Читать книгу "Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти"

Поскольку Первая мировая война оказалась для многих современников страшной и болезненной раной, после ее окончания, пожалуй, неизбежным стало появление новых ритуалов публичной скорби. В 1919 году для парада победы, который должен был пройти по центру Лондона, знаменитый британский архитектор сэр Эдвин Лаченс воздвиг кенотаф для увековечения памяти павших на войне – в первую очередь тех, чьи тела так и не были возвращены на родину. Первоначально кенотаф был сооружен из дерева и гипса и задумывался как временный, но реакция публики ясно показала, что необходим полноценный мемориал. К новому монументу шел непрерывный поток людей – только за неделю их насчитали около 1,2 миллиона. И правительство, пойдя навстречу, решило заменить временный кенотаф постоянным. В 1920 году на том же самом месте, на улице Уайтхолл, была воздвигнута сужающаяся кверху прямоугольная колонна из портлендского камня высотой более десяти метров, увенчанная кенотафом – пустой гробницей. Единственной надписью, высеченной на этом монументе, были даты: 1914 и 1918 (римскими цифрами). Таким образом, мемориал оставался как бы чистой скрижалью, на которой каждый мог мысленно начертать все, что желал сам.

К удовлетворению общественного запроса на отправление гражданского траура привлекли и музыку, хотя еще не существовало сколько-нибудь определенных представлений о том, какой она должна быть. Пока длилась война, казалось, что оглушительные звуки бомбежек – то, что Уилфрид Оуэн назвал “пушек разъяренно-грозны[м] рев[ом]”[125]125
  Wilfred O., Anthem for Doomed Youth //: Poems. Chatto & Windus, 1920. Р. 11.


[Закрыть], – отрицают саму возможность музыки, но в 1919 году британский композитор Джон Фулдс уже работал над монументальным “Всемирным реквиемом”, призванным, по его замыслу, принести утешение родственникам погибших. Фулдс и его жена Мод Маккарти, бывшая виртуозная скрипачка, имели тесные связи с зарождавшимся тогда теософским движением, которое ценило музыку как своего рода духовно-психологическую силу, способную оказывать на людей мощное исцеляющее воздействие. Поэтому “Всемирный реквием” должен был также послужить своего рода целебным бальзамом для слуха людей, переживших войну с ее грубым акустическим сопровождением. Тот насильственный звуковой фон складывался не только из рева артиллерийских орудий, но и из ужасающего предсмертного хрипа собратьев-солдат (“Эти крики умирающих, – писал один солдат, – будут звучать в моих ушах еще долго, когда все остальное уже забудется”[126]126
  Хью Куигли, цит. в: Cannadine D. War and Death, Grief and Mourning in Modern Britain // Mirrors of Mortality: Studies in the Social History of Death / ed. J. Whaley. Europa, 1981. P. 212.


[Закрыть]). Теперь говорили, что лишь музыка сможет “исцелить рану, нанесенную тем нестройным шумом”[127]127
  Композитор и теософ Сирил Скотт, цит. в: Mansell J. G. Musical Modernity and Contested Commemoration at the Festival of Remembrance, 1923–1927 // Historical Journal. 2009. Vol. 52. No. 2. P. 439.


[Закрыть]. С этой целью Фулдс и Маккарти взяли разные тексты из Библии, из “Пути паломника” Джона Беньяна и поэмы индуистского поэта Кабира. Композитор вплел их в свое огромное музыкальное полотно, сотканное из обволакивающих созвучий, из голосов детского хора, звуков органа и пышных оркестровых украшений. Произведение было исполнено в величественном королевском концертном зале Альберт-холл на торжественном “Празднестве поминовения” 11 ноября 1923 года. В программке для этого случая на обложке было написано, что произведение – “Кенотаф в звуке”[128]128
  Эта программа описана Джеймсом Шмидтом в: Schmidt J. Cenotaphs in Sound: Catastrophe, Memory, and Musical Memorials // Proceedings of the European Society for Aesthetics. 2010. Vol. 2. P. 456.


[Закрыть], тем самым проводилась явная связь между замыслом концерта и каменным мемориалом Лаченса.

Мемориал Кенотаф в Лондоне. Andrew Shiva / Wikipedia / CC BY-SA 4.0.

