Читать книгу "Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти"

Глава 3
Разорванные половины

Да! Это было бы прекрасно! …Лишь знать, что где-то есть человек, который желает тебе добра, – который где-то рядом, дышит тем же воздухом – думает о том же самом, – когда тебя со всех сторон обступают беды.

Стефан Цвейг, либретто к опере Штрауса “Молчаливая женщина”

В ноябре 1936 года у входа в концертный зал Гевандхауз все еще горделиво стоял, словно солдат, не подозревающий, что оказался в расположении противника, огромный лейпцигский памятник Феликсу Мендельсону с высеченным на постаменте девизом, восхвалявшим музыку как силу духовного подъема. Ранее той же осенью в газете Leipziger Tageszeitung, имевшей связи с нацистами, напечатали статью, автор которой недоуменно спрашивал, как на таком видном общественном месте продолжает оставаться памятник еврею[157]157
  См.: Um ein Mendelssohn-Bartholdy Denkmal // Jüdische Rundschau. 1936. Oct. 7. P. 5.


[Закрыть]. Далее он предлагал отдать его какому-нибудь местному филиалу Еврейской культурной лиги – объединению, музыкантам которого, евреям, все еще разрешалось выступать перед еврейской же публикой. Мэру Лейпцига Карлу Гёрделеру, умеренному консерватору, пока что удавалось противодействовать козням местных нацистов, но вечно плыть против бурного течения было невозможно. Когда Гёрделер ненадолго уехал из страны, его заместитель, преданный сторонник нацистской партии Рудольф Хааке, решил действовать без промедления. Свою тайную операцию он провел под покровом темноты, в ночь на девятое ноября[158]158
  BÖhm С. Neue Chronik des Gewandhausorchesters, 1893–2018. Vol. 2. P. 169. Шубертовский концерт, на котором партию баритона исполнял Герхард Хюш, проходил рядом, в консерватории, основанной в 1843 г. самим Мендельсоном.


[Закрыть]: через несколько часов после исполнения Шубертовой “Прекрасной мельничихи” (Die schöne Müllerin) – вокального цикла, в заключительной песне которого есть слова “Сон и мир, сон и мир до дня зари”[159]159
  Стихи Вильгельма Мюллера цитируются в переводе И. Тюменева. – Примеч. ред.


[Закрыть], – памятник снесли и вывезли. Широко разошелся анекдот о том, как британский дирижер сэр Томас Бичем во главе делегации музыкантов Лондонского филармонического оркестра пришел на следующее утро к Гевандхаузу, чтобы торжественно возложить венок к подножью статуи[160]160
  Есть основания сомневаться в достоверности этого популярного анекдота про Бичема. Его история прослеживается как минимум до мемуаров Курта Сабацкого (Meine Erinnerungen an den Nationalsozialismus // Leo Baeck Institute Archives. 32. P), а затем разные варианты рассказа Сабацкого появлялись в биографиях Мендельсона, написанных Джорджем Мареком и другими. Однако сама хронология гастролей ЛФО заставляет усомниться в точности изначального рассказа Сабацкого. По словам Сабацкого, Бичем с делегацией ЛФО решили возложить цветы к памятнику на следующее утро после своего выступления в Гевандхаузе, но обнаружили, что накануне статую демонтировали. Но статую демонтировали в ночь на 9 ноября, а ЛФО, согласно документу, хранящемуся в архиве самого ЛФО, не выступал в Лейпциге раньше 15 ноября. Эта альтернативная хронология событий находит подтверждение в автобиографии секретаря Бичема Берты Гейсмер, The Baton and the Jackboot. Вскоре после демонтажа памятника Мендельсону, как сообщается и у Гейсмер, и в архивных записях ЛФО, 12–13 ноября оркестр прибыл в Берлин, а концерт в Лейпциге, по словам Гейсмер, состоялся вскоре после демонтажа памятника. Она также приводит выдержки из нескольких писем, которые были тайно переданы Бичему во время этого концерта, от немцев, которых расстроил демонтаж памятника, произошедший несколькими днями ранее. См.: Geissmar B. The Baton and the Jackboot: Recollections of Musical Life. Columbus, 1988. P. 233, 238–239.


[Закрыть]. Не найдя памятник, британцы растерялись и принялись искать его, обходя вокруг здания, – и не увидели ничего, кроме лежащих рядами цветов.

О том, что нацисты совершили нападение на священный для самой Германии музыкальный символ, сообщили заголовки в прессе разных стран мира, и творческие люди стали ломать голову, как же спасти памятник. Один нью-йоркский администратор из сферы искусства предложил отправить в Германию в полтора раза больше металла, чем весила статуя, чтобы немцы переплавили его и использовали на свое усмотрение, а чтобы сделать им приятное, приложить к посылке какой-нибудь вагнерианский сувенир[161]161
  SchinkÖth T. Der Abriss des Mendelssohn-Denkmals // Das Leipziger Musik-Viertel. Verlag im Wissenschaftszentrum Leipzig. P. 27–29. С позволения Bayerische Staatsbibliothek.


[Закрыть]. Автор одного из писем в The New York Times пошел еще дальше: предложил поставить в Америке свой памятник “этому знаменитому изгнаннику”[162]162
  A Tribute to Genius // New York Times. 1936. Nov. 23. P. 20.


