Текст книги "Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры"

Глава 3. Как выучить партитуру?

Чтобы стать дирижером классической музыки, прежде всего надо научиться читать оркестровую партитуру. Да, дирижеры бродвейских мюзиклов часто используют клавиры с дополнительными нотами в нужных местах. Так делалось в опереттах и во время золотого века Бродвея, с 1920-х по 1960-е годы. Но давайте сосредоточимся на тех, кто хочет стоять перед оркестром и дирижировать симфоническую музыку (включая оперу и балет). Первое препятствие на их пути – задача понять нотную запись, увидеть ее смысл; второе – необходимость найти способ, как воплотить этот смысл на практике.

Как я уже говорил, нотная запись – перевод того, что вообразил композитор, на страницу, где музыкальное намерение описано по вертикали (результирующее созвучие в каждый момент) и по горизонтали (процесс). Горизонталь подобна, например, словам на странице. Они идут одно за другим, формируя фразы, предложения и абзацы. При этом нотная страница выглядит намного специфичнее напечатанных слов.

У всех бывало такое, когда получатель письма совершенно неверно интерпретировал наш тон. Не имея литературного эквивалента темпа, динамики и акцентов, авторы электронных сообщений часто используют восклицательные знаки и эмодзи, чтобы получатель не заподозрил вас в недовольстве или насмешке. В художественной литературе писатель не жалеет времени на придаточные предложения и сочетания наречий с прилагательными, чтобы обозначить тон диалога. В музыке вся эта информация встроена в невероятно сложные описания абсолютно каждой ноты. Кроме того, нотные знаки являются лишь первыми в серии дескрипторов, в конечном счете воздействующих на аудиторию.

У композитора появляется идея музыкального произведения, и он приступает к работе. Сложность здесь состоит в том, чтобы выразить мысль на бумаге как можно более однозначно, превратив музыкальные идеи в ноты на пяти параллельных линиях и внеся туда сотни разных замечаний и требований: «громко», «немного громче», «ускорение», «сильный акцент», «пауза неопределенной длины». Все планы композитора переносятся на сетку, которую для удобства, хотя и неверно, называют музыкой. Я говорю «неверно», потому что она существует в голове композитора и не станет собственно музыкой, пока посредник (а то и сотни посредников) не прочитает и не переведет инструкции в виде нот, сделанные композитором, чтобы создать реальный звук.

Неопределенность усиливается здесь еще и потому, что нет такого объективного явления, как «тихое», без «громкого». Нет такого явления, как «медленное», без «быстрого». Большинство вещей, о которых просит композитор, могут быть определены только через их противоположности. Рок-концерт начинается громко. Через минуту уши закладывает, и дальше музыка не кажется ни громкой, ни тихой. Само понятие «громко» исчезает, и аудиторию заряжают ритм и виртуозность артистов. В классической музыке, однако, все меры скорости (темп) и громкости (динамика) относительны и постоянно меняются.

Тому, кто читает ноты, нужно, двигаясь слева направо, извлечь смысл из многих нотных строк, одновременно сводя их к результирующим созвучиям. Глаз должен быстро скользить вверх и вниз – видеть флейты на верхней строчке и контрабасы на нижней, – а также слева направо, пока звучание и все его компоненты не появятся в мозгу. У некоторых людей это врожденный талант, почти как склонность к определенному виду спорта. Другие пользуются иными приемами, но результат должен быть тот же: прежде чем даже помыслить об интерпретации нот, необходимо знать, как они звучат в каждый конкретный момент.

До изобретения фонографа молодые дирижеры обычно учили репертуар, посещая репетиции и концерты старших наставников. Иногда они адаптировали партитуру для фортепиано, чтобы услышать полученные гармонии. Сегодня начинающие дирижеры могут «учиться», слушая в записи выступления поколений предшественников. Это бывает невероятно полезно с точки зрения колебаний темпа и стиля. Но из записи нельзя понять, как дирижер прошлого общался со своей живой аудиторией.

