Читать книгу "Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти"
Автор книги: Джереми Эйхлер
Жанр: Музыка и балет, Искусство
Возрастные ограничения: 18+
сообщить о неприемлемом содержимом
В сегодняшней Вене, где давно уже нет Бёзердорфер-Заала, в Дёблинге, 19-м городском квартале, на Пиркергассе все еще цел дом № 23 – тот самый дом, где Арнольд Розе прожил двадцать восемь лет с женой Юстиной и детьми Альмой и Альфредом. И однажды ясным летним утром я решил найти его.
На поиски я отправлялся с некоторыми опасениями. Паломничества такого рода порой оборачиваются разными сложностями. Когда мы наконец добираемся до предмета нашего интереса, он может сильно разочаровать именно потому, что в блеклом свете повседневности оказывается лишенным того свечения, того очарования, той ауры, которой наделяет эти места наше воображение или чувство томления, подтолкнувшее нас к поискам. В других же случаях призраки, которые мы пытаемся вызвать, просто отказываются являться – зачастую потому, что им уже почти негде появиться.
Так мне и показалось вначале, когда я дошел до Пиркергассе, № 23. Трехэтажное оштукатуренное здание, без сомнения, было когда-то представительным, но в тот день оно выглядело каким-то унылым и неопрятным: фасад портили грязные пятна, с оконных рам на верхних этажах отшелушивалась краска. Окна же нижнего этажа, обрамлявшие некогда вид из легендарной музыкальной гостиной Розе, где Густав Малер и дирижер Бруно Вальтер не раз играли в четыре руки вальсы на фортепиано, сегодня забраны неприветливыми железными решетками. И все-таки история этого места не осталась совсем уж незамеченной. Возле входной двери к стене прикреплена небольшая мемориальная табличка, сообщающая:
IN DIESEM HAUSE WOHNTE
VOM 18. APRIL 1911 BIS 2. MAI 1939
ARNOLD ROSÉ
UNVERGESSEBER KONZERTMEISTER
DER WIENER PHILHARMONIKER
BEGNADETER GEIGER DER KAMMERMUSIK
В этом доме с 18 апреля 1911 года по 2 мая 1939 года жил Арнольд Розе, незабываемый концертмейстер Венской филармонии, исключительно талантливый исполнитель камерной музыки
Хотя табличка и сообщает точные сведения, в ней остается вопиющая недосказанность. Арнольд Розе возглавлял Венскую филармонию, пока в 1938 году город не захватили нацисты, аннексировавшие Австрию, и тогда тот ансамбль, которым он с честью и достоинством руководил в течение пяти десятилетий, наскоро уволил его. Благодаря помощи дочери Альмы Арнольду удалось бежать в Лондон, где он и умер вскоре после окончания войны, будучи сломленным человеком.
Я глядел на его бывший дом, щурясь от яркого венского солнца. Со строительной площадки рядом доносился навязчивый грохот. В тот момент было очевидно, что в общественной памяти зияет огромная дыра, и город, с одной стороны, признававший творческие заслуги Розе, с другой, не желал признать или даже заметить его дальнейшее увольнение и изгнание – и уж тем более последующую участь его семьи.
Альма Розе руководила женским камерным оркестром, исполнявшим легкую классическую музыку в кабаре и подобных заведениях по всей центральной Европе на протяжении почти всех 1930-х годов. В 1942 году гестаповцы арестовали Альму и отправили ее в Освенцим. Там ее ожидала последняя должность на музыкальном поприще: ей поручили руководить внутрилагерным женским оркестром. Этот ансамбль, набранный из узниц, играл и для эсэсовцев, и для самих заключенных – когда те шагали на работу по утрам и когда возвращались вечером (зачастую поредевшими за день рядами).
По рассказам очевидцев, Альма справлялась с адским безумием своего положения, упорно сосредотачиваясь на художественном мастерстве оркестра и требуя от его участниц высочайшего уровня игры, невзирая на поврежденные инструменты, отсутствие нотных тетрадей, зачаточные исполнительские навыки у многих музыкантов и немыслимые условия труда. В тех редких случаях, когда высокие требования Альмы оказывались выполнены, она произносила свой главный комплимент: “Сейчас вы сыграли так, что мой отец был бы доволен”[88]88
Lasker-Wallfisch A. Inherit the Truth, 1939–1945. Giles de la Mare, 1996. P. 78.
[Закрыть].
Арнольд Розе (в центре) с Альфредом и Альмой Розе в своей венской квартире, 1910-е гг. Public Domain, Gustav Mahler – Alfred Rosé Collection, Archives and Special Collections, Western Libraries, Western University.