В 1910 году Фулдс побывал на мировой премьере грандиозной Симфонии № 8 – “Симфонии тысячи” – Малера и явно вознамерился превзойти маэстро масштабами. В премьере “Всемирного реквиема” участвовало около тысячи двухсот музыкантов, в том числе и певцы из пятнадцати лондонских хоровых коллективов. Билеты в Альберт-холл, вмещавший более пяти тысяч зрителей, раскупили все до одного – и гораздо быстрее, чем когда-либо раньше с момента открытия концертного зала в 1871 году[129]129
  Справочная информация на обложке компакт-диска: Foulds J. H. A World Requiem. Chandos CD CHSA 5058 (2). 2008.


[Закрыть]. “Можно ли припомнить другое музыкальное произведение, которое так же шумно врывалось в мир?” – удивлялся один журналист[130]130
  Musical Times, цит. в: Schmidt J. Cenotaphs in Sound. P. 458.


[Закрыть]. Откликаясь же на само произведение, многие критики, побывавшие на премьере, отметили чрезвычайную скудость идей в длинных музыкальных частях, опиравшихся на статическую гармонию и обнаруживавших явный недостаток мелодического развития[131]131
  Mansell J. G. Musical Modernity and Contested Commemoration at the Festival of Remembrance. P. 444.


[Закрыть]. Но, что характерно, публика слушала как завороженная, и овации, которыми завершилась премьера, длились почти нескончаемые десять минут. Затем на Фулдса обрушилась лавина писем. “Ваша музыка омыла все мое существо, – писал один восторженный поклонник, – и каждая нота была для меня целебной. Я пришел в такое состояние ума, которое можно назвать тихим экстазом, и никогда этого не забуду”[132]132
  Mansell J. G. Musical Modernity and Contested Commemoration at the Festival of Remembrance. P. 444.


[Закрыть].

Впору задуматься: на что же так реагировали те первые слушатели “Всемирного реквиема”? Или даже поставить вопрос так: а могли ли вообще люди, сидевшие тогда в зале, отделить от общего впечатления свои эмоции – и саму музыку, звучавшую тогда в Альберт-холле? Нечто определенно внемузыкальное проступало в словах одного члена парламента, который описывал свое изумление при восприятии этой музыки: она “проникала глубже и поднималась выше, она сама была больше, шире, благороднее и простиралась в вечность сильнее, чем обычно свойственно музыке – какой ее обычно понимают и толкуют… Это было настоящее культурное наследие”[133]133
  Цит. на обложке компакт-диска: Foulds J. H. A World Requiem.


[Закрыть]. А тот факт, что это культурное наследие оказалось полностью забыто уже через четыре года после премьеры, наводит на мысль, что его громкий успех в первые дни по меньшей мере отчасти был вызван злободневностью самой темы. Ведь почти все в Британии были лично знакомы хотя бы с одним не вернувшимся с войны солдатом, и всеобъемлющее умиротворение, исходившее от музыки Фулдса, было очевидным ответом на острейшую потребность в утешении, которую испытывало в ту пору британское общество.

Но было ли это именно тем, чего по-настоящему жаждали люди в ту раннюю послевоенную пору? Критики и журналисты начали ставить под вопрос содержание мемориальной культуры, образцом которой был “Реквием” Фулдса еще в тот период, когда сочинение активно исполнялось[134]134
  См.: Jay M. Against Consolation: Walter Benjamin and the Refusal to Mourn // War and Remembrance in the Twentieth Century / ed. J. Winter and E. Sivan. Cambridge University Press, 1999. P. 221–239.


[Закрыть]. Они принялись переосмыслять значение искусства в процессе проживания обществом горя. В чем вообще смысл любого памятника? И что он должен собой представлять? Эти размышления стали первым серьезным примером критического отношения к традиции воздвигать памятники, а также первым примером глубокого осознания противоречия, которое в дальнейшем будет сопровождать музыку, посвященную памяти жертв Второй мировой войны и Холокоста. По замечаниям критиков, утешение может быть двусмысленным. С одной стороны, оно притупляет боль от скорби, а с другой – может добиваться этого сомнительными с этической точки зрения средствами. Об этом точно сказано у Хемингуэя в романе “Прощай, оружие!”: “Абстрактные слова, такие как «слава, подвиг, доблесть» или «святыня», были непристойными рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами”[135]135
  Цитируется в переводе Е. Калашниковой. – Примеч. ред.


[Закрыть]. Вальтер Беньямин тоже опасался того, что избавление от боли легким в исполнении ритуалом может обернуться чересчур быстрым успокоением, а это, в свой черед, отобьет у людей желание осознать причины войны. Наверное, горе не следует притуплять, а, наоборот, стоит сохранить его остроту. И, как позже продемонстрирует Шёнберг, музыкальные мемориалы совсем иного типа как раз справились бы с этой задачей – приблизить утраты прошлого к памяти настоящего, – пожалуй, даже лучше, чем справляются с ней любые монументы из камня.