[Закрыть], чтобы предоставить Мендельсону убежище до тех пор, пока Германия не одумается, – и тогда статую-заместительницу запакуют и отправят прямо на родину. (В этом предложении была предусмотрена даже надпись для нового постамента: “Американский народ – немецкому народу: Назначь время!”) В итоге памятник Мендельсону был просто уничтожен. Хотя судьба именно этих бронзовых фигур до сих пор не прояснена, наиболее вероятной участью любого бронзового лома была утилизация для военной промышленности Германии, отчаянно нуждавшейся в сырье[163]163
  См.: Lackmann T. Ehren in Erz // Jüdische Allgemeine. 2008. Oct. 16; Freeman K. Bronze to Bullets: Vichy and the Destruction of French Public Statuary, 1941–1944. Stanford University Press, 2008.


[Закрыть]. Так что вполне возможно, что памятник Мендельсону, торжественно открытый в 1892 году (о чем помнили многие лейпцигцы, дожившие до 1930-х) и позже названный дирижером Фрицем Бушем данью уважения ко всему “духу немецкой культуры”, – был переплавлен на оболочки для пуль[164]164
  Busch F. Pages from a Musician’s Life / trans. M. Strachey. Hogarth Press, 1953. P. 136.


[Закрыть].

Если на статую можно было тайком напасть среди ночи (и бронзовые памятники Мендельсону в Дюссельдорфе и Праге постигла точно такая же судьба), то вытравить память о наследии композитора оказалось гораздо труднее. Попытки уничтожить его репутацию начались задолго до захвата власти Гитлером. Их предпринимали вдохновлявшиеся нацистскими идеями исследователи, которые измышляли новые объяснения роли композитора, помогавшего Германии осознать важность ее собственного музыкального прошлого. В этих измышлениях, например, такое знаменательное событие, как возрождение в 1829 году стараниями Мендельсона “Страстей по Матфею” Баха, подавалось как коварно исполненный замысел – чтобы “иудеи прибрали к рукам величайшее творение Германии”[165]165
  Blessinger K. Judentum und Musik. Berlin, 1944. P. 57, цит. в: Levi E. Music in the Third Reich. St. Martin’s Press, 1994. P. 69.


[Закрыть]. Излагая аргументы подобного рода, исследователи, конечно, лишь подхватывали чужие полные злобы критические замечания, начало которым десятилетиями ранее положили Вагнер и его приверженцы.

Но даже самые прилежные старания оклеветать композитора разбивались об упрямый факт: немецкая публика обожала некоторые из самых прославленных произведений Мендельсона, и прежде всего – увертюру из его “Сна в летнюю ночь”. Потому было решено, что просто необходимо создать ей подходящую замену, и сочинить ее, конечно же, должен расово полноценный композитор. Рихард Штраус – тут надо отдать ему должное – отказался[166]166
  Peyser H. F. Mendelssohn in Germany // New York Times. 1934. Dec. 2. P. 7.


[Закрыть]. Карл Орф (больше всего известный сегодня своей пульсирующей неопримитивистской кантатой “Carmina Burana”) решил попытать силы[167]167
  Kater M. H. Composers of the Nazi Era: Eight Portraits. Oxford University Press, 2000. P. 125–127.


[Закрыть]. Поучаствовали в этом проекте и еще сорок три композитора[168]168
  Hirsch L. E. A Jewish Orchestra in Nazi Germany: Musical Politics and the Berlin Jewish Culture League. University of Michigan Press, 2010. P. 134.


[Закрыть]. Ни одному из них не удалось создать произведение, которое встретило бы благожелательный прием, и потому в конце концов нацисты прибегли к плану Б – откровенному культурному грабежу. Столь любимую публикой музыку Мендельсона к шекспировской комедии продолжали исполнять, но при этом имя композитора просто перестали упоминать[169]169
  Hirsch L. E. A Jewish Orchestra in Nazi Germany. P. 134.


[Закрыть].

Вычеркивание Мендельсона из немецкой истории стало частью более масштабной политики нацистов, заключавшейся в том, чтобы – как выразился министр пропаганды Йозеф Геббельс – отбросить “патологические порождения еврейских музыкальных умствований” и очистить немецкую музыку “от малейших следов еврейского высокомерия и влияния”[170]170
  Speech for the Düsseldorf Music Festival. 1938 // Source Readings in Music History / ed. O. Strunk, rev. ed. Norton, 1998. P. 1396.


[Закрыть]. Но, как показывает пример Мендельсона, из немецкой культуры нельзя было просто взять и вырезать еврейскую составляющую – будто опухоль, выросшую на первозданно чистом политическом теле, как это представлялось в нацистских фантазиях. Если бы все эти попытки оторвать одно от другого не были столь трагичны, их, пожалуй, можно было бы счесть комичными. Взять, к примеру, трудности, которые поставили в тупик нацистских цензоров, из-за того что либретто к трем самым популярным операм Моцарта “Дон Жуан”, “Свадьба Фигаро” и “Так поступают все женщины” написал Лоренцо Да Понте, урожденный итальянский еврей, впоследствии принявший католичество и ставший священником[171]171
  Levi E. Music in the Third Reich. P. 169–170.