В конечном счете то музыкальное образование, которое дал дочери Арнольд Розе, и чувство художественной цельности, доставшееся ей по наследству, позволили ансамблю в Освенциме подняться до такого уровня мастерства, что он заслужил благожелательное отношение лагерного начальства и, следовательно, получил возможность оставаться относительно далеко от лагерной машины смерти. Иными словами, музыкальный аристократизм Альмы Розе, это прощальное мерцание идеала Bildung, в буквальном смысле слова спасло жизни многим участницам оркестра. Однако самой Альме не посчастливилось пережить заключение. Проведя в Освенциме меньше года, она умерла в лагере 5 апреля 1944 года.
Возвращаясь к тротуару у бывшего дома Розе, я должен признать, что мое паломничество терпело прискорбную неудачу. Несмотря на табличку на фасаде, весь дом словно онемел, его живое прошлое было наглухо отрезано от настоящего. Случайный прохожий бросил на меня пристальный скептический взгляд, и, смутившись, я уставился в экран телефона, якобы вспомнив о каком-то неотложном деле. И только тогда я осознал, что все это время со мной был ключ к этой утраченной истории. Несколькими месяцами ранее я побывал в архиве семьи Розе, находящемся почти в шести с половиной тысячах километров отсюда, в канадском Лондоне (штат Онтарио), где после войны поселился брат Альмы Альфред. И в фондах этого собрания, надежно упакованные в бескислотные архивные коробки рядом с медалями, пожалованными Арнольду Розе королями, имперской почетной грамотой, подписанной лично императором, и прядью волос Густава Малера, лежали также несколько альбомов с семейными фотографиями. Некоторые фотографии я отсканировал, и вот теперь я открыл их на экране своего телефона.
Рассматривая две из отсканированных фотографий перед домом Розе, я вдруг с дрожью осознал, что снимки были сделаны вот там, по другую сторону зарешеченных окон, перед которыми я теперь и стоял. На одном снимке юная Альма запечатлена позади фортепиано, в руках у нее скрипка и поднятый смычок. Она стоит рядом с Арнольдом и Альфредом, который подносит к губам кларнет. Изображение размытое и зернистое, совсем как звук той записи “Двойного концерта” Баха, которую эти самые трое Розе сделают через два десятилетия. Окна залиты светом.
Вторая семейная фотография снята в этой же квартире, возможно, в тот же день, что и первая. Альма и Альфред стоят слева и справа от сидящей матери, Юстины. Брат и сестра нагнулись поближе к ней, словно стараясь втиснуться в воображаемую тесную фоторамку, но могли бы спокойно стоять прямо. Снимок сделан широкоугольной камерой, поэтому на него попала изрядная часть темноватой гостиной. На видном месте в углу комнаты, словно наблюдая за всем происходящим из-за плеча Альмы, стоит бюст Бетховена. Появление бюста на этом снимке, скорее всего, – чистая случайность, но тем не менее образ композитора становится так называемым punctum, важнейшей точкой притяжения всей фотографии, той маленькой подробностью, которая завладевает вниманием зрителя и обнаруживает существо всей картины[89]89
Барт Р. Camera lucida.
[Закрыть].
Юстина Розе (в центре) с Альфредом и Альмой у себя дома, 1910-е гг. Public Domain, Gustav Mahler – Alfred Rosé Collection, Archives and Special Collections, Western Libraries, Western University.
Когда я всмотрелся еще раз в эту фотографию, этот остановленный мимолетный миг домашней жизни, протекавшей всего в нескольких метрах оттуда, где я стоял, шум города вдруг как будто стих, а то давнее мгновенье, напротив, чудесным образом словно выплыло обратно из воронки прошлого и ожило. Бюст Бетховена излучал свет, он символизировал одновременно и космополитический гуманизм, с такой гордостью достигнутый, и национальное наследие, оказавшееся в любящих и надежных руках. Я попытался на миг отвлечься от своего знания о том, что́ готовило будущее для людей, запечатленных на фото, и вернуть этой скромной сцене достоинство ее собственного времени и места. Теперь казалось очевидным, что эта семья не только берегла все то, что олицетворял Бетховен. Бюст композитора тоже в каком-то смысле нес стражу, устремив взгляд куда-то мимо семьи музыкантов, в непознаваемое будущее, озаренное надеждой, – и в тот миг, и, быть может, вновь, пусть мимолетно, в оживающей памяти музыки.
Глава 2
Танцующий в терновнике
Впервые десятилетия XIX века Якоб и Вильгельм Гриммы, больше известные как Братья Гримм, начали выпускать прославленные в будущем сборники волшебных сказок. В числе сказок, мгновенно сделавшихся классикой, были “Золушка”, “Гензель и Гретель” и “Белоснежка”. Но одну историю, впервые напечатанную в 1815 году, едва ли станут воспроизводить в тех детских книжках с яркими иллюстрациями, что выходят и сегодня.