Компетентный дирижер, например, должен знать, что на второй доле такта в середине сорокаминутной симфонии звучит до-мажорный аккорд. Если кто-то на репетиции играет что-то, отличающееся от до, ми и соль – составных частей аккорда, – значит, он ошибся, и дирижер должен остановить и поправить музыканта, будь то вторая валторна или контрафагот. Это нужно сделать быстро и решительно.

Но редко вопрос бывает таким простым, как до-мажорное трезвучие. Со временем музыка становилась всё более и более сложной, и в гармонии в любой момент могли участвовать все двенадцать нот хроматической гаммы – то есть все ноты вообще – одновременно. Дирижеры, которые входят в мир такого уровня сложности, должны знать, когда музыкант играет неверную ноту, даже если та же нота звучит в оркестре где-то еще. У некоторых оркестров есть чувство гордости и товарищества, помогающие дирижеру продираться сквозь эти дебри. Другие остаются пассивными и просто смотрят, сможет ли маэстро найти неверную ноту.

После Второй мировой войны стали собирать оркестры для отдельных выступлений, чтобы создать ощущение нормальности в европейской музыкальной жизни, и в те годы богатые люди нередко нанимали музыкантов и брали на себя роль дирижера. Рассказывают, что один оркестр был настолько разочарован своим «маэстро», что в середине медленной тихой части ударник взял тарелки и оглушительно лязгнул ими. Непрофессиональный дирижер внимательно посмотрел в партитуру и спросил: «Кто это сделал?»

Но были и противоположные случаи. Есть история о приглашенном дирижере, который, желая произвести впечатление на незнакомый оркестр, вставил неверную ноту в партию второго тромбона посреди невероятно сложного момента в симфонической поэме Рихарда Штрауса. На первой репетиции он резко остановил музыкантов, чтобы поправить тромбониста. Оркестрант сказал: «Маэстро, какой-то идиот вставил в мою партию не ту ноту, но я сыграл правильно».

Все ли великие дирижеры соответствуют требованиям для поступления на дирижерский факультет? Нет. Как такое возможно? Ответ на этот вопрос возвращает нас к загадкам и противоречиям дирижерского искусства.

Да, надо уметь читать ноты и слышать их. Однако кроме дирижеров, которые постоянно останавливают оркестр, чтобы исправить ту или иную деталь, есть и иные, которые доверяют музыкантам исправлять всё самостоятельно. В интервью 1958 года сэр Томас Бичем описал свой рабочий процесс так:

«Есть только один способ отрепетировать симфоническое произведение, который я и использую… я играю всё от начала и до конца – всю благословенную вещь. Оркестр, естественно, делает несколько ошибок. Я играю во второй раз. Оркестр не делает ошибок. Затем я беру несколько трудных моментов – и точно указываю на них, подчеркиваю их, повторяю три или четыре раза. Всё, я готов к выступлению».

Такой подход работает с некоторыми оркестрами, потому что вызывает чувство общей гордости и доверия. Но в случае с другими коллективами поступить так – значит обречь себя на неудачу.

Подготовка партитуры – процесс сугубо индивидуальный. Великий дирижер и импресарио Сергей Кусевицкий, например, испытывал трудности при чтении нот и нанимал двух пианистов, чтобы они играли ему произведения во время подготовки к репетициям. Какие-то дирижеры помечают ноты разными цветами, выделяя определенные вещи: важную мелодию или место вступления инструмента, который какое-то время не играл; другие просто делают пометки карандашом, вставляя информацию, полученную во время изучения партии или необходимую для выступления. Некоторые порой пишут названия образующихся аккордов внизу страницы. В конце концов, каким бы ни был природный талант, дирижер должен прийти к моменту, когда нужно встать перед большой группой людей и завоевать их доверие и уважение.

Учить и читать – это, конечно же, две разные вещи. Пометки Леонарда Бернстайна в нотах ясны и недвусмысленны. Он использовал двуцветный красно-синий карандаш. Эти карандаши появились в Европе и использовались бухгалтерами: красным цветом те записывали поступающие суммы, синим – расходы. Бернстайн подражал Малеру, который помечал свои ноты красным и синим. Синий показывал, куда нужно посмотреть, дирижируя на репетиции или выступлении, а красный обозначал изменения, которые он хотел внести в печатный нотный текст: изменения в динамике, оркестровке, темпе.