[Закрыть]. Самым целесообразным выходом из положения было бы исполнять арии опер в немецком переводе, но, как оказалось, переводы либретто Да Понте на немецкий язык, уже звучавшие в операх по всей Германии, были выполнены дирижером Германом Леви, евреем по происхождению, который, по совпадению, дирижировал оркестром и на мировой премьере “Парсифаля” Вагнера. Даже музыку кумира Гитлера, как выяснилось, невозможно было безболезненно высвободить из тугих немецко-еврейских сплетений истории, в которых она и рождалась. Попросту говоря, в музыкальной сфере (как и во многих других) немецкая история за много лет успела стать культурой немецко-еврейской. Немцы и евреи были, если воспользоваться выражением Адорно, двумя “разорванными половинами” целого, которое они вдруг перестали составлять.

Однако снос памятника Мендельсону отражал еще и более важную перемену, наметившуюся в отношениях между музыкой и государством. Со времен Бисмарка немецкая музыка, хоть и часто обслуживала нужды немецкого национализма, по крайней мере номинально имела определенную автономность. При Гитлере же государство столь откровенно присвоило германскую культуру, что их уже стало невозможно разделить. По сути, они начали смотреться друг в друга словно в зеркала. “Национал-социализм, – заявлял Геббельс, – это не просто политическая и общественная совесть нации, это еще и ее культурная совесть”[172]172
  Der Künstler und der Staat // Deutsche Allgemeine Zeitung. 1934. Dec. 7. Курсив мой. Цит. в: Music and Nazism: Art Under Tyranny, 1933–1945. P. 64.


[Закрыть]. В то же время он утверждал, что и политика – сама по себе разновидность искусства, “возможно, самая высокая и всеохватная из всех существующих, и потому мы – те, кто определяет современную политику Германии, – ощущаем себя художниками, на которых возложена ответственная задача: из сырой материи масс вылепить четкие формы народа”[173]173
  Deutsche Allgemeine Zeitung. 1933. April 11, перевод в: Nazism, 1919–1945 / ed. Noakes J., Pridham G. University of Exeter Press, 2000. Vol. 2. P. 214. О стирании границ между искусством и государством см. также: Steinberg M. Richard Strauss and the Question // Richard Strauss and His World / ed. B. Gilliam. Princeton University Press, 1992. P. 169ff.


[Закрыть].

Таким образом, музыка одушевляла политику нацистов изнутри. Это не только сказывалось в притяжении нацизма к духовным глубинам музыки, но и проявлялось в самом буквальном смысле: немецкая музыка – исполнявшаяся на массовых митингах, а позже и во время радиопередач, сообщавших об успехах германской армии на фронтах, – сделалась привычным звуковым сопровождением важных действ и зрелищ политической власти. На этом фоне ни одно произведение немецкой культуры, будь оно создано в прошлом или настоящем, уже не могло сохранять независимость от нацистского государства с его идеологией расового превосходства. Даже произведение такой тотемической мощи, как Девятая симфония Бетховена, подверглось апроприации нацистами и гротескному политическому искажению. В разгар Второй мировой войны, накануне 53-летия Гитлера, немецкое радио транслировало Девятую в исполнении теперь уже скандально знаменитого Вильгельма Фуртвенглера. Трансляцию предваряло вступительное слово Геббельса:

[Сейчас, когда] вся страна прильнула к громкоговорителям… звуки героической и титанической музыки, льющейся из каждого немецкого сердца, возносят наше сознание на торжественную и святую высоту. Когда мы закончим наше торжество, голоса людей и звуки инструментов сольются в великом финале Девятой симфонии. Когда зазвучит могучая “Ода к радости” и чувство величия и размаха наших времен достигнет самой отдаленной немецкой хижины, когда ее звуки долетят до далеких стран, где несут стражу немецкие войска, каждый из нас – мужчина или женщина, ребенок или солдат, крестьянин или рабочий, или государственный служащий, проникнется серьезностью этого часа и радостью от того, что он является свидетелем и участником этой великой эпохи в истории нашего народа[174]174
  Joseph Goebbels Führergeburtstag 1942: Rundfunkrede zum Geburtstag des Führers // Das eherne Herz: Reden und Aufsätze aus den Jahren 1941–42. Zentralverlag der NSDAP, 1943. P. 286–294, перевод в: German Propaganda Archive. Режим доступа: www.research.calvin.edu.


[Закрыть].

Можно не сомневаться, Рихард Штраус в душе был против сноса памятника Мендельсону, ведь он отказался сочинять новую шекспировскую музыку взамен мендельсоновской увертюры; среди членов его семьи были евреи, и, кроме того, он слишком хорошо знал историю искусства, чтобы одобрять подобные грубые подлоги и искажения. Но когда Гитлер только пришел к власти, Штраус глубоко ошибся и увидел в решительном подходе нацистской партии к культуре новую для себя возможность формировать музыкальное будущее Германии в соответствии с собственными представлениями. Когда новый режим предложил Штраусу престижную должность, он принял ее. Однако начало своекорыстного сотрудничества композитора с нацистской партией очень некстати совпало с довольно болезненным моментом в его карьере оперного автора. После того как в 1929 году умер Гуго фон Гофмансталь, талантливый австрийский поэт и драматург, еврей по происхождению, остававшийся либреттистом Штрауса на протяжении более чем двадцати лет (и написавший, среди прочих, либретто к “Электре” и “Кавалеру розы”), Штраус всерьез опасался, что больше никогда не сочинит ни одной оперы. Так продолжалось, пока он не познакомился в 1931 году с писателем, который показался ему идеальной кандидатурой. Это был Стефан Цвейг.