В этой сказке, называвшейся “Жид в терновнике”[92]92
Эту сказку братьев Гримм можно найти в: The German-Jewish Dialogue: An Anthology of Literary Texts / ed. R. Robertson. Oxford University Press, 1999. P. 63–67. На русский язык название этой сказки (Der Jude im Dorn) переводится по-разному: “Вор в терновнике”, “Еврей в терновнике”. Мы остановились на варианте, опубликованном в академическом издании сказок Братьев Гримм: Гримм В., Гримм Я. Детские и домашние сказки: В 2-х т. М., 2020. – Примеч. ред.
[Закрыть], рассказывается о скромном слуге-немце, который, взяв расчет у хозяина, отправился странствовать по свету. Навстречу ему вышел маленький человечек с просьбой подарить эти деньги, поскольку у него уже не было сил работать, и тот ему не отказал. Загадочный человечек вознаградил доброго слугу и подарил ему чудесную скрипку – каждый, кто услышит ее звуки, против воли пускается в пляс, ружье, бьющее без промаха, и дар безотказной просьбы. Затем этот добрый парень встречает еврея с “длинной козлиной бородой”, который часто приговаривает “ой-вей”. Пустив в ход чары, слуга уговаривает еврея забраться прямо в терновый куст, а потом, решив позабавиться, принимается играть на скрипке и заставляет еврея плясать. Не слушая умоляющих криков еврея, слуга все играет и играет, а колючки впиваются еврею в бороду, рвут ему одежду и царапают его тело. Слуга соглашается прекратить игру только после того, как еврей обещает дать ему мешок золота. В конце сказки еврея вешают, наказывая за преступление, которого он не совершал.
Эта странная, тревожная сказка ясно показывает, насколько глубокие корни имели антиеврейские предрассудки в массовом сознании немцев, но кроме того, она предлагает и общую метафору, причем, увы, очень живучую. Думая о судьбе Шёнберга, Арнольда Розе и многих других людей, в первые десятилетия XX века соблазнившихся заманчивыми обещаниями немецкой культуры, можно сказать, что они все дальше углублялись в терновые дебри. Но в ту пору, когда они только приблизились к этим зарослям, на возвышенный образ нравственного и духовного преображения уже понемногу ложились мрачные тени. И, как ни странно, эта тень была заметна уже в самой первой опере Рихарда Штрауса.
В воспитании и ранних профессиональных шагах Штрауса поровну смешались традиция и дерзкое новаторство[93]93
Составляя этот краткий рассказ о раннем периоде жизни и творчества Штрауса, я опирался на две образцовые биографии композитора: Gilliam B. The Life of Richard Strauss. Cambridge University Press, 1999; Del Mar N. Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works. Cornell University Press, 1986.
[Закрыть]. Он родился в 1864 году в Мюнхене в музыкальной семье и рос в буржуазной среде в самом сердце баварской столицы. Его отец Франц Штраус был известным валторнистом и выступал на мировых премьерах пяти опер Вагнера, а мать Йозефина была дочерью преуспевающего владельца пивоварни. Штраус, с детства хорошо игравший на фортепиано и в юности проявивший композиторскую изобретательность, не принадлежал к числу тех, кто готов был послушно следовать путями, проложенными Брамсом и Вагнером – двумя великанами своего времени.
И потому он пришел к мнению, что традиционный жанр симфонии – это наследие, которым лучше любоваться с расстояния, допускающего критику. Такая позиция хладнокровного созерцателя создавала оппозицию между Штраусом и Густавом Малером, его современником и единственным настоящим соперником. В последние годы XIX века Малер сохранял стойкую верность симфонии – и как гибкой музыкальной форме, и как осаждаемой крепости духа, внутри которой еще продолжал мерцать тускнеющий факел нравственного идеала немецкой музыки. Штраус же даже думать не желал о симфонии[94]94
Живые изображения отношений между Малером и Штраусом см. в двух работах: Ross A. The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century. Farrar, Straus and Giroux, 2007. P. 3–32; Youmans Ch. Mahler and Strauss: In Dialogue. Indiana University Press, 2016.
[Закрыть]. Он сравнивал симфоническую форму со старомодными одеяниями, которые “шились на Геракла, а теперь в них пытается нарядиться тощий портной”[95]95
Gilliam B. The Life of Richard Strauss. P. 43.
[Закрыть]. Этот тощий портной предпочитал музыкальную поэму – новую, более вольную форму, в которой структура (а значит, и сама традиция) была бы поставлена на службу выразительному содержанию произведения. В 1880-х и 1890-х годах в своих блестящих симфонических поэмах “Дон Жуан”, “Дон Кихот” и “Жизнь героя” он пробивал себе особую дорогу, минуя враждующие между собой стилистические лагеря австро-германской музыки. Попутно его потрясающий талант оркестровщика поднимал саму звукопись на новый, почти кинематографический уровень. Штраус умел изобразить и овечье блеяние, и надменный смех Заратустры. Однако в конце концов своим истинным призванием он счел не оркестровую музыку, а оперу.