Малер был непоследователен в использовании синего и красного, в отличие от Бернстайна. Тот говорил, что всё, помеченное красным, можно отослать библиотекарю оркестра и добавить в партии, чтобы пожелания дирижера были известны до того, как начнутся репетиции. Подозреваю, он делал это еще и для того, чтобы показать студентам, как строился его индивидуальный стиль, чтобы они могли изучить его партитуру с пометками, так же как он изучал партитуры Бруно Вальтера и Артуро Тосканини в библиотеке Нью-Йоркского филармонического оркестра. Более того, как я говорил выше, Бернстайн содержал собственную нотную библиотеку с партитурами, которые он часто использовал, – чтобы в них не внес изменения никакой другой дирижер.

Кроме того, как и Малер, Бернстайн помечал синим карандашом музыкальные фразы – обычно по четыре такта, но иногда по три, два, пять или шесть. Это придавало его партитуре вид метаструктуры с частями, более широкими, чем такты. Благодаря ей он мог сразу увидеть всю страницу и вспомнить важные моменты, а потом перевести взгляд с нот на оркестр. А еще, размечая партитуру, Бернстайн делал ее индивидуальной. Так поступаем мы все. Каждая страница становится личной, и это прежде всего обеспечивает дирижеру ощущение собственной значимости при обращении к оркестру.

Дирижер всё время должен понимать, что происходит. Поскольку музыка развивается во времени, как я уже говорил, нам необходимо знание горизонтали (как партия каждого инструмента движется с начала до конца) и вертикали (как разные компоненты звучат одновременно в каждый отдельно взятый момент). Соответственно, чтобы поддерживать порядок, нам нужно знать, когда музыкант находится в неверном месте на горизонтали (вступил раньше или позже или вообще не вступил) и когда музыкант неправильно играет ноту (с неверной высотой, динамикой, атакой). Однако сейчас следить за порядком в огромном репертуаре, который мы называем «стандартным», стало не так важно. Если оркестрант не отвлекается, уже практически нет необходимости контролировать его в симфонии Бетховена. Однако в новых произведениях или в работах, неизвестных оркестру, дирижер должен знать, слышать и контролировать вступления и общее звучание с абсолютно технической (в противоположность интерпретационной) точки зрения, поскольку только у него есть полная партитура. При этом, репетируя стандартный репертуар, оркестранты ждут от дирижера особой интерпретации произведений, которые они, возможно, уже играли тысячи раз.

Хотя нет сомнений, что цель любого дирижера – знать всё, что напечатано в партитуре, и уметь это услышать, процесс приобретения такого знания может быть очень разным. Никто вроде бы не начинает сразу заниматься дирижированием. Сегодня подавляющее большинство дирижеров – те, кто учились на пианистов, а среди остальных больше всего скрипачей. Кроме того, есть те, кто были или остаются композиторами, и всё это влияет на рабочий процесс.

Преимущество пианистов – в том, что они привыкли слушать (и играть) много нот одновременно. Им легче услышать и вообразить, как сбалансированы аккорды и как артикулируются внутренние голоса в контрапункте. Руководители оркестров в начале XIX века имели то же преимущество. Те из нас, кто всю жизнь играл на пианино, можно сказать, слышат руками, и для нас вполне обычно сыграть всё произведение на фортепиано, чтобы его понять.

Так же важно и то, что пианисты сольно исполняют произведения крупной формы, сочиненные композиторами, чьи оркестровые произведения входят в центральный репертуар, – Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса, Шуберта и Листа. Сольные клавирные произведения принадлежат по большей части к тем же эпохам, что и музыка, которую исполняют дирижеры, от барокко до XXI века. Пианист лично оформляет музыкальный нарратив пьесы, он и штурман, и пилот. И всё это хорошо переходит в подготовку дирижера.