Если сегодня 1930-е годы представляются нам окутанными зловещим сумраком, в то время многие не видели вокруг ничего сумрачного. В ту пору, когда партия национал-социалистов (НСДАП) шла в гору, Шёнберг, сразу забивший тревогу, был среди художников исключением. В самом деле, “этот Гитлер” вовсе не выглядел сколько-нибудь опасным деятелем на политической арене. В 1930 году Штраус называл Гитлера “преступником” и “неучем” и в целом пренебрежительно отзывался обо всей нацистской партии[175]175
  Gilliam B. Life of Richard Strauss. P. 135


[Закрыть]. Клаус Манн, старший сын Томаса Манна, вспоминал позже, как в начале 1920-х впервые увидел “этого невзрачного агитатора в мюнхенском пивном подвале”[176]176
  Mann K. Death Meant Escape from Outraged World for Hitler // Stars and Stripes. 1945. May 6. P. 4–5.


[Закрыть] и счел, что тот заслуживает лишь насмешек. “Голос у него был неприятно грубый, по-немецки он говорил с неуклюжим выговором провинциала-австрийца, пытающегося казаться «культурным», и нес он какую-то околесицу”. В 1930 году Клаусу Манну снова довелось встретиться с Гитлером: Манн оказался в мюнхенской чайной совсем рядом с этим “водянистым” человеком со странными, будто стеклянными, глазами. Он наблюдал за тем, как Гитлер жадно поедал клубничные тарталетки и венский штрудель, одновременно ведя громкий и скучный разговор; в итоге Клаус Манн сделал вывод, что Гитлер “безобиден по причине собственной заурядности”[177]177
  Mann K. Death Meant Escape from Outraged World for Hitler. P. 4–5.


[Закрыть]. Поэтому Стефан Цвейг наверняка высказал мнение многих людей, когда с иронией написал, что само благоговение немцев перед понятием образования (Bildung) как этики нравственного и эстетического самосовершенствования так ослепляло многих, что они не заметили угрозу, которую представлял Гитлер. Цвейг писал:

Для немца было немыслимым, чтобы человек, не окончивший даже среднюю школу, не говоря уж о высшем учебном заведении, чтобы тот, кто обитает в ночлежках и неизвестно на что живет, смел бы даже мечтать о таком положении, которое занимали барон фон Штейн, Бисмарк или князь Бюлов[178]178
  Цвейг С. Вчерашний мир. С. 320.


[Закрыть].

В этом замечании Цвейга улавливается болезненная самокритика, ведь и сам писатель олицетворял последнее цветение одной из ветвей Bildung. Он родился в 1881 году в привилегированной еврейской семье, где говорили на нескольких языках; его мать происходила из преуспевающей банкирской семьи, а отец был промышленником-меломаном, который однажды слушал “Лоэнгрина”, когда дирижировал сам Вагнер.

Цвейг отказывался от следования каким-либо религиозным традициям, но никогда не скрывал своей этнической принадлежности; в его жизни и творчестве противоречие между немецким и еврейским началами не отрицалось или замалчивалось, а приводило к гармонии. И это не было чем-то неслыханным: Гёте (герой книги самого Цвейга) однажды предложил считать еврейскую историю образцовым путем для новой Германии, объединенной общей культурой[179]179
  См.: Mendes-Flohr P. German Jews. P. 105.


[Закрыть], – именно потому, что евреи, веками жившие в рассеянии и лишенные государственности, продемонстрировали, что народ вполне может обходиться без государства. Выстраивая собственное понятие о немецко-еврейской гармонии, Цвейг обращался к еврейской традиции весьма избирательно, обходя любые проявления консервативной узости, которые, как он писал теологу Мартину Буберу, могли стать своего рода “тюрьмой для чувств с идейными прутьями, отгораживающими [его] от внешнего мира”[180]180
  Цит. в: Zohn H. The Burning Secret of Stephen Branch, or a Cautionary Tale About a Physician Who Could Not Heal Himself // Stefan Zweig: The World of Yesterday’s Humanist Today / ed. M. Sonnenfeld. State University of New York Press, 1983. P. 308.


[Закрыть]. В то же время многое его восхищало в вере предков и многое могло вызывать ассоциации с его собственной гуманистической позицией; как Цвейг опять-таки писал Буберу, он пришел к мысли, что, “быть может, задача иудаизма – показать за долгие века, что сообщество людей без страны возможно”.

Цвейг сочинял и публиковал прозу, поэзию и пьесы, но особым жанром, в котором он плодотворно работал, были биографические книги. В них он рассказывал о жизни великих художников, ученых и мореплавателей прошлого: Бальзака, Толстого, Эразма, Монтеня, Магеллана и многих других. Цвейг восхищался их трудом, видя в их судьбах не только красоту, но еще и силу нравственного совершенствования, залог космополитического гуманизма. По его мнению, эти биографии составляли и истинное наследие Европы, и ее единственную надежду вернуть себе моральную опору после опустошения, причиненного Первой мировой войной. В свое время эти книги Цвейга пользовались фантастической популярностью у читателей, и хотя он так и не написал главного, большого произведения, которое завоевало бы ему место в первых рядах немецкой литературы, в корпусе его сочинений тем не менее отразились вполне определенные идеалы – и та эпоха, гибель которой происходила у Цвейга на глазах.