Десятилетие после Первой мировой войны оказалось чрезвычайно тяжелым периодом для Шёнберга: узы, связывавшие еврейскую историю и немецкую культуру, подвергались все большему испытанию как раз когда композитор делал свои самые важные открытия и пожинал плоды своего профессионального успеха.

Одно происшествие, которое впоследствии можно было истолковать как грозное предзнаменование, случилось в июне 1921 года. После утомительного года, отданного преподаванию, композитор отправился в австрийский курортный городок Маттзе. Он намеревался провести там все лето с семьей и учениками, а заодно и заниматься собственными сочинениями, в том числе и “Лестницей Иакова”. Однако уже в самом начале пребывания на Маттзе Шёнберг получил почтовую открытку от некоего “отпускника-арийца”, в которой говорилось, что евреи на этот курорт не допускаются. Вместо того чтобы предъявлять доказательства своего обращения в христианство, возмущенный композитор снялся с места вместе со всем своим окружением и провел лето в другом курортном городке, километрах в семидесяти от Маттзе.

Как мы видели, это было еще далеко от первого настоящего столкновения Шёнберга с антисемитизмом, но неприятный случай в Маттзе, похоже, все же ранил его больнее, чем другие: он лишил композитора душевного покоя и перечеркнул его надежду на плодотворный труд тем летом. А еще он поселил в нем почти параноидальную тревогу, тем более что в то время мир вокруг него давал все меньше поводов для утешения. Одичание и бездумное обесценивание человеческой жизни, происходившие на полях сражений Первой мировой, будто вернулись вместе с солдатами с фронта и заразили гражданскую и политическую жизнь невиданным ранее варварством[136]136
  См. главу The Brutalization of German Politics в: Mosse G. Fallen Soldiers: Reshaping the Memory of the World Wars. Oxford University Press, 1990. P. 159–181.


[Закрыть]. Со своей стороны, многие немецкие евреи уходили на войну с надеждой, что, защищая родину плечом к плечу с другими немцами, они заслужат себе право считаться полноправными членами германского общества. Эта надежда не просто не сбылась: евреев принялись обвинять в поражении Германии, стал распространяться коварный и лживый миф о нанесенном ими “ударе в спину”. Якобы дело было не в том, что немецкие войска проигрывали на поле боя, а в том, что в тылу им всячески вредили саботажники – евреи и социалисты.

Через год после того, как Шёнберга прогнали из Маттзе, министром иностранных дел молодой Веймарской республики стал Вальтер Ратенау. Как еврей и как олицетворение нового правительства, которое немецкие националисты презирали отчасти за согласие на территориальные уступки, продиктованные Версальским мирным договором, Ратенау понимал, что подвергается серьезной опасности, но все же самоуверенно отказывался от особых мер безопасности. Прошло менее полугода с того дня, как Ратенау вступил в должность. И вот в субботнее утро 24 июня 1922 года, когда он ехал в черном автомобиле с открытым верхом, направляясь в министерство иностранных дел в центр Берлина, к его машине подъехала другая[137]137
  См.: Volkov Sh. Walter Rathenau: Weimar’s Fallen Statesman. Yale University Press, 2012. P. vii – viii.


[Закрыть]. В этой второй машине сидели члены террористической группы – организации “Консул”. Террористы открыли огонь и метнули в автомобиль министра гранату. Спасти Ратенау оказалось невозможно. Медсестра, случайно проходившая мимо, положила его голову к себе на колени, и он, истекая кровью, скончался там же, в берлинском переулке.

Позднее Эрвин Керн, один из убийц, явно оправдывал это жестокое убийство как своего рода оборонительное действие, предпринятое против самого идеала Bildung, – чтобы он ни в коем случае не мог вновь вынырнуть несломленным из преисподней, куда его низвергла Первая мировая война. Ратенау представлялся Керну олицетворением этого идеала, “самым прекрасным и спелым плодом своей эпохи”, человеком, способным вернуть на первый план старые ценности, а с этим Керн не желал примиряться. В рассказе о подготовке убийства, опубликованном несколько лет спустя, один из сообщников вспоминал слова Керна: “Я не потерплю, чтобы этот человек снова вдохнул в народ веру, чтобы он вновь возвысил его до целеустремленности и национального самосознания”[138]138
  Salomon E. von. The Outlaws. Arktos Media, 2013. P. 270–271. Книгу Саломона называли то документальным романом, то мемуарами; как обычно, не следует ожидать от нее излишней исторической точности.