В 1887 году, когда двадцатитрехлетний Штраус почувствовал, что готов приступить к сочинению первой оперы, его наставник, композитор Александр Риттер, завзятый вагнерианец, подбросил ему возможную пищу для размышлений, указав статью в местной газете, где говорилось о тайных религиозных орденах в средневековой Австрии[96]96
Подробности генезиса и эволюции “Гунтрама”, в дополнение к уже цитированной выше биографии Дель Мара, я черпал главным образом из книг: Gilliam B. Rounding Wagner’s Mountain: Richard Strauss and Modern German Opera. Cambridge University Press, 2014; Youmans Ch. Richard Strauss’s ‘Guntram’ and the Dismantling of Wagnerian Musical Metaphysics. PhD diss., Duke University, 1996.
[Закрыть]. Штрауса заинтересовала эта тема, и он написал либретто на основе придуманной им самим истории, в которой действие происходило в Германии XIII века. Костяк оперы составляли нравственные искания Гунтрама – вымышленного главного героя, рыцаря христианского ордена миннезингеров – набожных менестрелей, преданных музыке как некой божественно-искупительной силе. Во втором акте оперы Гунтрам в пылу самозащиты убивает герцога-тирана, в жену которого сам влюблен. В третьем акте Гунтрам должен выбрать себе наказание за совершенное преступление. В итоге он решает вернуться в свой религиозный орден и понести ту кару, которую назначат ему собратья-рыцари. Таким образом утверждалось главенство старинных коллективных норм, а тем самым – и божественная, духовная ценность музыки.
Осенью 1892 года во время длительного путешествия по Греции и Египту Штраус сочинил почти всю музыку к первому и второму актам, а потом готовый замысел начал ускользать от него. Оказавшись надолго вдали от дома и освободившись от покровительственного влияния наставника-консерватора, Штраус начал пробовать запретные литературные и философские плоды, к которым относились нигилизм Ницше и анархо-индивидуализм Макса Штирнера. У композитора формировалось новое мировоззрение, отличавшееся от взглядов Риттера, и последствия этих перемен дали о себе знать очень скоро. Принявшись сочинять музыку к заключительному третьему акту “Гунтрама”, в котором по первоначальному замыслу победу одерживал старый музыкальный идеализм XIX века, Штраус просто не смог справиться с задачей, и причина крылась в самой сути содержания: он уже не верил в идеи, лежавшие в основе его либретто. Тогда Штраус решился заново переписать весь третий акт. Согласно переделанному сценарию, Гунтрам, совершив преступление, отказывается предстать перед судом собратьев по ордену. Он противится их ожиданиям, разбивает лиру и уходит прочь – искать собственный путь в мире. Он заявляет, что кара, которую он понесет, – его личное дело, не имеющее отношения к уставу братства. “Лишь добровольное покаяние искупит мою вину, – говорит он. – Мою жизнь определит закон моего духа. Мой Бог разговаривает через меня только со мной”[97]97
“Гунтрам”, акт 3, сцена 3: Meine Schuld sühnt nur / Die Busse meiner Wahl / Mein Leben bestimmt / Meines Geistes Gesetz / Mein Gott spricht / Durch mich selbst nur zu mir.
[Закрыть].
Прочитав новый вариант либретто, Риттер ужаснулся и объявил его “аморальным глумлением над всяким нравственным учением”[98]98
Del Mar N. Richard Strauss. Vol. 1. P. 112.
[Закрыть]. Он посоветовал Штраусу немедленно сжечь весь сценарий третьего акта и попытаться переписать его. “Дорогой друг! – умолял Риттер. – Придите в себя!” Но в том-то и дело, что Штраус уже пришел в себя, сколь бы горестно это ни было для его наставника. Штраус долго заверял Риттера, что сам он – не Гунтрам, однако уже эта первая опера, как заявляли некоторые, подает четкий сигнал о том, что мировоззрение Штрауса изменилось[99]99
И Гиллиам, и Юманс считают “Гунтрама” важнейшим произведением, которое выявляет очень многое в художественном мировоззрении Штрауса. См.: Gilliam B. Rounding Wagner’s Mountain. P. 10–38.