В 1931 году, когда произошло знакомство Штрауса и Цвейга, писателю как раз исполнилось пятьдесят лет, он находился в зените славы. Как самый переводимый немецкий писатель в мире, Цвейг был настоящей литературной знаменитостью. По случаю его юбилея сотни поздравительных писем из разных концов света слетались в его помпезный дом на улице Капуцинерберг в Зальцбурге, где у писателя имелось два кабинета (один – с просторной террасой) и сад, утопавший в тени плодовых деревьев. Из осенней поездки в два швейцарских города он писал жене в состоянии счастливого изнеможения: “Мне пришлось подписать почти восемьсот экземпляров своих книг в двух книжных магазинах… Я пишу это письмо в поезде, карандашом – потому что в авторучках (во всех трех) закончились чернила”[181]181
  Подробности и цитаты в этом параграфе взяты из: Цвейг С. Вчерашний мир. Prochnik G. The Impossible Exile: Stefan Zweig at the End of the World. Other Press, 2014. P. 47; Stefan and Friderike Zweig: Their Correspondence, 1912–1942 / trans. H. G. Alsberg. Hastings House, 1954. P. 337; Matuschek O. Three Lives: A Biography of Stefan Zweig / trans. A. Blunden. Pushkin Press, 2013. P. 183–184, цитата – p. 263.


[Закрыть].

Преданность Цвейга религии гуманизма, в которой искусство и культура считались “нашей истинной родиной”[182]182
  Zweig S. Messages from a Lost World / trans. W. Stone. Pushkin Press, 2016. P. 203. См. также: Zohn H. Stefan Zweig as a Collector of Manuscripts // Germany Quarterly. 1952. May. Vol. 25. No. 3. P. 182–191.


[Закрыть], проявлялась не только в сочинениях, но и в беспрестанной коллекционерской деятельности: он собирал подлинники рукописей. Испытывая страстную тягу к этим материальным следам великого творчества прошлого, Цвейг рассуждал о том, что эти манускрипты, к которым прикасались руки гениев, могут почти каббалистическим путем передать непостижимые тайны созидания. Особенно его привлекала музыка, и он купил сотни партитур (многие из них хранятся теперь в Британской библиотеке) великих композиторов – в числе прочих Баха, Брамса и Шуберта. Имелась в его коллекции и Шубертова песня An die Musik – с ее знаменитым обращением к Музе: “Бесценный дар! Как часто в дни печали ты, исцеляя боль сердечных мук, уносишь мысль в заоблачные дали, лишь твой заслышу сердцу милый звук”[183]183
  Стихи Ф. Шобера цитируются в переводе Н. Райского. – Примеч. ред.


[Закрыть]. Помимо подлинников партитур Цвейг выискивал и приобретал также предметы, принадлежавшие некогда самим композиторам: так, он раздобыл брачный контракт Моцарта и компас, скрипку и ложечку для сливок Бетховена. В его коллекцию попало перо Гёте и даже прядь его волос – в придачу к манускриптам, среди которых был двусторонний лист из второй части “Фауста”. Однако самым драгоценным для Цвейга предметом – тем, с которым он не мог расстаться до последнего, – был письменный стол Бетховена. Он сам работал за этим столом и называл его своим “домашним святилищем”. Настоящий коллекционер не дарит ценимым им предметам новую жизнь, как написал однажды Вальтер Беньямин, “он сам живет в них”[184]184
  Беньямин В. Я распаковываю библиотеку. Речь собирателя книг // Режим доступа: redkayakniga.ru/biblioteki/item/f00/s00/z0000017/st032.shtml. О коллекции Цвейга и о Цвейге как коллекционере см.: Stefan Zweig Collection: Music Manuscripts, British Library, Zweig MS 1–131: 1671–1999; Matuschek O. Three Lives, 291–292. P. 325.


[Закрыть].

В ту пору, когда произошла первая встреча писателя со Штраусом, Цвейг все еще решительно держался за свои пацифистские идеалы и сохранял оптимистический взгляд на перспективу мирного международного сотрудничества. В очерке “История как поэтесса”, опубликованном в ноябре 1931 года – в том же месяце, когда состоялось знакомство со Штраусом, – Цвейг писал, что “все то смятение и то огорчение, которые мы испытываем сегодня, суть лишь волны, несущие нас к чему-то новому, к будущему: ничто не совершается зря”[185]185
  Stefan Zweig Die Geschichte als Dichterin // Neues Wiener Tagblatt. 1931. Nov. 22, опубликовано в: Zweig S. Messages from a Lost World. P. 82–83.


[Закрыть]. А менее чем год спустя, в мае 1932 года, он призывал воинственных националистов разных стран забыть вражду и объединиться в “наднациональное царство Человечества”[186]186
  Stephan Zweig European Thought in Its Historical Development // Messages from a Lost World. P. 96.


[Закрыть].

Для Цвейга средоточием этого восхваляемого воображаемого царства была, разумеется, музыка, высшее из всех искусств, и ее творцы превозносились как представители “великого космополитического рода, [который] не ведает границ между странами, языками и народами”[187]187
  Stephan Zweig European Thought in Its Historical Development. P. 99.


[Закрыть]. И потому Цвейга привела в настоящий восторг одна мысль о возможном сотрудничестве со Штраусом. Позже он вспоминал: “[Я] не знал более плодовитого современного музыканта, которому с большей готовностью желал бы послужить, чем Рихард Штраус, последний из великой когорты истинных немецких музыкантов, которая восходит к нашим дням от Генделя и Баха через Бетховена и Брамса”[188]188
  Цвейг С. Вчерашний мир. С. 324.