[Закрыть].

Шёнберг, лично знавший Ратенау и восхищавшийся им, был глубоко потрясен жестоким убийством и, по-видимому, воспринял эту трагедию как своего рода предостережение лично ему. Он заявил своему зятю: “Знаешь, я – следующий… Они шпионят за мной, и когда-нибудь они явятся и застрелят меня”[139]139
  Феликс Грайсле в интервью, взятом Джорджем Перлом: Satellite Collection G8. Arnold Schönberg Center, Vienna.


[Закрыть]. Огонь его паранойи поддержала и Альма Малер: она сообщила Шёнбергу, что художники, собирающиеся вокруг школы Баухаус – нового интеллектуального центра, появившегося тогда в Веймаре, – тайно придерживаются каких-то особых антисемитских взглядов, и в качестве доказательства привела остроту, будто бы сказанную старым другом Шёнберга Василием Кандинским. Шёнберг словно только это и ожидал от кого-нибудь услышать. И потом, когда он получил от Кандинского приглашение примкнуть к кружку Баухаус, шлюзовые ворота раскрылись, и оттуда хлынуло. В двух мучительных письмах – примечательных документах, и сегодня источающих боль и поражающих предвидением, – Шёнберг говорил о невыносимом жале антиеврейских предрассудков, а еще об их неизбежных причинах – добровольной слепоте, закоснелой глупости и величайшей несправедливости. Композитор упоминал о своем изгнании из Маттзе как всего об одном примере этой потребности немцев клеймить собственных сограждан чужаками – и затем подвергать их коллективному наказанию. “Ибо то, чему мне пришлось научиться в последние годы, я наконец хорошо усвоил и уже никогда не забуду. Именно то, что я не немец, не европеец, а возможно и не вполне человек… а еврей”[140]140
  Кандинский В., Шёнберг А. Переписка. С. 154.


[Закрыть].

Разрешение на владение оружием, выданное Шёнбергу. Arnold Schönberg Center, Vienna.

Сквозит в этих письмах и словно внезапно пробудившееся осознание того, что́ таит будущее. Шёнберг упоминает “этого Гитлера” и призывает Кандинского задуматься о губительном влиянии тех полных ненависти идей, что уже витали в воздухе. Шёнберг задается вопросом: к чему может привести антисемитизм, как не к расправам? В отличие от Ратенау, Шёнберг не хотел быть застигнутым врасплох. В 1924 году он получил официальное разрешение на ношение револьвера (выданное на имя “господина Арнольда Шёнберга, композитора”).

В течение следующей четверти века многие из творческих и личных решений Шёнберг принимал, руководствуясь и своим предвидением будущего, и горячим откликом на политические дела. Инцидент в Маттзе, мнимое предательство Кандинского (обвинение в котором художник ошарашенно опровергал) и, конечно же, разного рода шрамы от серьезных и мелких оскорблений, полученных в прошлом, подтолкнули Шёнберга, формально остававшегося лютеранином, в направлении, которое вело его к принятию своего нового, радикализованного еврейского самосознания. Аналогичным образом он занял жесткую, милитаристскую позицию в сионизме и в 1925 году искал встречи с Эйнштейном, желая обсудить с ним “вопрос создания еврейского государства”. Вскоре после этого он написал агитпроповскую пьесу “Библейский путь”, в которой еврейский народ под началом харизматического вождя преодолевает внутренние склоки и обретает новую родину вдали от Европы.

И все же в некотором смысле это лишь обостряло противоречие между разными сторонами его собственной личности. В те самые годы, когда Шёнберг все больше проникался сионистской политикой, он в то же время делался приверженцем широкой программы немецкой культуры. В 1921 году – в то лето, когда его изгнали из Маттзе за еврейство, – он совершил свое фундаментальное музыкальное открытие – то самое открытие, которое и станет его неповторимым теоретическим вкладом в музыку XX века: додекафонный метод композиции. Эта техника заключается в выстраивании “двенадцати лишь между собой соотнесённых тонов” (Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen), или звукоряд, для дальнейших манипуляций. Не отступая назад к системе мажорных и минорных ладов, этот метод делал возможным совершенно новый способ обращения с диссонансом, вырвавшимся на свободу в ранних экспериментах Шёнберга – и занимавшим центральное место в модернистской музыке в течение еще десятилетий после смерти Шёнберга. Сам композитор сразу же понял важность собственного открытия и, по-видимому, без колебаний, посвятил его немецкому народу. Хорошо известны слова, которые он сказал своему ученику Йозефу Руферу: “Я совершил открытие, благодаря которому на следующие сто лет обеспечено господство немецкой музыки в мире”[141]141
  Reich W. Schoenberg. P. 130.