Когда дело доходит до разучивания оперы, большинство пианистов начинают с проигрывания клавира. Клавиры необходимы для аккомпаниаторов и певцов при подготовке партии и используются на постановочных и музыкальных репетициях в отсутствие оркестра. Трудность здесь состоит в том, что в клавирах вынужденно опущены многие детали, в которых заключены жизненные соки оркестровки – то есть акустической вселенной, придуманной композитором. Когда я услышал, как пианист играет «Женщину без тени» Штрауса в Сан-Франциско, я был шокирован тривиальностью прозвучавших музыкальных элементов. Но как только Карл Бём начал репетиции с оркестром, обнажилась эпическая природа этой оперы. Если дирижер не рассматривает клавир как своего рода компромиссную скоропись, он подойдет к своей задаче наоборот: будет воспроизводить сокращение как источник и подспудно рассматривать оркестровку как своего рода вычурные украшения.

У скрипача, с другой стороны, есть иное преимущество – фундаментальное понимание струнной секции, которая, в конце концов, и делает оркестр оркестром, а не ансамблем. В отличие от фортепиано, на котором играют, прикасаясь к клавишам, скрипка звучит благодаря бесконечно тонким движениям пальцев левой руки и виртуозному контролю над правой рукой и запястьем. На грифе нет фиксированных и помеченных нот. Пианист же, когда фортепиано начинает фальшивить, зовет настройщика.

Дирижируя, пианисты обычно режут рукой воздух. Скрипачи гораздо экспрессивнее: они используют движения руки, которая играет смычком (обычно той же, что отбивает ритм и держит палочку), чтобы добиться устойчивого звучания от струнной секции оркестра. Без этого знания и этого звучания не выживет ни один оркестр, какими бы замечательными ни были секции деревянных духовых, медных духовых и ударных.

Широко известно, что Юджин Орманди, музыкальный руководитель Филадельфийского оркестра с 1936 по 1980 год, говорил: «Я – звучание Филадельфийского оркестра». Он имел в виду плотный и насыщенный звук, который создал, будучи скрипачом. Кроме того, скрипачи, в отличие от пианистов, имеют большой опыт работы в оркестрах, знают, как те реагируют на дирижеров и на их разнообразные подходы к репетициям и выступлениям.

Однако слышать все инструменты, а не только свою скрипку во всех переплетениях симфонической оркестровки – очень сложная задача для скрипача, который хочет стать дирижером, а мудро, со знанием дела разговаривать со струнной секцией и владеть физическими приемами, соответствующими движениям смычка, – такой же вызов для дирижера из числа пианистов.

Самая плохая физическая техника обычно бывает у композиторов. Они увлеченно исследуют работу коллег, но больше вдаются в составные элементы конструкции, а не в общую концепцию звучания. Когда композитор занимается музыкой другого композитора, сначала он разбирает ее на части, чтобы понять, а потом собирает обратно. Часто эта реконструкция должна показать преемственность, существующую между ним и другими композиторами. Пьер Булез дирижировал всё, включая произведения Вагнера, Дебюсси и Стравинского, так, словно он сам это сочинил. Особенно поучительно послушать архивные записи Пауля Хиндемита, который дирижирует музыку своего современника Игоря Стравинского: у Хиндемита она звучит полифонично и по-германски, тогда как под руководством самого Стравинского – отстраненно и аналитически.

Можно подумать, что исполнение собственной музыки – нечто предельно естественное, ведь вы представляете музыкантам свое видение напрямую, без посредника, интерпретирующего ноты. Любой композитор скажет, что подготовка к исполнению собственного произведения означает возвращение к самой его сути и перевод ее в практическое измерение. При этом многие композиторы совсем не практичны. А еще им приходится возвращаться к дорогам, по которым они когда-то решили не ходить.

Выступая со своей музыкой, вы снова открываете ее для себя. Это накладывает на вас огромную ответственность, хотя ни один слушатель о ней и не подозревает. Достаточно бросить один взгляд на ноты собственных произведений Малера и Штрауса, которые они использовали для выступлений, чтобы увидеть, сколько правок и пометок цветными карандашами внесено поверх напечатанных нот. Некоторые изменения объясняются желанием переписать произведение. (В музыкальной библиотеке Йельского университета есть карманная партитура Симфонии № 3 Сибелиуса, куда карандашом дописаны ноты. Это изменения, «внесенные господином Сибелиусом», когда он посещал летнюю школу в Йеле в 1914 году.) Иногда коррективы вносят, чтобы приспособить произведение к сильным и слабым сторонам конкретного оркестра и зала, в котором предстоит выступить. В других случаях они связаны с необходимостью адаптировать произведение к современности. Говорят, творцы не заканчивают произведение искусства – они просто останавливают работу.

