогу. (“Ты хорошо меня знаешь и всегда понимаешь, кто я”[69]69
  Chernaik J. Mendelssohn Reconsidered // Musical Times. 2013. Vol. 154. No. 1922. P. 48.


[Закрыть], – написал он однажды.) Спустя всего полгода Мендельсон перенес несколько ударов и скончался у себя дома.

Прощание с композитором, состоявшееся 7 ноября 1847 года, стало для Лейпцига крупным общественным событием: в похоронном шествии по улицам города приняли участие тысячи горожан. Катафалк везли четыре лошади в черных попонах. Гроб помогал нести Роберт Шуман. В церкви Святого Павла (Паулинеркирхе) хор исполнял хоралы из оратории Мендельсона “Павел” (Paulus) и из “Страстей по Матфею” Баха. В тот же вечер гроб погрузили в специальный поезд, следовавший в Берлин. По дороге поезд сделал остановку в Кётене, где в полночь состоялось выступление еще одного хора. Затем поезд остановился в Дессау, где его встретил в половине второго ночи местный хор – и исполнил совсем новый гимн, восхвалявший композитора как “непревзойденный источник священной музыки”[70]70
  Эти и другие подробности в моем рассказе, касающиеся похорон Мендельсона, приводятся в: Todd L. R. Mendelssohn. P. 567–569.


[Закрыть]. В некотором смысле похороны Мендельсона ознаменовали завершение большого цикла, растянувшегося на три поколения: представление в Дессау состоялось меньше чем в миле от того самого места, где ста восемнадцатью годами ранее родился мальчик по имени Моисей бен Мендель Дессау.

В 1884 году, спустя более четверти века после смерти Мендельсона, в Лейпциге открылся новый концертный зал Гевандхауз. Если его предшественник был, по современным меркам, совсем крошечным – скорее камерное помещение, где собирались немногочисленные избранные ценители музыки, – то новый зал задумывался сообразно новым идеальным представлениям о публике как о Volk – воплощении немецкого народа как единого целого. В соответствии с этим новым культом искусства, наконец обретшим подобающий ему храм, в дальней части сцены был сооружен орган – главный символ литургической музыки. Что характерно, новой нормой поведения публики во время концертов стало почти церковное молчание; более того, лейпцигцы обычно благоговейно замолкали еще до того, как на сцену выходил дирижер.

Тем временем, желая почтить память Мендельсона, столько сделавшего для местного оркестра и для немецкой музыки вообще, городские власти Лейпцига поставили перед зданием нового концертного зала огромный монумент композитору работы Вернера Штайна. В 1892 году, когда этот памятник торжественно открывали, публика увидела бронзовое изваяние Мендельсона, возвышавшееся над уровнем земли почти на шесть метров. Как выразился один член городского совета, памятник был зримым “выражением благодарности, которую испытывает наш город к человеку, чье имя мы произносим с любовью и почтением”[71]71
  Цит. в: Ernst J., Voerkel S., Schmidt Ch. Das Leipziger Mendelssohn-Denkmal. Mendelssohn-Haus Leipzig, 2009. P. 57.


[Закрыть].

Памятник Феликсу Мендельсону в Лейпциге, открытый в 1892 г. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Inv.-Nr.: F/80/2001.

Композитор изображен с дирижерской палочкой в одной руке и со свитком нот в другой, что подчеркивает значимость обеих ролей Мендельсона – и творца, и хранителя-интерпретатора исторической традиции, которая сегодня воспринимается как стройная цельная линия. Он облачен не то в греческий гиматий, не то в римскую тогу, что как бы отсылает к античным истокам немецкого идеала Bildung. Ниже, на большом гранитном постаменте, украшенном ангелами и музами, начертано полное и даже чрезмерное в этой полноте имя композитора: ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ. А еще с тыльной стороны в цоколе статуи высечена надпись – девиз, призванный служить последними словами, которые видит публика, уходя после представления из нового концертного зала, и одновременно превосходное пояснение к самому идеалу Bildung: Edles nur künde die Sprache der Töne – “Пусть язык музыки говорит лишь о благородных предметах”.

