Текст книги "Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры"

Глава 4. Как научиться быть дирижером?

Свет в зале приглушают. Концертмейстер дает сигнал главному гобоисту сыграть ля, по которой настроится весь оркестр. Это Полярная звезда концерта – ориентир для интонирования, и все музыканты – не важно, как они извлекают звуки и каковы характеристики и история их инструментов, – согласны начинать отсюда[16]16
  Вы спросите: почему гобой? На этот счет есть разные соображения. Например, считается, что гобой – самый негибкий инструмент, и поэтому все должны подстраиваться под него. Сегодня у гобоиста есть электронное приспособление для настройки, которое генерирует точный тон, принятый в оркестре и измеряемый в колебаниях в секунду (герцах). Нота ля, которую вы слышите на концертах, соответствует частоте колебаний 440 герц. В некоторых оркестрах используют более высокую ля – 444 герца. Это делает звучание ярче, но и создает больше напряжения для различных инструментов. «Почему ля?» – спросите вы. Дело в том, что струнные инструменты входили в первые оркестры, и у всех них – у скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов – есть струна ля.


[Закрыть]. Потом, после короткой, а порой и драматически долгой паузы, входит дирижер и вместе с оркестрантами кланяется под общие аплодисменты и отдельные выкрики «Браво!». Возможно, тут вы спрашиваете себя, как этот человек оказался на сцене.

Как и во всех историях о дирижерском искусстве, здесь нет одного-единственного пути, ведущего к центру лабиринта. Я уже говорил выше, что дирижером может стать исполнитель, который начинал в одной из секций оркестра и поднялся до роли лидера, как, например, скрипачи Бернард Хайтинк, много лет бывший главным дирижером оркестра Консертгебау, и Алан Гилберт, художественный руководитель Нью-Йоркского филармонического (в 2009–2017 годах). Николаус Арнонкур перешел из группы виолончелей Венского симфонического на должность руководителя Concentus Musicus Wien – оркестра, который исполняет классическую и раннюю музыку на копиях инструментов соответствующей эпохи.

Дирижеры Даниэль Баренбойм, Георг Шолти, Джеймс Ливайн, Риккардо Мути и Майкл Тилсон-Томас начинали как пианисты. Джон Адамс дирижирует не только собственную музыку, но и произведения других композиторов, как поступали в прошлом Мендельсон, Берлиоз и Вагнер. Стравинский, Копленд, Вила-Лобос и Миклош Рожа дирижировали только собственные работы на концертах и записях. Несколько певцов, например Дитрих Фишер-Дискау и Пласидо Доминго, перешли на подиум со сцены, и по крайней мере один хореограф, Марк Моррис, часто дирижирует представления собственных балетов.

Но кроме этих логичных с виду вариантов развития есть и исключительные. Леопольд Стоковский, например, был профессиональным органистом, никогда не играл в оркестре и формально не изучал дирижирование. В подростковом возрасте он наблюдал, как Ганс Рихтер выступает с концертами в Лондоне. Рихтер был дирижером, которого Рихард Вагнер выбрал для мировой премьеры «Кольца нибелунга» в 1876 году. Вторым источником вдохновения для Стоковского стал Артур Никиш, чьи концерты и оперные представления он посещал в юности и о ком Иоганнес Брамс однажды сказал: «Невозможно лучше услышать [мою Четвертую симфонию]». В то время для Стоковского, который в шестнадцать лет окончил Королевский колледж музыки в Лондоне, просто не существовало дирижерских программ.

Из сказанного вовсе не следует, что у всякого отличного инструменталиста есть способность дирижировать, даже если брать самых блестящих музыкантов. Такие солисты, как Яша Хейфец и Владимир Горовиц, не брались за дирижерскую палочку, а некоторые бывшие оркестранты – великие музыканты-виртуозы – хоть и пытались сделать дирижерскую карьеру, но не добились устойчивого успеха.

Ответ на вопрос, как учат дирижерскому мастерству, будет таким же туманным, как ответ на вопрос, кому в итоге суждено стать дирижером. Как и Стоковский, Артуро Тосканини никогда не учился на дирижера – эта задача на него просто свалилась. Он был ассистентом хормейстера и главным виолончелистом в гастролирующей оперной труппе из Италии. В 1886 году певцы заставили его взять на себя представление «Аиды» в Рио-де-Жанейро, потому что в театре случился кризис из-за раскола, причиной которого стал приглашенный бразильский маэстро. Тосканини дирижировал оперу по памяти, снискал славу и тем же вечером стал дирижером; ему было тогда девятнадцать лет.