Всё это предполагает, что композитор должен быть компетентным дирижером. Однако композитор Аарон Копленд не был дирижером; он не мог уверенно держать ритм и не отличался харизмой. В 1975 году я оказался в Париже. Я работал над исполнением Равеля в том же здании, где Копленд репетировал концерт собственных произведений с Филармоническим оркестром Радио Франции. Когда музыканты почувствовали слабость Копленда, они стали вести себя настолько грубо, что руководству оркестра пришлось вмешаться. После первого, очень трудного, репетиционного дня Копленда попросили прийти на пятнадцать минут позже, чтобы администрация успела провести «профсоюзное собрание». Никакого собрания не было. Администрацию так обеспокоило поведение оркестра, что ему пятнадцать минут объясняли, кто такой Копленд и почему он заслуживает уважения. Этот серьезный урок показал мне, насколько безжалостными бывают оркестры, если чувствуют слабину.

Порой композитор, который не является в полном смысле дирижером, испытывает трудности со сложными размерами в своем произведении. Стравинский так и не научился свободно дирижировать «Великую священную пляску», которой заканчивается «Весна священная», и переписал ноты так, чтобы можно было правильно показать размер. По его словам, сочиняя эту музыку в 1913 году, он знал, как она должна звучать, но не был уверен, как ее записать.

В 1943 году он выпустил отдельное издание этой последней части балета, известного своей сложностью, по-другому расставив такты. В конечном счете, отредактировав всю работу спустя несколько лет, он отказался от этого и вернулся к версии 1913 года. Тем не менее когда его многолетний ассистент Роберт Крафт, который готовил оркестры для работы со Стравинским, дирижировал «Весну священную» в исполнении Американского симфонического, он тоже изменил некоторые разделы, чтобы упростить распределение сильных долей. Поскольку музыка уложена в ритмическую сетку, ее можно записать разными способами и получить при этом один и тот же звук. Передвигая тактовые черты на нотной бумаге, мы меняем всего один элемент – место сильной доли, которую показывает дирижер. Оркестр следует за ним и играет ее соответственно.

Ксерокопия партии скрипки, использованной, когда ассистент Стравинского Роберт Крафт дирижировал «Весну священную». Заметьте, что между 46 и 47 восемь тактов с постоянно меняющимся метром заменены на четыре такта с простым трехдольным (пометка «1 2 3, 1 2 3» и т. п.)

Хотя это, возможно, не очевидно, но дирижеру крайне важно отбивать такты абсолютно так, как написано в партитурах; только в таком случае между нотами всех играющих будут правильные отношения. В конце концов, тактовая черта невидима. Изначально ее ввели, чтобы упростить исполнение музыки, а не усложнить ее. Стравинский-композитор подверг эту идею сомнению в 1913 году, отчего у Стравинского-дирижера случился стресс, который продолжался с первой (местами хаотичной) записи «Весны священной» в 1929 году до последней (более техничной, но неоднородной) записи в 1960 году.

Когда дирижер прочитает партитуру и осмыслит ее содержание, наступает следующий, весьма таинственный, этап. Дирижер отправляется в путешествие внутрь нот, чтобы выяснить, почему они начинаются с первого такта и заканчиваются последним именно так, – и путь этот у всех разный. Процесс настолько индивидуален, что, думаю, ни один дирижер не мог бы объяснить его, даже если бы у него появилось такое желание или потребность. Многие сказали бы: «Я даю музыке говорить за себя». Это верно, но, поскольку каждый аспект выступления требует тысячи решений, «за себя» подразумевает здесь очень много сложных вещей.