По счастью – памятуя об участи, постигшей позднее эту статую, – идеал Bildung сохранялся и в ином виде, оказавшемся гораздо прочнее и бронзы, и гранита. Что бы ни исполнялось сегодня: безудержный “Октет” Мендельсона, его восторженный Скрипичный концерт, его пронизанная солнечным светом Итальянская симфония или его оратория “Илия”, в них и звучит идеал Bildung – лишь бы мы желали его расслышать. Более того, в этих произведениях слышны отголоски целой культурной истории – истории, которая одушевляла ноты, как только они ложились на бумагу. Позже пришло время, когда книги сжигали. Памятники валили и рушили. Но эта великая вера в облагораживающую силу искусства, в то, что музыка – это язык свободной души, квинтэссенция немецкого и еврейского прошлого, сохраняется и кристаллизуется именно в прозрачной красоте и духовной уравновешенности музыки Мендельсона.

В той Вене конца XIX века, в которой росли Арнольд Розе и Арнольд Шёнберг, Bildung пронизывал все стороны жизни в такой степени, что ее глубину очень трудно измерить. “Между нашим настоящим и прошлым, недавним и далеким, разрушены все мосты”[72]72
  Цвейг С. Вчерашний мир. Воспоминания европейца // Вчерашний мир / пер. С. Когана. М., 1991. С. 39.


[Закрыть], – писал Стефан Цвейг, австрийский писатель еврейского происхождения. В автобиографической книге “Вчерашний мир”, где он с любовью написал портрет города своей юности, Цвейг вознамерился сократить это расстояние между эпохами. Его воспоминания о Вене весьма избирательны, и порой их критиковали за чрезмерно умильную ностальгичность, однако эти недостатки нам позволяет простить история жизни и творчества самого Цвейга (а к ней мы еще вернемся).

По воспоминаниям Цвейга, Вена в те золотые десятилетия претерпевала колоссальные перемены: культура, ранее остававшаяся уделом императорского двора, выходила из-под прежней опеки и переходила в руки рядовых горожан. Императоры былых эпох, по словам Цвейга, выбирали музыкальными наставниками для собственных детей лучших композиторов своего времени, а некоторые даже сами сочиняли музыку. Император же Франц Иосиф, чье правление длилось с 1848 по 1916 год, был к музыке глух. По этой причине новыми хранителями и защитниками венских культурных традиций стали представители буржуазии – и за эти новые обязанности они взялись с рвением, пожалуй, беспримерным во всей европейской истории. Здесь достоин внимания рассказ Цвейга об одном вечере осенью 1888 года, когда в старом Бургтеатре – том самом, где впервые прозвучали Первая симфония Бетховена и оперы Моцарта “Свадьба Фигаро” и “Так поступают все женщины”, – состоялось последнее представление перед запланированным сносом здания. Запечатлеть театр во всей его исторической пышности поручили прославленному венскому художнику Густаву Климту, и проститься с театром пришло, по уверениям Цвейга, все венское общество. Однако благоговение зрителей приняло несколько неожиданные формы. Как только замолкли последние звуки спектакля, публика пришла в исступление и принялась без малейшего стеснения разносить сцену. Вот как описывает происходившее Цвейг: “Едва упал занавес, как все бросились на сцену, чтобы принести домой хотя бы щепу тех подмостков, на которых творили любимые артисты, и во многих домах даже десятилетия спустя можно было видеть эти реликвии, сберегаемые в дорогих шкатулках, точно в соборах – обломки Святого креста”[73]73
  Там же. Возможно, в рассказе Цвейга допущено некоторое преувеличение, но и репортажи его современников в тогдашней прессе об этом событии тоже передают глубокое ощущение коллективной грусти. См., например, Der Abschied vom alten Burgtheater: Der letzte Einlass // Neues Wiener Tagblatt. 1888. 13 Oct. P. 6.


[Закрыть].

Как мы уже видели, среди той паствы, что поклонялась святому кресту культуры, были и венские евреи – и, как главные бенефициары демократизации, даруемой идеалом Bildung, они же оказались в числе самых пламенных ее защитников. Это наблюдалось во многих областях: если говорить об исполнении традиционной классической музыки, то Венской придворной оперой руководил Густав Малер, а его помощником был концертмейстер Розе; если говорить о покровительстве изобразительным искусствам, то еврей Карл Витгенштейн, стальной магнат, принял финансовое участие в строительстве нового выставочного зала для показа работ творческого объединения “Венский Сецессион”. Та же картина наблюдалась в рядах сообщества Jung Wien, “Молодая Вена” – сосредоточения писателей-мечтателей и творческих людей, решительно настроенных прокладывать новые пути в искусстве.