[Закрыть].

В течение этого же периода продолжали углубляться и профессиональные связи самого Шёнберга с немецкой музыкой. После смерти Бузони в 1924 году Шёнберга назначили руководителем спецкурса по композиции, который ранее вел Бузони, в Прусской академии искусств; это была очень престижная, по меркам центральной Европы, должность. В том же году отмечалось пятидесятилетие композитора, к которому приурочили юбилейный концерт под эгидой городского правительства Вены. По этому случаю сам мэр заявил, что “Вена может по праву гордиться таким гражданином, как Шёнберг”[142]142
  Reich W. Schoenberg. P. 149.


[Закрыть]. Возрастал и международный интерес к его сочинениям, и он разъезжал по Европе с лекциями о своей музыке. В профессиональной карьере его давних учеников, Альбана Берга и Антона Веберна, тоже наступила пора международного успеха; они продолжали распространять идеи Шёнберговых модернистских новшеств.

По сути, в то самое время, когда крепла политико-духовная привязанность Шёнберга к иудаизму, росла и его слава – как живого олицетворения новой, передовой немецкой музыки. Давление ощущалось все сильнее; в частной переписке композитор размышлял о том, что он разрывается внутренне и что не знает, за ним ли самим остается выбор или же решать за него будут другие. В письме к Бергу Шёнберг изливал душу:

Здесь я все чаще вынужден задавать себе вопрос: разумно ли (и если да, то в какой степени) считать, что я принадлежу к этому лагерю – или к другому, и зависит ли ответ на этот вопрос от моей воли, решимости, склонности, или же меня принудят к нему силой. Естественно, даже если отвлечься от националистических намеков последних нескольких лет, я сам точно знаю, к кому принадлежу. Просто не так-то легко поменяться местами, как это представляется… Сегодня я с гордостью называю себя евреем; однако я сознаю, насколько трудно действительно быть им[143]143
  Шёнберг – Бергу, 23 сентября 1932 г., в: The Berg-Schoenberg Correspondence: Selected Letters / ed. J. Brand, Ch. Hailey, and D. Harris. W. W. Norton, 1987. P. 435–436.


[Закрыть].

Дефис в определении “немецко-еврейский” являлся для Шёнберга не разделителем, а скрепой, удерживавшей обе половины его личности с такой силой, которая (как мы еще увидим) в течение следующих тридцати лет окажется намного мощнее, чем политика или предрассудки, чем война или изгнание. Однако, к замешательству и его современников, и живших позже биографов, было в Шёнберге нечто, сопротивлявшееся любому понятию о гибридности как об усреднении; он всегда предпочитал оставаться или по одну, или по другую сторону от этого дефиса, то есть говорить или от лица немца, или от лица еврея, и часто провозглашал свою верность одной или другой ипостаси с почти безрассудной напористостью и обманчивой однозначностью. Однажды, предавшись самоанализу, он признал эту свою особенность: “Простите меня. Я не умею чувствовать вполовину. Я всегда – или одно, или другое!”[144]144
  Шёнберг – Густаву Малеру, 12 декабря 1904 г., в: Mahler A. Gustav Mahler: Memories and Letters / trans. B. Creighton. Viking Press, 1946. P. 220.


[Закрыть] Действительно, хотя слова часто подводили его, он все же сумел создать в своем творчестве подлинный синтез двух культур, чью взаимопроникающую историю он сам столь явственно воплощал, а говоря конкретнее, эту задачу он решил в своем главном произведении – опере “Моисей и Арон”. Работа над этой удивительной партитурой должна была подвести итоги десятилетия, оказавшегося одновременно и плодотворным, и мучительным для Шёнберга, вынужденного танцевать в терновнике немецкой культуры.

В 1928 году[145]145
  Как отмечалось выше, в 1926–1927 годах Шёнберг написал пьесу “Библейский путь”. В ней он стремился соединить фигуры Моисея и Аарона (именно поэтому главного героя зовут Макс Аронс). Прототипом героя стал Теодор Герцль, идеолог создания еврейского государства. Позже пьеса была переработана в ораторию, а затем стала основой оперы “Моисей и Арон”. Начало работы над оперой датируется более поздней датой, чем 1928 год, – 1930. – Примеч. ред.