Представьте на минуту, что вся западная музыка рассказывает историю или, по крайней мере, имеет внутренний нарратив, который порождает ее как процесс. Язык нотной записи – это язык метафоры, отражающий чувства, которые мы испытываем. Это язык, основанный на переводе более быстрых и медленных колебаний (нот разной высоты) в видимый мир более высокого и низкого с целью понимания. Мы видим, что какая-то нота «ниже» (например, басовая), но на самом деле она вовсе не ниже в научном смысле слова. Это мы слышим ее как физически более низкую. Мы привыкли воспринимать самые медленные колебания среди нескольких, звучащих одновременно (то есть аккорда), как «корень». Возможно, так мы принимаем физические законы Вселенной, где в большинстве слышимых нами нот присутствуют более тихие ноты (под названием «обертоны»), которые вибрируют быстрее и придают ноте ее характерность. Вот почему мы чувствуем разницу между до, сыгранным на флейте, и до, сыгранным на скрипке. Каковы бы ни были причины, мы слышим западную музыку так: ноты «строятся» на основе баса.

Например, можно сказать, что первые ноты увертюры «Леонора» № 3 Бетховена «спускаются вниз». На странице видно, как ноты идут вниз по нотному стану. Конечно, у Бетховена перед глазами стоял образ (в конце концов, это увертюра к опере, рассказывающей историю): спуск в тюрьму, где держат мужа Леоноры. Зрителей, которые предположительно еще не знают сюжет, поскольку увертюру играют при закрытом занавесе, уводят «вниз», а потом еще «ниже», шаг за шагом, пока движение не заканчивается фа-диезом.

Музыковед может проанализировать этот спуск, объяснив, что, поскольку увертюра написана в тональности до мажор (и заканчивается в ней же), нота фа-диез удалена от до настолько, насколько это возможно в музыке. (В каждой октаве двенадцать полутонов. Нота фа-диез удалена на шесть полутонов от до вверху и до внизу.) Кроме того, вместе с до она составляет интервал под названием «тритон», который, как известно из истории ранней западной музыки, церковь считала «дьявольским». Получается, что с фа-диезом связано очень многое, хотя мы находимся всего лишь в четвертом такте четырнадцатиминутной увертюры.

Представим, что, будучи дирижером, вы всё это знаете – и всё это имеет для вас значение. И что? Может, вы попросите играть каждую ноту последовательности с собственным тембром, переходя от яркого к темному. Чтобы сделать так, музыканты, играющие на струнных и медных духовых, изменяют пропорцию высоких обертонов в звучании своих инструментов. Еще можно попросить струнные играть всё меньше и меньше вибрато, и, когда всё закончится на фа-диезе, звук будет мертвым. (Мы воспринимаем вибрато как живой звук. Когда струнные играют без этого небольшого трепета, создается ощущение безжизненности.) Если вы хотите показать, что оркестр остановится на фа-диезе и не будет продолжать еще неизвестно сколько, можно использовать ритардандо[14]14
  Ритардандо (итал. ritardando) – постепенное замедление темпа. – Прим. ред.


[Закрыть] и диминуэндо[15]15
  Диминуэндо (итал. diminuendo) – постепенное уменьшение силы звука. – Прим. ред.


[Закрыть] на соль – последней слабой доле – прямо перед приземлением, и тогда остановка покажется неизбежной.

Первая страница увертюры «Леонора» № 3 Бетховена с пометками автора

Я делаю так потому, что, как мне кажется, таково намерение Бетховена и такова причина, по которой он написал то, что написал. Для меня это не просто последовательность нот, спускающихся по гамме вниз, а потом останавливающихся. Это музыка, и у нее есть смысл, который очень важен для оперы о свободе и политических заключенных. Где-то за тридцать шесть секунд Бетховен использует серию метафор: спуск, диминуэндо и особую серию нот, которые в соответствии с принципами традиционной гармонии определяют характерность этого пути – от света во тьму.

Я объяснил лишь малую толику процесса, с помощью которого дирижер пытается раскрыть главную тайну: почему существует эта музыка? В приведенном примере, мне кажется, я ее разгадал – по крайней мере, для себя. Так Бетховен рассказывает вам историю. Конечно, дирижерам постоянно приходится делать выбор. В целом мы пытаемся пролить свет на каждое произведение, то есть прояснить его структуру, а значит, неизбежно прояснить стоящее за ним намерение.