Шёнберг принадлежал к последней группе, которая часто собиралась вместе с великими и почти великими за уютными (gemütlich) столиками кафе “Гринштайдль” на Михаэлерплац. Даже в этой богатой яркими личностями компании, куда входили легендарный сатирик Карл Краус и архитектор-модернист Адольф Лоос, автор провокационного трактата “Орнамент и преступление”, Шёнберг стоял особняком. “Его окутывает атмосфера, которая – как здесь – перенасыщена электричеством”, – писал в 1910 году о Шёнберге критик Рихард Шпехт. И продолжал:

Этот торопливый невысокий человек с лысой головой и большими горящими глазами, в которых в спокойные мгновенья светится какая-то наивная доброта, производит впечатление мандарина-фанатика. Он – самый очаровательный софист и фокусник, жонглирующий словами: он умеет полностью завладеть воображением собеседника, заставить поверить в самые парадоксальные вещи и сделать убедительными самые невероятные утверждения. Его талант необъясним – это одаренность не просто музыканта, а человека во всей его цельности[74]74
  Die Jungwiener Tondichter // Die Musik. 1910. Jan. Vol. 9. No. 7, перепечатано и переведено в: Muxeneder Th. Arnold Schönberg & Jung-Wien. Arnold Schönberg Center Privatstiftung, 2018. P. 182–185.


[Закрыть].

Этот торопливый невысокий лысый человек вырос в Леопольдштадте, густонаселенном еврейском районе Вены. В музыкальных вопросах (как и почти во всех остальных) он был самоучкой, но овладел скрипкой, альтом и виолончелью и, по рассказам большинства очевидцев, играя на них, выказывал больше пыла, чем технического мастерства. Его истинной всепоглощающей страстью была композиция, и он разжигал ее периодически, по мере выхода отдельных томов энциклопедии Meyers Konversations-Lexikon. (Однажды он вспоминал, с каким нетерпением предвкушал выход “долгожданной буквы С”, на страницах которой можно было найти разгадку сонатной формы.) В 1891 году умер отец Шёнберга, и 17-летнему Арнольду пришлось бросить школу и устроиться на работу в банк. В 1895 году он примкнул к любительскому камерному оркестру, состоявшему главным образом из студентов, которые жаждали получить музыкальный опыт. Дирижер этого оркестра Александр фон Цемлинский впоследствии вспоминал Шёнберга как “молодого человека”, который “сидел за единственной подставкой для виолончели и, с неистовым пылом терзая свой инструмент, извлекал одну фальшивую ноту за другой”[75]75
  Цит.: Muxeneder Th. Arnold Schönberg & Jung-Wien. P. 168.


[Закрыть]. Позже Цемлинский стал для Шёнберга единственным настоящим учителем композиции, а заодно и деверем: в 1901 году Шёнберг женился на сестре Цемлинского Матильде.

Несмотря на происхождение, еврейские обряды и традиционные формы молитвы оставались для Шёнберга чем-то чуждым, и в течение по меньшей мере шестидесяти лет своей жизни он отправлял культ в храме Рихарда Вагнера. Обращение Шёнберга в вагнерианство было очень глубоким и отнюдь не ограничивалось любовью к операм, композиционным приемам или к гармоническому языку Вагнера с ярко выраженным хроматизмом. Для Шёнберга вагнерианство было мировоззрением, предполагавшим множество туманно определяемых, но прочувствованных представлений об искусстве, о мифе, о личности-творце и о немецком народе. “Нельзя было считаться истинным вагнерианцем, – разъяснял позднее сам Шёнберг, – если ты не придерживался философии Вагнера, его идей Erlösung durch Liebe, спасения через любовь; нельзя было считаться истинным вагнерианцем, если ты не верил в Deutschtum, тевтонскую самобытность; и нельзя было считаться истинным вагнерианцем, если ты не был приверженцем его антисемитского очерка Das Judentum in der Musik, «Иудейство в музыке»”[76]76
  Schoenberg A. Two Speeches on the Jewish Situation // Schoenberg A. Style and Idea: Selected Writings / ed. L. Stein, trans. L. Black. University of California Press, 1984. P. 502–503.


[Закрыть].

Последнее условие было очень показательным и, без сомнения, глубоко ранило композитора. В этом нашумевшем очерке 1850 года Вагнер обрушил ядовитую критику на евреев как на инородцев, внедрившихся в германскую культуру, как на отталкивающих чужаков, говорящих с неистребимым акцентом, как на жалких подражателей, не способных создавать подлинные произведения искусства, которые были бы по-настоящему связаны с немецким народом или с Германией.