Сегодня в каждой консерватории имеется программа для дирижеров. Более того, можно даже защитить докторскую диссертацию по дирижированию. Молодых людей учат читать партии и правильно пользоваться палочкой. Они изучают историю и теорию музыки, что обеспечивает их средствами для анализа произведения. Учащимся по-разному организуют практические занятия. Нетрудно догадаться, что это самая проблемная часть всего процесса. Можно дирижировать перед зеркалом, представляя себе музыку, но такие упражнения никак не подготовят вас к моменту, когда вы действительно встанете перед оркестром и почувствуете энергию многих людей, в ожидании смотрящих на вас. Можно дирижировать под запись (и, наверное, все, кто любит музыку, пробовали так делать) – это увлекательное занятие, однако абсолютно противоположное по сути дирижированию, поскольку вы реагируете на музыку, а не порождаете ее. Записи, в отличие от выступлений, не меняются при каждом проигрывании.

Поначалу учащиеся размахивают руками в классе перед одним фортепиано (или перед двумя, чтобы создавалось ощущение ансамбля). Позже им предстоит встать перед студенческим оркестром и продирижировать отрывок из симфонии, изученный на занятиях. Кроме того, их могут пригласить выступить с произведениями однокашников или возглавить ансамбль, собранный для экзаменационного концерта, где солист играет камерную пьесу, требующую присутствия дирижера.

В европейских оперных театрах кандидат в дирижеры из числа пианистов сперва аккомпанирует на репетициях, а потом продвигается выше, на роль помощника хормейстера или младшего капельмейстера. В европейской театральной системе молодому дирижеру в какой-то момент дают выступить с произведением из репертуара на сезон. Вероятнее всего, у него не будет возможности репетировать или он получит не слишком желанное произведение вроде мюзикла «Энни, бери ружье»[17]17
  В русском переводе упоминается чаще как «Энни получает ваше оружие», но правильнее вариант «Энни, бери ружье». – Прим. пер.


[Закрыть]. Вряд ли ему позволят дирижировать «Зигфрида». Если у студента ничего не получится, его определят в администрацию оркестра, где он будет сидеть за столом и организовывать другим ту работу, которой хотел посвятить жизнь.

Американские оркестры обычно устраивают прослушивание молодых дирижеров на штатные позиции. Молодые люди становятся ассистентами дирижера, а потом его заместителями. Им поручают дирижировать детские концерты, выездные концерты, популярную музыку, а порой и «серьезные» вещи на выступлениях для владельцев абонементов классической музыки. Спустя несколько лет они продвигаются дальше, обычно в провинциальные оркестры, и, если там их заметят и поверят в их потенциал, идут на повышение. Однако, как указал один мой коллега, «в общем, хорошо бы не быть американцем».

Можно еще добавить: «Или женщиной».

Конечно, всё это обобщения, и любой дирижер, о котором вы слышали, расскажет вам собственную историю. У каждого свой путь и, что весьма важно, свои слабости, которые незначительны для величайших представителей нашей профессии, но непреодолимы для обычных смертных.

Однако у всех дирижеров есть нечто общее. Каждый из нас должен обладать врожденной способностью и желанием руководить. Мы, в конце концов, сержанты. Наша преданность армии сочетается с задачей добиваться от рядовых согласия и самоотдачи, что можно делать разными способами: с помощью страха, любви, уважения – и да, прагматизма. Во время так называемого золотого века маэстро дирижеры были всемогущими тиранами. Но и до самой середины XX столетия они порой демонстрировали диктаторские замашки: это можно услышать, например, в записях репетиций Тосканини с симфоническим оркестром NBC, сделанных в 1950-е годы. Разъяренный дирижер кричит и, очевидно, бросается на оркестр со своего подиума, потому что ему не нравится игра. За возгласом: «Нет! Нет!» – следует: «Corpo di Dio santissimo! No-o-o-o-o-o!»[18]18
  «Тело пресвятого Господа, нет!» (итал.)


[Закрыть] Дирижер задыхается от ярости, его голос страшно слушать. Если бы он жил в наши дни, то, при всем своем величии, мог бы рассчитывать максимум на должность преподавателя или администратора университетского оркестра – конечно, если бы его не уволили за неподобающее поведение.

До тех пор, пока после Великой депрессии в американских оркестрах не образовались профсоюзы, музыкальный руководитель мог ткнуть пальцем в оркестранта, потребовать, чтобы он сыграл определенный отрывок, и, если тот сделал это недостаточно хорошо, уволить его на месте. Кроме того, не было правил, определяющих продолжительность репетиции. Когда Сергей Кусевицкий построил летнюю резиденцию для Бостонского симфонического оркестра – Тэнглвуд, она стала его личной игровой площадкой, и музыканты не могли заранее знать, в какой момент их отпустят домой поужинать с семьей. Некоторые, например Густав Малер, проводили короткие репетиции, но иные обращались с оркестрантами почти как садисты. Так они добивались результатов и поднимали стандарты, которых мы теперь ожидаем от великих дирижеров.