Даже если отказаться от концепции раскрытия нарративных аспектов в каждом произведении, остаются вопросы: что означает слово «структура» и как дирижер в итоге ее понимает? Посмотрите на любое здание. Можете ли вы представить, что поддерживает его в вертикальном состоянии? Да, вы видите его снаружи, но замечаете ли все детали внешней оболочки: расположение окон, декоративные элементы, цвет, текстуры, расстояние между окнами, размер дверей? У каждого здания есть внутренняя структура, несущие компоненты, благодаря которым оно стоит и не разваливается. И под видимой поверхностью скрыты тысячи средних элементов – среди них комнаты, полы и осветительная система. Именно там и живут люди.

Если использовать эту метафору, можно понять, как сконструировано музыкальное произведение. Западная музыка состоит из крупных блоков времени, сочетающихся друг с другом. Это могут быть части симфонии или крупные элементы внутри каждой части – структуры, которые опираются на время и память. Западная музыка строится снизу (с басовых нот), при этом мелодия обычно проходит сверху. Посередине звучат гармонии и формируются различные оттенки благодаря теневым мелодиям и гармоническим заменам, которые функционируют как простые и ожидаемые аккорды, но, будучи их экзотическими аналогами, придают музыке определенный аромат. Благодаря этому «Шехерезада» Римского-Корсакова звучит по-персидски, а саундтрек к «Гарри Поттеру» – волшебно.

Итак, в западной музыке есть два типа структур, которые, как и здание, имеют передний, средний и задний планы. Они основаны либо на процессе, то есть путешествии, либо на гармонии. Другими словами, мы, дирижеры, смотрим на движение вперед в процессе рассказывания истории и на гармонии, звучащие в каждый момент, – «одновременные события», если использовать технический термин.

Изучив тысячи нот на страницах и приобретя уверенность в том, что мы овладели дирижерской сеткой и можем подавать сигналы музыкантам, которым требуется наше внимание, а также в том, что у нас есть общее представление обо всем произведении и глубокое знание деталей и внутренних структурных элементов, мы готовы к следующему этапу, на котором продолжим завоевывать право дирижировать.

Мы понимаем, что ни одно выступление не может и не будет повторять другое, и все в зале вместе с музыкантами участвуют в создании конечного эффекта. Если слишком много возиться с внешними элементами, у публики может не сложиться общее впечатление. Если пренебречь тонкой сменой оттенков внутри гармоний, пьеса будет гораздо менее интересной. Если мы нечувствительны к более крупным структурам, произведение покажется тривиальным, как будто композитор создал длинную и аморфную импровизацию. Но как же сделать всё правильно?

Ответ на этот вопрос неизвестен. Вы просто понимаете, когда сделали всё правильно. Конечно, такое бывает редко, и, к счастью, в классической музыке обычно столько смысловых уровней, что прояснения некоторых из них, как правило, достаточно, чтобы вами восхищались. Это особенно справедливо для полифонической музыки, то есть для музыки, состоящей из нескольких одновременно звучащих мелодий, как в фуге, а не из одной мелодии, которую поддерживают «гитарные аккорды». Как только французы начали представлять музыку в виде аккордов, а не контрапункта, важнейшим элементом стал темп. Если играть слишком медленно, на переднем плане оказываются затянутые аккорды. Так происходит и с народными песнями, и с оперой Гуно. Чтобы аккордовая музыка «имела смысл», необходимо следить за скоростью изменения гармонии. В полифонической музыке всегда можно открыть что-то новое на любом уровне. Замедление выделяет мелодии среднего уровня, а ускорение акцентирует внимание на басовой линии и часто размывает более быстрые ноты (как правило, верхние). Такое происходит и с Бахом, и с Вагнером.

Этот факт приносит некоторое утешение: великое искусство музыки нельзя в полной мере показать на одном отдельно взятом выступлении. Мы, дирижеры, можем только изучать ноты, передавать их смысл и надеяться, что у нас получится сделать это в реальном времени, неизбежно эфемерно – но в некоторых случаях незабываемо.