Этим пагубным идеям предстояло просочиться в сознание Центральной Европы, особенно ввиду того, что музыка Вагнера заняла важное место не только в культурном, но и в новообретенном национальном самосознании после объединения Германии в 1871 году. К тому времени даже люди, скептически относившиеся к творчеству Вагнера, – как, например, критик Людвиг Шпайдель, – были вынуждены признать:

Немецкий народ видит в операх Вагнера осуществление ее современных музыкальных идеалов, и всякий, кто захотел бы изъять их из этих произведений (если вообразить, что такое возможно), тем самым вынул бы частицу души из тел людей. Если искусство, прежде всего музыка… принадлежит хотя бы чуть-чуть к существу немецкости… то вывод неизбежен: сущность Рихарда Вагнера уже нельзя отделить от сущности немца[77]77
  Цитируется в: Botstein L. German Jews and Wagner // Richard Wagner and His World / ed. T. S. Grey. Princeton University Press, 2009. P. 156.


[Закрыть].

Такой вывод ставил немецких художников еврейского происхождения, например Шёнберга и Густава Малера, в безвыходное положение, отлучая их от той самой традиции, которую они стремились двигать вперед. Из записок Шёнберга, сделанных спустя десятилетия, становится ясно, в какой степени он усвоил расистский антисемитизм, лежавший в основе вагнеровского мировоззрения. “Необходимо понимать, – писал он почти умоляюще, – силу воздействия [Вагнеровых] утверждений на умы молодых художников. Художник не может творить, не будучи уверен в своих творческих способностях”[78]78
  Schoenberg A. Style and Idea. P. 503.


[Закрыть]. Эту уверенность и угрожало украсть у Арнольда Шёнберга вагнерианство. До и после Первой мировой войны, ища выход из сложного положения, Шёнберг намеренно игнорировал биологический эссенциализм вагнеровского антисемитизма и попутно строил план спасения от собственного еврейского происхождения – через обращение в христианство. К тому времени, когда Шёнберг понял, что возможность такого побега – лишь химера, он уже успел изменить ход современной музыки.

Официально и юридически австрийские евреи получили свободу в 1867 году, но золотой век венского либерализма оказался щемяще коротким. В 1897 году должность мэра Вены, несмотря на возражения либерально настроенного Франца-Иосифа, занял Карл Люгер – политик с откровенно антисемитскими взглядами, чьим примером будет потом вдохновляться Адольф Гитлер. Одновременно с его возвышением город вернулся к своим старым привычкам. Однажды ночью в марте 1897 года, сразу после сопровождавшихся громкими спорами выборов в Императорский совет, в Леопольдштадте произошел погром: нарушители порядка нападали на горожан-евреев и громили витрины магазинов, швыряя в них кирпичи и увесистые булыжники[79]79
  Muxeneder Th. Arnold Schönberg & Jung-Wien. P. 234–235.


[Закрыть]. На Леопольдгассе – улицу, где в доме № 9 жила семья Шёнбергов, – высыпала рассерженная толпа. Погромщики разбили окна в бакалейной лавке прямо напротив дома Шёнбергов, а сам магазин разграбили. Такова была оборотная сторона Вены, которая редко даже мельком показывалась у Цвейга, создававшего портрет города, одержимого театром и музыкой.

За неделю до погрома в Леопольдштадте Вальтер Ратенау, будущий министр иностранных дел Веймарской республики, опубликовал статью под названием “Слушай, Израиль!”, в которой распекал своих собратьев-евреев за то, что те упорно сохраняют характерные еврейские черты в облике и манерах. “Поглядите на себя в зеркало!” – восклицал он и призывал их “отказаться от родовых качеств”: ведь они, “как известно, ненавистны австрийцам”[80]80
  Hartenau W. [pseud.] Hoere, Israel! // Zukunft. 1897. 16 March. Цит. в: The Jew in the Modern World: A Documentary History / ed. P. Mendes-Flohr and J. Reinharz. Oxford University Press, 1995. P. 231–233.


[Закрыть].