[Закрыть]. В ней впервые мелькают признаки его раскованного ницшеанского индивидуализма, его презрения к тяжеловесному художественному морализаторству, характерному для идеала Bildung, и отказа от утопических духовных устремлений немецкой музыки. Премьера оперы состоялась в Веймаре (в 1894 году), где была принята сдержанно, но спустя год она с таким треском провалилась в Мюнхене, что все ее дальнейшие постановки были отменены. В ту пору мало кто осознал глубинный смысл “Гунтрама”, и до сих пор ее ставят крайне редко, так что это произведение всегда остается в тени других сочинений композитора[100]100
Исключением был музыковед и писатель Ромен Роллан, который весьма точно распознал этическое значение “Гунтрама” еще в 1908 году. См.: Rolland R. Musiciens d’aujourd’hui. Hachette, 1919. P. 126–129.
[Закрыть]. Однако, как мы еще увидим, сам Штраус сохранил на удивление крепкую привязанность к этому своему первому оперному детищу (как он его называл). А как философское высказывание “Гунтрам” явно приподнимал завесу над длинным, блестящим и нравственно спорным путем одного из самых загадочных творцов музыки XX века.
Долгое время Штраус зарабатывал на жизнь дирижерской работой и добился успехов в Мюнхене, а потом в Берлине; в 1898 году он получил должность главного дирижера в Берлинской государственной опере. Таким образом, он занимал достаточно высокое положение, чтобы оказать поддержку сильно нуждавшемуся Шёнбергу (который был на десять лет младше Штрауса), когда тот в 1901 году приехал в Берлин. Штраус помог коллеге раздобыть место учителя и подсказал ему, что можно обратиться в Фонд Листа за стипендией. Но той поддержки, которой Шёнберг ожидал от Штрауса, а именно одобрения его собственной музыки, он так и не дождался. Например, отклоняя предложение Шёнберга исполнить серию его оркестровых сочинений (оп. 16), Штраус написал ему в сентябре 1909 года: “Ваши сочинения – столь смелый эксперимент со средой и звуком, что я пока не решаюсь познакомить с ними более консервативную берлинскую публику”[101]101
Штраус – Шёнбергу, 2 сентября 1909 г., цит. в: Wilde C. de. Arnold Schoenberg and Richard Strauss // The Cambridge Companion to Schoenberg / ed. J. Auner and J. R. Shaw. Cambridge University Press, 2010. P. 73.
[Закрыть]. В письме же к Альме Малер, датированном 1913 годом, Штраус выразился куда менее дипломатично и прямо заявил, что Шёнберг “больше преуспел бы, если бы разгребал снег, а не марал нотную бумагу”[102]102
Цит. в: Reich W. Schoenberg: A Critical Biography. Longman, 1971. P. 86.
[Закрыть].
Сам Штраус, испытывая потребность в особенной экспрессии, не боялся показаться чересчур смелым: например, в своей скандально успешной опере “Саломея” (1905) по пьесе Оскара Уайльда он доводит хроматическую гармонию до грани возможного, а в шокирующе модернистской “Электре” (1909) заигрывает с атональным хаосом. Но если Шёнберг понимал собственный революционный путь как одностороннее движение в будущее музыки, то Штраус отвергал любые мифы о музыкальном прогрессе, любые представления о том, что новаторство в области художественной формы должно следовать по исторически предопределенному пути ко все возрастающему уровню диссонанса. По мнению Штрауса, у современности не было какого-то одного, предписанного звука; современность для него означала возможность жить среди разнообразия и противоречий[103]103
По словам Брайана Гиллиама, Штраус ощущал “глубокую разобщенность в современной жизни и не видел причин, почему в музыке должно быть иначе”. См.: Gilliam B. The Life of Richard Strauss. P. 4.
[Закрыть]. Он любил смущать критиков внезапными поворотами в направлении. После полной гармонических и психологических крайностей “Электры” Штраус не просто осторожно отступил назад от края атональной пропасти – он резко отскочил в противоположную сторону: его новая опера “Кавалер розы” (1911) была очень gemütlich[104]104
“Уютным” (нем.)
[Закрыть] сочинением, вызывавшим дух Моцарта, заново утверждавшим господство тональности и купавшимся в теплом свете позднеромантической красоты, хотя и трактовавшим эту самую красоту как своего рода пережиток минувшей эпохи.
Публика с восторгом принимала этот модный взгляд, позволявший наслаждаться былой славой музыки и в то же время льстивший слушателю, наделенному новым, современным чувством отрешенности. Но самым смелым шагом Штрауса был его решительный отказ от духовного наследия немецкой музыки[105]105
Gilliam B. The Life of Richard Strauss. P. 1–6.