[Закрыть]. Они сразу же взялись за дело. Уже во время первой встречи Штраус с удивительной откровенностью сообщил Цвейгу, что, дожив до преклонного возраста, он утратил прежнюю способность создавать из ничего чисто инструментальную музыку, характерную для периода его ранних взлетов. Однако слова по-прежнему вдохновляют его, и потому ему нужно по-настоящему поэтическое либретто. Более того, композитор очень надеялся создать не просто оперу, а комическую оперу. Вскоре Цвейг предложил переделать сюжет комедии Бена Джонсона, написанной в 1609 году, под названием “Эписин, или Молчаливая женщина”: старого холостяка Мороуза (в цвейговом варианте – Морозуса), мечтающего о тишине и покое, хитростью женят на “молчаливой женщине”, которая вскоре вопиющим образом обманывает все его ожидания. Штрауса очень воодушевила эта идея, и у тандема сразу же закипела работа над новой оперой – Die schweigsame Frau.

Сохранившаяся переписка между композитором и либреттистом свидетельствует о том, что общий язык они нашли очень быстро: Цвейг как будто с полуслова понял, что́ именно необходимо Штраусу, чтобы воспламенить его музыкальное воображение. В одном из первых писем Штраус заявляет, что черновой вариант Цвейга уже обладает величием исторического масштаба и “больше подходит для музыки, чем даже «Фигаро» и «Севильский цирюльник»”[189]189
  Штраус – Цвейгу, 24 июня 1932 г., в: A Confidential Matter: The Letters of Richard Strauss and Stefan Zweig, 1931–1935 / trans. M. Knight. University of California Press, 1977. P. 10–11.


[Закрыть]. В их переписке затрагивались в первую очередь художественные вопросы, а тогдашние политические события словно провалились в сюрреалистическое небытие. Например, 31 января 1933 года Цвейг спокойно и почтительно обсуждает со Штраусом организационные подробности их предстоящей встречи и ни единым словом не упоминает о драматическом событии предыдущего дня: накануне в должность канцлера Германии вступил Адольф Гитлер. Так продолжалось еще долго, и лишь в письме от 3 апреля у Цвейга проскальзывает туманный намек на “неспокойное время”, которое мешает ему работать. Среди прочих событий за несколько предыдущих недель произошло немало: печально известный поджог Рейхстага, официальное объявление нацистами бойкота предприятий, принадлежавших евреям, и создание Дахау – первого концентрационного лагеря для противников режима. На следующий день, отвечая на письмо Цвейга, Штраус как будто с недоумением заметил: “У меня все прекрасно. Я снова напряженно работаю, как и тогда, спустя неделю после начала Великой войны”[190]190
  Штраус – Цвейгу, 4 апреля 1933 г., в: The Letters of Richard Strauss and Stefan Zweig. P. 33.


[Закрыть]. В очередном ответе Цвейга чувствуется старательное желание настроиться на один лад с собеседником: “Я очень рад, что у вас хорошо продвигается работа; политика приходит и уходит, а искусство живет вечно, поэтому нам следует стремиться к тому, что постоянно по своей сути, а пропаганду оставлять тем, кого она устраивает и удовлетворяет”[191]191
  Цвейг – Штраусу, 5 апреля 1933 г., в: The Letters of Richard Strauss and Stefan Zweig. P. 35.


[Закрыть].

Причины, в силу которых Штраус и Цвейг не желали касаться политики в своей переписке, были и похожи, и нет. Общей для них была глубокая привязанность к немецкой романтической традиции Innerlichkeit. Это слово часто переводится буквально, как “внутренняя сторона”, хотя его истинный смысл гораздо шире. Манн однажды объяснял это понятие так: “Нежность, глубина чувства, возвышенные грезы, любовь к природе, чистота и искренность помыслов и совести”[192]192
  Thomas Mann, Germany and the Germans. выступление в Coolidge Auditorium, Library of Congress, 29 мая 1945 г. U. S. Government Printing House, 1945. P. 14.


[Закрыть]. Но самое главное – для художника, хранящего верность этим идеалам, вершины духа всегда резко контрастируют с грязной пошлостью политики и общественной жизни. Начало же этой традиции положили Гёте и Шиллер, предпочитавшие национально-государственному строительству духовное самосовершенствование. Ницше усугубил это презрение к политике. А Райнер Мария Рильке эстетизировал понятие Innerlichkeit и ввел в оборот, рассуждая о поэтическом восторге. В 1930-е годы и музыка, и литература превратились для людей вроде Штрауса и Цвейга, сосредоточенных на внутренней жизни, в убежища духа посреди громкого и грубого мира[193]193
  См. ibid., 13–14; и Walter B. Theme and Variations. P. 340. Манн также замечал, что “музыка… всегда последним из искусств выражает состояние мира, когда это состояние мира уже достигло своей окончательной стадии”.


[Закрыть].

Преданность Цвейга традиции носила характер более чистый, более принципиальный, более наивный и, в конечном счете, более мучительный, чем у Штрауса. Параллельно с работой над либретто Цвейг искал материал для своей очередной литературной биографии – на сей раз великого философа эпохи Возрождения Эразма Роттердамского. Цвейг считал его “первым космполитом и гражданином мира”[194]194
  Цвейг С. Триумф и трагедия Эразма Роттердамского // Собрание сочинений: В 10 т. М., 1997. Т. 9. С. 34.