В письмах Шёнберга того времени не упоминаются ни погромы, происходившие в буквальном смысле прямо у него под окном, ни внутреннее давление, оказывавшееся на еврейские общины Вены и Берлина. Однако его поступки говорят сами за себя. Через год после погрома, почти день в день, он вошел в евангелическую церковь на Доротеергассе и крестился в протестантизме, приняв новое имя: Арнольд Франц Вальтер Шёнберг. Это была та самая церковь, в которой позже перейдет в протестантизм Арнольд Розе и где спустя несколько лет сочетается с Юстиной Малер. Впоследствии, говоря о своем тогдашнем решении, Шёнберг все еще использовал беспокойный вагнеровский язык своей молодости, заявляя, что его обращение произошло с надеждой “освободиться от тысячелетнего груза унижения, стыда и позора”[81]81
  Schoenberg A. Jeder Junge Jude. P. 452; Brown J. Schoenberg and Redemption. P. 198.


[Закрыть]. И эта его надежда, по крайней мере вначале, явно оправдывалась. Обратившись в веру Баха, Шёнберг бросил все свои силы на достижение цели, которая ранее оставалась для него как для еврея запретной: повести немецкую музыку к ее возвышенному будущему.

Не замедлили появиться и творческие результаты. В 1899 году, через год после обращения, Шёнберг завершил работу над эпохальным секстетом для струнных Verklärte Nacht (Op. 4, “Просветленная ночь”) – произведением, совершенно вагнеровским по своей структуре и гармонии и климтовским по обилию сияющих пятен. Произведение следует структуре одноименного стихотворения Рихарда Демеля. Мужчина и женщина идут по лесу в морозную ночь. Путь им освещает луна, и женщина в отчаянии признается возлюбленному, что ждет ребенка от другого мужчины. Но ее возлюбленный, вместо того чтобы разгневаться, отвечает ей такими нежными словами, что их сила и тепло таинственно преображают этого чужого малыша в родного обоим любящим. И дальше – “шагают двое сквозь мерцающую ночь”[82]82
  Цитируется в переводе Р. Нудельмана. – Примеч. ред.


[Закрыть].

О том, что́ именно видел Шёнберг в этом стихотворении, пожалуй, можно поспорить, но нетрудно вообразить, что композитора, вечно находившегося в духовном поиске, глубоко тронул рассказ о ребенке, чья ненастоящая связь с отцом (отечеством) преображается – силой глубокой мистической любви – в союз, освященный кровью. Какие бы грани этого стихотворения ни оказались созвучны душе композитора, его слова побудили Шёнберга сочинить камерное произведение ослепительной, прозрачной красоты.

В 1904 году у Шёнберга появились два венских ученика – Альбан Берг и Антон Веберн, и оба они впоследствии сохранили верность ему как учителю и как главе Новой венской школы (как назвали потом это композиторское направление). Между тем музыка самого Шёнберга становилась все более сложной и дерзкой в своей свободе от гармонических ограничений, которые господствовали в искусстве со времен Баха. Изучив Первый струнный квартет Шёнберга 1905 года, даже такой титан, как Густав Малер, признался, что уже не может услышать эту музыку в уме, просто читая ноты с листа партитуры. “Я дирижировал самыми трудными партитурами Вагнера, – сказал изумленный Малер, – я и сам сочинял сложную музыку, где насчитывалось до тридцати нотных линеек и больше; но вот передо мной партитура всего с четырьмя линейками, а я не могу ее прочесть”[83]83
  Schoenberg A. How One Becomes Lonely // Schoenberg A. Style and Idea. P. 42.


[Закрыть].

Если сочинения самого Шёнберга уже выходили за пределы привычной тональности и понимания публики, то смутный период, наступивший в его личной жизни, только усугублял все нараставшее чувство мощного потрясения. В 1908 году у жены Шёнберга Матильды завязался роман с художником Рихардом Герстлем, и она ушла от мужа. О его тогдашних терзаниях можно судить по ряду автопортретов, выполненных в тот период: во многих самая заметная деталь – горящие болезненным блеском, почти обжигающие глаза. В тот же год Шёнберг наконец довел свои опыты с тональностью до переломного момента и в Струнном квартете № 2 – своем самом смелом на тот момент эксперименте – шагнул еще дальше. В финале этого произведения, когда музыка словно отрывается от своего гармонического причала, голос сопрано поет слова Стефана Георге: Ich fühle luft von anderen planeten – “Я ощущаю воздух иной планеты”.