[Закрыть] Шёнберг почувствовал, что готов применить свой додекафонный метод композиции к самой крупной из возможных форм: масштабной трехактной опере. Композитор сам написал либретто – получилась вольная обработка библейской книги Исход, однако его произведение задумывалось отнюдь не как оперная иллюстрация к ветхозаветным сюжетам. По существу, в нем нашло выражение огромное множество личных, художественных, политических и духовных противоречий, проявившихся за предыдущее десятилетие, и еще больше обострившихся из-за необходимости протискиваться через неуклонно сужавшееся пространство культурных возможностей. Хотя эту оперу редко воспринимают именно под таким углом, “Моисея и Арона” следовало бы считать музыкальным памятником, не имеющим себе равных.

Согласно версии Шёнберга, израильтяне избирают Моисея вождем, потому что только присуще представление о единобожии: понятие о существовании такого Бога, которого “нельзя постичь и представить” при помощи внешних изображений. Но Моисею, при всей глубине его воображения, присущ и серьезный недостаток: он не способен передать израильтянам свое представление о божественной сущности, не предав чистоту Идеи (Шёнберг использует многозначное слово Gedanke) Бога. Поэтому, чтобы освободить свой народ от египетского рабства и от духовного ярма – веры в ложных идолов, Моисей вынужден полагаться на своего брата Аарона (в написании Шёнберга – Арона[146]146
  Как известно, Арнольд Шёнберг страдал трискаидекафобией – боязнью числа “тринадцать”. Именно поэтому написание названия оперы – “Моисей и Арон” (Moses und Aron) вместо корректного “Моисей и Аарон” (Moses und Aaron): число букв во втором названии равно тринадцати. – Примеч. ред.


[Закрыть]), который был его “устами”, творил чудеса и смог добиться от израильтян верности.

Развитие характеров и сюжета в “Моисее и Ароне” минимально, на первом плане в этой опере – борьба идей. Это борьба между чистой мыслью и ее выражением, между религиозной верой и историческим действием, между истиной, сознаваемой в сокровенной глубине ума, и способностью донести эту истину до других посредством языка или музыки. Братья нуждаются друг в друге. Совершенно ясно, что они оба – отражения двух составляющих личности самого Арнольда Шёнберга.

На красноречие Арона в опере символически указывает медоточивый тенор его партии, Моисей же, напротив, не поет по-настоящему, а проговаривает свои реплики прерывистым ритмичным речитативом, который изобрел сам Шёнберг и назвал Sprechstimme (буквально “речевое пение”). В первом акте израильтяне очень воодушевляются, узнав об этом новом Боге, могущем дать им свободу. Во втором акте, где действие сразу перескакивает к тому времени, когда израильтяне уже вышли на свободу, но скитаются по пустыне, в центре внимания оказывается эпизод с золотым тельцом. Когда Моисей уходит на гору, чтобы получить там Божие откровение, народ впадает в отчаяние. Арон соглашается показать разуверившимся людям идол, олицетворяющий понятный образ божества. Увидя золотого тельца, израильтяне устроили разнузданную оргию. Эту сцену Шёнберг изображает с самым ярким калейдоскопическим блеском, какой ему только доводилось создавать. Спустившись с Синая со скрижалями завета, Моисей видит творящееся и приходит в ярость: даже Арон, его родной брат, его “уста”, предал его. Моисей обвиняет брата в том, что он замарал чистоту Идеи, на что Арон красноречиво ему возражает. В заключение второго акта разочарованный Моисей выкрикивает свою последнюю мучительную реплику – “O Wort, du Wort, das mir fehlt!” (“О Слово, Слово, ты, которого мне не хватает!”) – и после этого замертво падает.

Это момент пробуждения тотемической силы, непревзойденный во всей истории оперы XX века, первобытный вопль отчаяния, в котором явно заключено нечто большее, вопль, звучавший все настойчивее по мере того как шёнберговская музыка бессловесности стала восприниматься сквозь призму катастрофы, разразившейся позже. И все-таки в начале 1930-х годов, сосредоточенно работая над этой оперой, Шёнберг оказался во многом прозорливее других художников той эпохи. Уже тогда он понимал, что прямо на его глазах предаются идеалы Просвещения, попираются идеи верховенства разума над темнейшими человеческими страстями и понятие терпимости, разъясненное Моисеем Мендельсоном менее чем двести лет назад. Шёнберговский Моисей не в силах выразить словами то единство, которое, как он точно знает, присуще Богу. И в то же время страдальческий вопль Моисея – это и вопль самого Шёнберга, осознавшего, что он достиг предела выразительных возможностей иного рода. Как произведение на характерно еврейскую тему, полностью написанное на языке додекафонии, которую Шёнберг ранее посвятил достижению превосходства немецкой музыки, вся опера может расцениваться как одна заключительная, титаническая попытка Шёнберга отстоять – самим актом созидания – собственный уникальный и глубокий синтез иудаизма и немецкой культуры.