[Закрыть], своего рода прародителем идеала Bildung и принципиального противника любого фанатизма – религиозного, национального или философского. Иными словами, в книге Цвейга об Эразме скрывался (в чем он сам позже признавался) его слегка завуалированный автопортрет – причем весьма вызывающий. В предисловии к своей книге Цвейг восхваляет Эразма за его решительное желание отвернуться от окружавшего его варварства и сосредоточиться на чуде творчества, на попытке пестовать “аристократию духа”[195]195
  Там же.


[Закрыть]. Почему же гуманизм Эразма не восторжествовал в истории? По словам Цвейга, “идеалистам, борцам за будущее человеческое взаимопонимание, людям, знающим человеческую природу, должно быть очевидно, что их дело постоянно находится под угрозой вечно иррациональных страстей, они должны знать, что фанатизм, скрытый в сокровенных глубинах мира человеческих инстинктов, в период бурного всплеска человеческих страстей обязательно прорвет все дамбы и вырвется наружу: едва ли не каждое поколение вовлекается в этот мутный поток атавизма, и моральным долгом людей является пережить этот кризис без внутреннего смятения”[196]196
  Там же. С. 13.


[Закрыть].

По мере того как нацисты в первые годы Третьего Рейха все сильнее притесняли немецких евреев, Цвейг отчетливо видел, что это именно тот случай, когда дикий фанатизм прорывает плотины, но в то же время он пытался, подобно Эразму, сохранять “хладнокровие”, иными словами – в публичных выступлениях оставаться над политическими схватками. (“Во мне нет ни капли того, что называют геройством”, – признавался он в письме другому корреспонденту и добавлял: “Какое-то тайное чувство подсказывает мне, что мы поступим правильно, если сохраним верность гуманизму и не поддадимся соблазну встать на чью-либо сторону”[197]197
  Цвейг – Рене Шикеле, 27 августа 1934 г., Цит. в: Prater D. A. European of Yesterday: A Biography of Stefan Zweig. Oxford University Press, 1972. P. 229–230.


[Закрыть].) На самом деле его упорное нежелание высказываться против нацистской агрессии – против того самого беззакония, из-за которого сам Цвейг вскоре окажется вынужден покинуть родину, – изумляло и приводило в ярость его ближайших друзей. Среди них был Йозеф Рот, считавший, что настала пора решительных нравственных и политических действий. Об этом он и писал Цвейгу, побуждая его выйти из театральной ложи истории словами, которые наверняка живо отозвались в сердце Цвейга, исповедовавшего чуждую всякой узости мысли религию универсалистского искусства: “Наш долг перед Вольтером, Гердером, Гёте и Ницше – не меньший, чем перед Моисеем и его еврейскими праотцами… Спасать нашу жизнь и наши книги, если им угрожают животные”[198]198
  Рот – Цвейгу, 26 марта 1933 г., в: Joseph Roth: A Life in Letters / trans. M. Hofmann. Granta, 2013. P. 248–250.


[Закрыть].

Штраус же смотрел на этих животных совершенно иначе. Как заметил исследователь его творчества Чарльз Юманс, та полная художественная свобода, которой композитор наделил себя, сняв с немецкой музыки всякий этический груз, могла чересчур легко привести (и привела) к своего рода музыкально-философскому нигилизму, к отъявленному цинизму[199]199
  См.: Youmans Ch. Richard Strauss’s Orchestral Music and the German Intellectual Tradition. P. 131–132.


[Закрыть]. Это помогает понять, почему Штраус так глубоко ошибся в своей оценке раннего этапа нацистского переворота. Когда Гитлер только пришел к власти, шестидесятивосьмилетний композитор, многое повидавший на своем веку, поначалу не понял сути установившегося режима, сочтя, что “ничто не ново под луной”. Иными словами, он увидел в нем не столь уж нежеланный откат к политике прежних консервативно-автократических правительств – пожалуй, с легким антисемитским душком, который с эстетической точки зрения был неприятен, но едва ли чреват серьезными последствиями. “Я сочинял музыку при кайзере и при Эберте, – писал он. – Как-нибудь проживу и при этом”[200]200
  Цит. в: Kennedy M. Richard Strauss: Man, Musician, Enigma. Cambridge University Press, 1999. P. 217.


[Закрыть]. Но в итоге его отношение к новому режиму отнюдь не ограничится одной усталой покорностью: он быстро поймет, что, возможно, пришло такое время, которое окажется очень благоприятным для немецкой музыки в целом, а значит, и для его собственных опер, – ведь, по его мнению, они, конечно же, занимают центральное место. Штраус не только рассчитывал, что его произведения будут исполняться чаще, но и надеялся протолкнуть некоторые реформы в области авторского права. Существующие законы теоретически ставили в привилегированное положение сочинителей ernste Musik (серьезной музыки), но в реальности в ходе слишком короткого эксперимента Веймарской республики с демократией ввиду возникавших трудностей не применялись как следует. Поэтому в марте 1933 года Штраус писал своему другу (и издателю Цвейга) Антону Киппенбергу: “Я вернулся из Берлина очень впечатленным и преисполненным надежд на великое будущее немецкого искусства – как только улягутся первые шторма революции”[201]201
  Цит. в: Kater M. H. Composers of the Nazi Era. P. 219.


[Закрыть].