Этот инопланетный воздух быстро распространялся от одного вида искусства к другому. В Мюнхене на премьере Струнного квартета № 2 побывал Василий Кандинский – и немедленно откликнулся на него картиной “Впечатление III (Концерт)” – полуабстрактной композицией со смелыми желтыми тонами. А еще он прислал Шёнбергу письмо, полное восторга. “Вы не знаете меня, – писал он, – [но] наши устремления, равно как весь образ мыслей и чувств, имеют так много общего… Самостоятельная жизнь отдельных голосов в ваших композициях – именно этого я пытаюсь достичь в живописной форме”[84]84
  Кандинский В., Шёнберг А. Переписка 1911–1936. М., 2017. С. 21.


[Закрыть]. В архитектуре Адольф Лоос тоже порывал с отжившими, по его представлению, декоративными традициями. Особенно характерным примером этого отрыва был его проект нового здания на венской площади Михаэлерплац. Это нарочито модернистское здание с лишенными всякого декора окнами стояло прямо напротив кафе, где издавна собирались композиторы и поэты из объединения “Молодая Вена”, а также было обращено к тыльной стороне пышного императорского дворца. По городской легенде, после того как на площади вырос дом Лооса, кайзер, не желая видеть его, велел навсегда задернуть шторами окна своей спальни.

Позже Шёнберг назовет совершенную им гармоническую революцию “эмансипацией диссонанса”. Эту фразу сложно забыть. Поднявшись на гребне движения за юридическую эмансипацию евреев, Шёнберг пошел дальше – и официально вышел из веры предков, а теперь вознамерился освободить свой любимый вид искусства, выпустив на волю диссонанс – “шум”, который веками изгоняли прочь за пределы того, что считалось правильной христианской музыкой[85]85
  См. содержательное обсуждение культурного противопоставления еврейского “шума” и христианской гармонии у Рут ХаКоэн в Music Libel Against the Jews.


[Закрыть]. Пожалуй, эту фразу Шёнберга можно лучше понять, сопоставив ее с другим его афоризмом, относящимся приблизительно к тому же периоду. “Искусство, – писал он, – это вопль, испускаемый теми, кто на собственной шкуре испытывает тяжкую участь человечества”[86]86
  Афоризм из: Die Musik, 1909, в: A Schoenberg Reader: Documents of a Life / ed. J. Auner. Yale University Press, 2003. P. 64.


[Закрыть].

В течение этого периода Арнольд Розе и его Квартет Розе оставались тесно связанными с музыкой Шёнберга и стали первыми исполнителями и “Просветленной ночи”, и Струнного квартета № 2. И все же Розе, несмотря на его принципиальную поддержку авангарда, был известен главным образом как преданный хранитель классической традиции: в этой роли он выступал не только на работе в Венской филармонии, но и в выступлениях Квартета, который слушатели ценили в первую очередь за интерпретации струнных квартетов Бетховена.

И потому в мае 1913 года, когда еще одно прославленное венское святилище музыки – Бёзендорфер-Заал – приговорили к сносу, чтобы освободить место для строительства современного здания, именно Квартет Розе пригласили выступить там в последний вечер, чтобы меломаны попрощались с любимым концертным залом. Музыканты выбрали для исполнения три квартета Бетховена, в числе которых был и его поздний опус 131 (Струнный квартет № 14), как будто останавливающий время. Среди публики был и Стефан Цвейг – и спустя двадцать с лишним лет он вспомнил сцену, разыгравшуюся там в тот вечер. По его словам, этот маленький концертный зал был предназначен только для камерной музыки.

Но у него был резонанс старинной скрипки, для любителей музыки он был священным местом, потому что тут выступали Шопен и Брамс, Лист и Рубинштейн, потому что многие из знаменитых квартетов впервые прозвучали здесь. И вот он должен был уступить новому, специально построенному зданию; это было непостижимо для нас, переживших здесь незабываемые часы. Когда отзвучали последние такты Бетховена, исполненные Квартетом Розе вдохновеннее, чем когда-либо, никто не покинул своих мест. Мы шумели и аплодировали, некоторые женщины всхлипывали, никто не хотел смириться с тем, что это прощание. В зале погасили люстры, чтобы заставить нас уйти. Ни один из четырехсот или пятисот фанатиков не двинулся со своего места. Полчаса, час мы оставались на местах, словно своим присутствием могли спасти старое, свято чтимое помещение[87]87
  Цвейг С. Вчерашний мир. С. 54.


[Закрыть].

Цвейг не сообщает, чем закончилось в итоге это противостояние, или до которого часу слушатели просидели в обреченном зале. Нам остается только этот коллективный портрет благоговейной венской публики – хранительницы исчезающего мира.