Как оказалось, это титаническое усилие умерло одновременно с мучительным признанием, исторгнутым Моисеем. Хотя композитор и дописал либретто для третьего акта “Моисея и Арона”, музыку для этого заключительного акта он так и не сочинил. Шёнберг умер в 1951 году, и его величайшее произведение так и осталось неоконченным, так что сцена экзистенциального отчаяния, завершающая второй акт, стала де-факто финалом всей оперы.

За прошедшие с тех пор годы выдвигались самые разные гипотезы, объяснявшие, почему Шёнберг так и не смог завершить свой шедевр, и многие из них сводились к причинам или биографического характера (у него просто не хватило времени и материальных средств, чтобы дописать оперу), или метафизического свойства (только такой осколок музыки мог соответствовать трагически разбившейся эпохе). Некоторые даже пытались подобрать оброненный факел, но иными средствами. Архитектор Даниэль Либескинд заявил, что, проектируя Еврейский музей в Берлине, он питал надежду, что благодаря зримым пустотам, символизирующим вычеркнутые страницы еврейской истории, новое здание само послужит ненаписанным третьим актом “Моисея и Арона”[147]147
  Libeskind D. Breaking Ground: Adventures in Life and Architecture. Riverhead Books, 2004. P. 93.


[Закрыть].

Сам Шёнберг жаловался в поздние годы, что преподавательская деятельность отнимает у него столько времени и сил, что на работу над партитурой их уже не остается, а в 1945 году, в возрасте семидесяти лет, уже пребывая в немощном состоянии, композитор написал полное горечи письмо в фонд Гуггенхейма с просьбой о предоставлении гранта, который позволил бы ему закончить “главный труд жизни”[148]148
  Шёнберг – Генри Аллену Мо, 22 января 1945 г., в: Schoenberg A. Letters. P. 231–233.


[Закрыть]. Его заявка была отклонена. Но даже если бы Шёнберг и получил требуемые средства, опера “Моисей и Арон” не могла бы быть завершена – по причинам, которые гораздо глубже тех ограничений, что диктовались любыми случайными обстоятельствами вроде нехватки времени. Дело в том, что к тому моменту сама история уже начисто перечеркнула понятие прочного симбиоза, единой культуры, совместно созданной немцами и евреями.

Сегодня, когда мы пытаемся поближе подступиться к “Моисею и Арону”, больше всего обескураживает не лежащая на поверхности сложность этой отчаянно негармоничной музыки, а встающая перед мемориалистом трудность другого рода: необходимость сопоставлять две одновременно существующие истины – саму музыку этой оперы – и… ее молчание, то есть два написанных акта – и один, так и не написанный. На самом деле нельзя допускать, чтобы ненаписанный заключительный акт перечеркивал великолепие музыки, предшествовашей ему, – пусть даже своим отсутствием он неизбежно навязывает сочиненной ранее музыке статус руин. Это – величественные руины. Это такие руины, которые свидетельствуют о настоящих достижениях минувшей эпохи, о реальности (перефразируя слова Манна) не менее мощной, чем реальность гибели той эпохи. Руины, внутри которых еще теплится свет первоначальной надежды. Она, эта надежда, ощущается и сейчас: всякий раз, когда исполняется это произведение, из глубин звука до нас доходит ее тихое мерцание.

Пока Шёнберг работал над “Моисеем и Ароном”, рядом с центрами новой музыки начались регулярные демонстрации фашистов-коричневорубашечников. В глазах этих реакционеров авангардная музыка олицетворяла культурное разложение, служила живым доказательством упадка, постигшего самый священный для Германии вид искусства, и вину за это падение они прямо возлагали на “интернационалистов” и евреев. Шёнберг, как вдохновитель чрезвычайно спорного передового крыла немецкой музыки, сделался главной мишенью всех этих обвинений, а его собственные открытия все чаще называли инородными, “вырожденческими” элементами, болезненным наростом на непорочном теле немецкой музыки. Его “душевная жизнь не имеет ничего общего с нашей”, писали критики-националисты в газете Zeitschrift für Musik[149]149
  Aus dem Leipziger Musikleben // Zeitschrift für Musik. 1923. Jan. 4 цит. в: Sachs J. Some Aspects of Musical Politics in Pre-Nazi Germany // Perspectives of New Music. 1970. Vol. 9. No. 1. P. 81.