[Закрыть]. Даже присваивая внешние функции вагнеровского композиционного языка, он отвергал его внемузыкальные притязания, его метафизику томления, его одержимость идеей спасения. “Я понятия не имею, от чего меня можно спасать, – заметил он однажды с явным недоумением. – Утром, когда я сажусь за письменный стол и в голову мне приходит какая-то идея, я совершенно точно не нуждаюсь ни в каком спасении”[106]106
Замечание Штрауса передано Отто Клемперером в: Klemperer on Music. Toccata Press, 1986. P. 148. Об отрицании Штраусом этических и метафизических притязаний немецкой музыки см. также: Youmans Ch. Richard Strauss’s Orchestral Music and the German Intellectual Tradition. Indiana University Press, 2005. P. 4–6; Gilliam B. Rounding Wagner’s Mountain. P. 11.
[Закрыть].
В самом деле, вместо малеровской тревоги или шёнберговской революции искусство Штрауса в тот момент вызывало к жизни (по замечанию одного современника) лишь звуки, ласкавшие слух Ницше. Однажды философ написал, что мог бы представить себе “сверхнемецкую музыку” будущего, “редкостные чары которой заключались бы в том, что она не знала бы уже ничего о добре и зле… искусство, к которому, ища убежища, стекались бы издалека краски угасающего, ставшего почти непонятным морального мира”[107]107
Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. М., 2018. Курсив автора. Тем современником, который уловил связь между этим высказыванием Ницше и музыкой Штрауса, был Ромен Роллан (Musiciens d’aujourd’hui).
[Закрыть]. Штраус явно расслышал ту самую музыку, которая когда-то пригрезилась Ницше. К 1912 году он сделался уже самым знаменитым из живых композиторов и был, в глазах скептически настроенных наблюдателей, отражением самой Германии, чье самодовольство разрослось до размеров вселенской гордыни.
Когда разразилась Первая мировая война, почти никто не ожидал, что она окажется столь затяжной и столь жестокой. Для многих солдат она ознаменовала полный разрыв с прошлым опытом, и это ощущение удалось емко подытожить Вальтеру Беньямину, который в одном-единственном предложении создал обобщенный образ растерянного, перепуганного человечества, угодившего в пасть злого нового века. “Поколение, которое ездило в школу еще на конке, – писал Беньямин, – оказалось под открытым небом, среди природы, где все, кроме облаков, переменилось, а под ними в силовом поле разрушительных потоков и взрывов крошечная хрупкая фигурка человека”[108]108
Цит. по: Беньямин В. Озарения / пер. Н. М. Берновской, Ю. А. Данилова, С. А. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 347.
[Закрыть].
Однако в первые месяцы войны многие художники и интеллектуалы и в Германии, и в других странах, как хорошо известно, заразились военной лихорадкой, которая охватила и европейское общество в целом. Вторя собратьям-художникам, превозносившим войну как очистительницу и освободительницу, Марсель Дюшан заявлял: “Нам в Европе нужна огромная клизма”[109]109
Цит. в: Watkins G. Proof Through the Night: Music and the Great War. University of California Press, 2003. P. 14.
[Закрыть]. Томас Манн в частной переписке сообщал, что испытывает “радостное любопытство” к будущему – то “чувство, что все обязательно обновится после этого глубокого, мощного испытания, и что германская душа выйдет из него более сильной, более гордой, более свободной и более счастливой”[110]110
Манн – Рихарду Демелю, 14 декабря 1914 г.: The Letters of Thomas Mann, 1889–1955 / trans. R. Winston and C. Winston. University of California Press, 1970. P. 69.
[Закрыть], а публично заявлял, что “солдат внутри художника” прославляет “крушение мирного мира, который ему до смерти наскучил”[111]111
Mann T. Gedanken im Kriege // Die neue Rundschau. 1914. Nov. Vol. 1475.
[Закрыть]. Шёнберг, который всего несколькими годами ранее сочинил произведение для хора Friede auf Erden (“Мир на Земле”), теперь дал волю своим самым воинственным националистическим мыслям как бы от лица всего тевтонства; в поразительно обескураживающем письме к Альме Малер он писал: “Теперь я знаю, кто такие французы, англичане, русские, бельгийцы, американцы и сербы: они – варвары!..Музыка открыла мне это уже давно… Теперь мы снова обратим в рабство этих бездарных распространителей безвкусицы, и они научатся почитать германский дух и поклоняться германскому Богу”[112]112
Шёнберг – Альме Малер, 28 августа 1914 г., в: A Schoenberg Reader: Documents of a Life. P. 125–126.
[Закрыть]. Даже Зигмунд Фрейд ненадолго подхватил военную лихорадку и заявил брату Александру: “Все свое либидо я отдаю Австро-Венгрии”[113]113
Цит. в: Jones E. The Life and Work of Sigmund Freud. Basic Books, 1953. Vol. 2. P. 171.
[Закрыть].