Возможно, Штраус также почувствовал, что и режим стремится получить его одобрение – причем куда более ревностно, чем политические лидеры межвоенного периода. Штраус думал, что раз ему удавалось подчинять своей воле кайзера, то, быть может, чего-то похожего он добьется и в новейшем германском рейхе. Итак, Штраус понимал традицию Innerlichkeit иначе, чем Цвейг, принципиально и полностью отстранявшийся от любой политики: он явно допускал этически удобное, хотя и заведомо ложное, разделение между политическим маневрированием и сотворением истинного искусства. По всей видимости, Штраус не испытывал ни малейших угрызений совести, занимаясь одновременно и тем, и другим. И потому, хотя в 1933 году композитор вышел на новый уровень политической ангажированности, он не счел, что эта перемена может повлиять на его недавно завязавшееся партнерство в работе над операми со столь ценным для него либреттистом-евреем.

С другой стороны, нацистский режим тоже хитрил и обнаруживал свои истинные цели далеко не сразу – впрыскивал свой яд медленно, как выразился позже Цвейг. Потому многие граждане Германии и даже немецкие евреи и не понимали, насколько серьезно следует относиться к Гитлеру и ожидать, что он долго продержится у власти. В октябре 1933 года руководство ортодоксальной еврейской общины Германии все еще надеялось, что мрачные намеки, поступавшие евреям в течение последних месяцев, – просто результат какого-то большого недоразумения. В сокрушенном открытом письме, адресованном лично Гитлеру, руководители общины еще считали нужным просить разъяснений:

Следует понимать, что национальное правительство Германии слишком легко заподозрить в том, что оно нацелено сознательно уничтожить немецких евреев… [однако] ортодоксальные евреи не желают отказаться от своего убеждения в том, что правительство Германии все-таки не намеревается уничтожить немецких евреев… Но если мы заблуждаемся… в таком случае мы не хотим больше цепляться за иллюзии и предпочитали бы узнать горькую правду[202]202
  Memorandum from the Organization of Independent Orthodox Communities to the German Chancellor, October 1933 // Documents on the Holocaust. Yad Vashem, 1981. P. 61–62.


[Закрыть].

Между тем Штраус не тратил времени даром и добивался расположения режима при помощи публичных жестов. Помимо того что он заменил Бруно Вальтера в Берлинской филармонии, он занял еще и место Артуро Тосканини на фестивале в Байройте – после того как итальянский дирижер ушел в знак протеста против нового рейха. Современникам, наблюдавшим эти поступки, вполне простительно было делать выводы, что самый знаменитый из живых композиторов тем самым благословляет крепнущий нацистский режим. Как заметил позднее сам Цвейг, явное одобрение Штрауса имело огромное значение на том раннем этапе, потому что оно негласно узаконивало не слишком уверенное в себе правительство. Приблизительно в ту же пору Штраус заискивал перед Геббельсом и другим нацистским лидером, Германом Герингом, и поставил свою подпись под идеологически обоснованным открытым обвинением Томаса Манна из-за речи о Вагнере, с которой Манн выступил в Мюнхенском университете[203]203
  Когда Манн прочитал обличения в свой адрес, которые формально были реакцией на его лекцию о Вагнере, прочитанную в Мюнхенском университете, он ощутил, по его словам, “яростный прилив отвращения и ужаса”. Ханс Фагет (Hans Vaget) написал, что “весь этот эпизод следует рассматривать ни больше ни меньше как одно из самых сокрушительных личных переживаний в творческой жизни Манна”. См.: Vaget H. The Spell of Salome: Thomas Mann and Richard Strauss // German Literature and Music: An Aesthetic Fusion, 1890–1989 / ed. C. Reschke and H. Pollack. Wilhelm Fink, 1982. P. 39–60. 10 февраля 1933 года Томас Манн прочитал доклад “Страдания и величие Рихарда Вагнера” по случаю пятидесятилетия со дня смерти композитора. Писатель развенчивал Вагнера, точнее, даже его миф, как составляющую нацистской идеологии. На следующий день появилось открытое письмо под названием “Протест вагнеровского города Мюнхена” за пятьюдесятью подписями, в числе которых была и подпись Рихарда Штрауса. – примеч. ред.


[Закрыть]. В ноябре того же года усердие Штрауса было вознаграждено. Сам ли он всячески добивался должности президента Имперской палаты музыки (Reichsmusikkammer)[204]204
  Имперская палата музыки (нем. Reichsmusikkammer) – структурное подразделение Имперской палаты культуры в нацистской Германии. Ее деятельность была посвящена пропаганде “немецкой музыки”, написанной арийцами и соответствующей нацистским идеалам, в противовес другой, “дегенеративной” музыке, к которой относилась в первую очередь атональная музыка и музыка еврейских композиторов. – Примеч. ред.


[Закрыть] или же, как он позднее уверял, эту общественную роль ему навязали, – так или иначе Штраус с воодушевлением принял назначение и возглавил недавно учрежденную организацию, которой поручили управлять сферой немецкой музыки. На официальном открытии новой Палаты музыки Штраус произнес пламенную речь, в которой благодарил Гитлера и Геббельса за ее создание и пообещал сделать все для того, чтобы самый возвышенный вид немецкого искусства вернул себе былую мощь и славу, которая была у него в XIX веке. Главная цель новой организации, заявил Штраус, будет состоять в том, чтобы “восстановить тесную связь между немецким народом (Volk) и его музыкой”[205]205
  Richard Strauss Speech at the Opening of the Reich Music Chamber // The Third Reich Sourcebook / ed. A. Rabinbach and S. L. Gilman. University of California Press, 2013. P. 529.


[Закрыть].