[Закрыть].

После того как 30 января 1933 года Гитлер принял присягу, вступив в должность канцлера Германии, в жизни Шёнберга начались крутые перемены. Через два дня после печально знаменитого поджога Рейхстага, подстроенного в качестве повода для роспуска парламентского правительства Германии, Шёнберг присутствовал на заседании правительствующего сената Прусской академии искусств. На этом собрании президент академии Макс фон Шиллингс сообщил о желании Гитлера “сорвать еврейскую удавку с немецкой музыки”[150]150
  Цит. в: MacDonald M. Schoenberg. Oxford University Press, 2008. P. 71.


[Закрыть]. Рассказывали, что Шёнберг покинул заседание, прокричав: “Вам не придется повторять мне такие слова дважды!” 20 марта он официально уволился из академии, объявив себя “безупречным с политической и моральной точки зрения [и потому] глубоко оскорбленным в [своей] чести и как художник, и как человек”[151]151
  Шёнберг – в Прусскую академию искусств, 20 марта 1933 г., в: Rufer J. The Works of Arnold Schoenberg: A Catalogue of His Compositions, Writings, and Paintings / trans. D. Newlin. Faber and Faber, 1962. P. 209.


[Закрыть].

В тот же самый вечер Бруно Вальтер с изумлением узнал о том, что его отстранили от должности в Берлинской филармонии, а на его место у дирижерского пульта назначили Рихарда Штрауса. “Сочинитель «Жизни героя» объявил, что готов дирижировать вместо своего насильно уволенного коллеги”[152]152
  Walter B. Theme and Variations. Alfred A. Knopf, 1947. P. 299.


[Закрыть], – вспоминал Вальтер, явно и более десяти лет спустя не оправившийся от пережитого тогда потрясения. Впоследствии утверждали, будто Штраус согласился занять его место лишь после того, как ему заявили, что в случае его отказа Берлинская филармония понесет серьезные финансовые потери[153]153
  Более подробный рассказ обо всем этом эпизоде см. в: Ryding E., Pechefsky R. Bruno Walter: A World Elsewhere. Yale University Press, 2001. P. 219–223.


[Закрыть]. Каковы бы ни были истинные мотивы поступка Штрауса, публика уже успела дать сложившейся ситуации свою оценку, и Штраус не мог не понимать, как смотрится со стороны сыгранная им роль.

Ежедневник Шёнберга, раскрытый на той неделе, когда он навсегда покинул Европу. Arnold Schönberg Center, Vienna.

В начале апреля был принят “Закон о восстановлении профессионального чиновничества”, фактически означавших увольнение всех евреев из всех государственных музыкальных учреждений страны, включая оркестры и оперы. 10 мая на площадях Берлина, Лейпцига, Мюнхена и еще тридцати одного города Германии запылали костры, и в огонь полетели книги Генриха Манна, Цвейга, Фрейда, Кафки, Эйнштейна и Йозефа Рота, а также многих других писателей. “[Нацисты] будут сжигать наши книги, – предсказывал Рот еще до прихода Гитлера к власти, – представляя, что сжигают нас самих”[154]154
  Цит. в: Large D. C. Berlin. Basic Books, 2000. P. 189.


[Закрыть]. 16 мая Шёнберг вместе со своей второй женой Гертрудой Колиш и их маленькой дочерью Нурией уехали из Германии во Францию. Судя по записанному в еженедельник короткому списку вещей, которые Шёнберг планировал взять с собой в тот день (“детская коляска… кожаная куртка”[155]155
  Скан страницы из еженедельника Шёнберга за 1933 г., Schönberg Center.


[Закрыть]), он думал, что уезжают они ненадолго.

В действительности же он больше не вернулся ни в Германию, ни в свою родную Австрию. Позже он напишет: “Лично у меня было ощущение, что я упал в океан кипящей воды, и он не только обжигал мне кожу, но и жег мне все внутри. А плыть я не мог”[156]156
  Шёнберг – в Национальный институт искусств и словесности, июнь 1947, в: A Schoenberg Reader: Documents of a Life. P. 218.


[Закрыть].