На таком фоне немецкие шедевры из разных областей искусства, некогда служившие маяками общечеловеческих ценностей, принялись объявлять символами национального превосходства. Музыковед Гуго Риман похвалялся: “Наши солдаты… изучают в своих землянках сонаты Бетховена для фортепиано”[114]114
Цит. в: Music and Nazism: Art Under Tyranny, 1933–1945 / ed. M. H. Kater and A. Riethmüller. Laaber, 2003. P. 9.
[Закрыть]. А в октябре 1914 года группа из девяноста трех выдающихся немецких интеллектуалов, художников и ученых подписала манифест “К цивилизованному миру”, в котором Германия провозглашалась исконно “цивилизованной страной, для которой наследие Гёте, Бетховена и Канта – такая же святыня, как наши родные очаги и дома”[115]115
Этот манифест был опубликован во многих газетах в октябре 1914 года и перепечатан в The North American Review. 1919. Aug. Vol. 210. No. 765. P. 284–287.
[Закрыть]. (Штраус демонстративно отказался подписываться под этим манифестом, заявив, что музыкантам не подобает соваться в политику.) Писатель и музыковед Ромен Роллан оспорил право авторов манифеста называться наследниками великих деятелей прошлого и после зверств, учиненных немцами в Бельгии, опубликовал открытое письмо, где гневно вопрошал: “Чьи внуки вы – Гёте или Аттилы?”[116]116
Цит. в: Jelavich P. German Culture in the Great War // European Culture in the Great War / ed. A. Roshwald and R. Stites. Cambridge University Press, 1999. P. 44.
[Закрыть]
Некоторые музыканты получили повестки или пошли на фронт добровольцами. Шёнберг и Берг короткое время прослужили в армии. Арнольд Розе играл для работников тыла, у него появился плотный график военных концертов, а Юстина добровольно помогала Красному Кресту. Коллега Арнольда, венский скрипач Фриц Крайслер, позже рассказывал, что благодаря абсолютному слуху по звукам залпов безошибочно определял местонахождение вражеских артиллерийских установок и тем самым помогал своему батальону наносить ответные удары[117]117
Kreisler F. Four Weeks in the Trenches: The War Story of a Violinist. Houghton Mifflin, 1915. P. 25–29.
[Закрыть]. Крайслер вернулся с фронта целым и невредимым, а вот Паулю Витгенштейну, талантливому венскому пианисту, повезло куда меньше.
Представитель видной венской еврейской семьи и брат Людвига Витгенштейна (который через некоторое время стал одним из самых чтимых философов XX века) Пауль во время разведывательной вылазки в августе 1914 года получил пулевое ранение в локоть[118]118
Waugh A. The House of Wittgenstein: A Family at War. Anchor Books, 2010. P. 71–72.
[Закрыть]. С большим трудом он добрался до ближайшего полевого госпиталя и там потерял сознание, а когда очнулся, обнаружил, что ему ампутировали правую руку. Но вместо того чтобы навсегда уйти из музыки, Витгенштейн совершил поразительный выбор – и продолжил начатую карьеру солиста, только теперь он был одноруким пианистом, и ему требовался новый, рассчитанный именно на него репертуар – для игры одной левой. Он заказывал сочинения Штраусу, Прокофьеву и Бриттену, но “Концерт для левой руки”, который сочинил для него Равель, и по сей день остается популярным оркестровым произведением – и символом разрушительного воздействия Первой мировой войны на “крошечную хрупкую фигурку человека”.
Несмотря на готовность Фрейда расточать собственное либидо, его воодушевление быстро улетучилось. В действительности, хотя оба его сына ушли на фронт, позже он с нетипичным для него красноречием описал опустошения, причиненные Первой мировой войной, причем размышлял не только о гибели множества людей, но и о попрании столь бережно взлелеянного понятия о движении человечества вперед – к своим высоким идеалам. Война, писал Фрейд,
лиши[ла] мир его красот. Она разрушила не только красоту ландшафтов, по которым прокатилась, но и произведения искусства, которых она коснулась на своем пути, она разрушила также нашу гордость достижениями нашей культуры, уважение ко многим мыслителям и деятелям искусства, а также надежды на то, что мы наконец преодолеем различия между народами и расами. Она осквернила благородную беспартийность нашей науки и представила жизнь наших влечений в ее наготе, разбудила в нас злых духов, которые, как мы полагали, в ходе веков воспитания давно были обузданы нашей культурой. Война сделала нашу родину снова маленькой, а другие земли снова далекими. Она украла у нас так много из того, что мы любили, и показала нам непрочность некоторых вещей, которые мы считали постоянными[119]119
Цитируется в переводе И. Антоновой. – Примеч. ред.
[Закрыть].
В письме к Лу Андреас-Саломе Фрейд выразился еще проще: “Я не сомневаюсь, что человечество переживет и эту войну, но я точно знаю, что мне и моим соотечественникам больше не приведется жить в радостном мире”[120]120
Фрейд – Андреас-Саломе, 1914, цит. в: Jones E. Life and Work of Sigmund Freud. Vol. 2. P. 177.
[Закрыть].
Военная лихорадка, поначалу охватившая Шёнберга, тоже вскоре оставила его, и в январе 1915 года он уже писал своему деверю и бывшему учителю Александру Цемлинскому, что, “поскольку лишь немногие из тех, кто ведет войну, движимы чистыми, идеальными побуждениями… она должна скоро закончиться”[121]121
Шёнберг – Цемлинскому, 9 января 1915 г., в: A Schoenberg Reader: Documents of a Life. P. 130.
[Закрыть]. Композитору Ферруччо Бузони он жаловался: “Я ужасно страдаю от этой войны. Сколько близких дружб с прекрасными людьми она оборвала! Как она разъела половину моего ума – и показала мне, что оставшаяся невредимой половина поможет мне жить ничуть не больше, чем испорченная”[122]122
Цит. в: Watkins G. Proof Through the Night. P. 220.
[Закрыть]. И как ранний намек на будущую тягу Шёнберга к лидерству, выходившему далеко за пределы музыкальной сферы, можно задним числом расценить его решение составить план из пятнадцати пунктов для достижения фактического окончания боевых действий благодаря созданию особой международной наблюдательной группы. Но Шёнберг – никогда не отличавшийся дипломатичностью, сопоставимой с категоричностью его мнений, – так и не сумел добиться публикации этого плана.
В ту же пору в творчестве Шёнберга отразилось общее ощущение, что мир оторвался от своих основополагающих ценностей. Он собирался сочинить масштабную симфонию, третья часть которой называлась Totentanz des Prinzipien (“Пляска смерти принципов”). Под “принципами” здесь, возможно, понималась этика, опиравшаяся на разум Просвещения и на старые либеральные идеалы, связанные с понятием Bildung, – те самые принципы, которые на словах провозглашались всеми воюющими странами, в действительности же день за днем окарикатуривались на полях сражений.
Теперь, в военные годы, когда любые прежние ориентиры оказались навсегда утрачены, у Шёнберга выкристаллизовалась личная потребность найти для своих продолжающихся творческих поисков опору на какую-то более глубокую духовную почву. Вскоре после окончания войны, оглядываясь на этот период, он писал Кандинскому, что “для человека, для которого главным были идеи, [война означала] ни больше ни меньше чем полный крах всего – если только он не обрел поддержку… в вере во что-то высшее, запредельное”[123]123
Шёнберг – Кандинскому, 20 июля 1922 г., в: Schoenberg A. Letters / ed. E. Stein, trans. E. Wilkins and E. Kaiser. St. Martin’s Press, 1965. P. 70–71.
[Закрыть]. Для Шёнберга таким запредельным была сфера личной молитвы – своего рода чувство веры “без каких-либо навязанных вериг”. Молитва Шёнберга адресовалась некоему монотеистическому Богу, чье существование молящийся ощущал всей душой, хотя оно и оставалось столь же непередаваемым иными средствами, что и само искусство музыки.
С того момента композитор все больше руководствовался в собственной жизни верой в то, что он избран свыше для выполнения некой задачи – исторической, музыкальной, духовной, – которая масштабом превосходит его личность. Этот же мотив избранничества красной нитью проходит через незаконченную ораторию Die Jakobsleiter (“Лестница Иакова”), которую Шёнберг начал сочинять в годы Первой мировой войны, а на более поздних этапах жизни он возвращался к этой партитуре в моменты моральных терзаний – в том числе в самый разгар Второй мировой войны. В либретто фигурируют несколько молящихся – они появляются перед архангелом Гавриилом и просят, чтобы им позволили подняться на более высокую духовную ступень. Один за другим они терпят неудачу, пока наконец вперед не выступает фигура, напоминающая самого Шёнберга и названная в тексте Избранником. Однако на этом этапе даже вождь-помазанник не уверен в собственном призвании. Говоря о менее просветленных, он вопрошает архангела Гавриила: “Я ли – тот, кто покажет им час и ход времени, кто одновременно бич и зеркало, лира и меч, господин их и слуга, мудрец в их глазах и глупец?”[124]124
A Schoenberg Reader: Documents of a Life. P. 146–147.
[Закрыть] Речь Гавриила, которую он произносит ближе к началу оратории, кажется исчерпывающим ответом и вызовом, обращенным Шёнбергом к самому себе: “Вправо или влево, вперед или назад, вверх или вниз – ты должен двигаться дальше. Не спрашивай, что ждет тебя впереди или позади. Это должно оставаться сокрытым; ты должен забыть, ты обязан забыть об этом, чтобы идти к цели и достичь ее!”