В 1920 году Тосканини судили за нападение на скрипача из его оркестра в Турине. Дирижер сломал ему смычок и ударил в глаз дирижерской палочкой. Обвинения сняли, потому что Тосканини «был приведен в экзальтацию своим гением», а значит, не собой. Газета Washington Times посвятила этому целую полосу в номере за 18 января, где ссылалась на современного психолога, некоего профессора Пастора, который свидетельствовал, что бессознательное Тосканини действовало как мать, способная на всё, чтобы защитить своего младенца. Этот аргумент послужил оправданием для дирижера, который набросился на скрипача, фальшивившего на репетиции Девятой симфонии Бетховена. Профессор Пастор в то время собирал материалы для работы с соответствующим названием: «Энтузиазм».

Прежде всего профессор Пастор сказал, что исследовал случай Тосканини и обнаружил: иногда этот выдающийся дирижер настолько погружается в священное безумие, что нормальная личность покидает его. Преображенный гением, он утрачивает себя или, скорее, выходит из себя, что полностью отключает его тормозящие нервы.

Конечно, выводы профессора Пастора не лишены справедливости. Дирижируя, мы действительно преображаемся. Порой это ощущается как слабый электрический ток, который возникает в нас в тот момент, когда мы входим на репетицию, или как более заметное напряжение во время выступления. Чтобы войти «в норму», порой требуются часы, – и хотя вы принимаете поздравления и говорите какие-то слова, которые потом пересказывают другие люди, вы сами этого не помните. Тосканини часто не мог заснуть после выступления.

Но хотя миф о всемогущем тиране существует до сих пор – и многие люди предпочитают в него верить, – сегодня он абсолютно не соответствует действительности. Никто не видел фотографии улыбающегося Фрица Райнера. Раньше, если дирижер улыбался на снимке для прессы, это означало, что он занимается поп-музыкой. Но молодые Саймон Рэттл и Джеймс Ливайн осмелились фотографироваться с улыбками, и благодаря этому нынешний образ дирижера кажется более располагающим.

Несмотря на то что представителю нашей профессии необходимы лидерские навыки, сегодня нашу работу оценивают оркестранты, которые ставят нам баллы и могут когда угодно подвергнуть остракизму любого приглашенного дирижера. Как и в любых человеческих отношениях, разлад может наступить спустя годы продуктивного сотрудничества. В Европе оркестры защищены строгими трудовыми договорами, и музыкальный руководитель практически не может никого уволить. В государственных учреждениях некомпетентный музыкант гарантированно работает до пенсии, и единственный способ добиться от него совершенства в игре – подвергнуть его ротации, исключив из важных выступлений (и отправив к приглашенному дирижеру), или нанять другого музыканта.

Полоса Washington Times со статьей о суде над Артуро Тосканини по делу о нападении на оркестранта и нанесении повреждений дирижерской палочкой (18 января 1920 года, с. 28)

Но даже без прежней тиранической власти великий дирижер добивается своего просто потому, что он находится на своем месте и полностью присутствует в происходящем. После того как Тосканини в 1957 году ушел из жизни, несколько музыкантов, игравших под его началом в Симфоническом оркестре NBC, стали дирижерами. В их число входил Фрэнк Бриефф (1912–2005), бывший скрипач. Он руководил Нью-Хейвенским симфоническим оркестром, когда я учился в Йеле. Фрэнк был невероятно добрым и мягким человеком и щедро делился со мной историями и опытом, когда я только начинал учиться и выступать. Однако, беря в руки палочку, он становился совсем другим. С первого же взмаха он приходил в ярость, начинал оскорблять музыкантов и, как я думал, подражать Тосканини. Может, он находился во власти музыки, которую дирижировал, как сказал бы профессор Пастор. Но мне это казалось фальшивым. По-моему, он добился бы гораздо большего от оркестрантов, если бы просто был Фрэнком Бриеффом, чувствительным, терпеливым и добрым музыкантом: тогда бы его выступления сияли благодаря внутренней теплоте, как поздние выступления Бруно Вальтера и Мориса Абраванеля.

В то время (в конце 1960-х) я читал «Лоренцаччо», великую пьесу Альфреда де Мюссе. Иногда ее называют «французским Гамлетом». В ней рассказывается история Лоренцино Медичи, который притворяется тем, кем не является, и, когда наступает необходимость действовать, оказывается неспособным, потому что «маска приклеилась к коже». Маска Фрэнка Бриеффа была лицом Тосканини, и это невероятно ограничивало его эффективность как дирижера. Оркестры и музыканты исключительно чувствительны к неискренности, которая считается крайней слабостью. Чтобы стать дирижером, необходимо, в частности, научиться быть самим собой.

Сэр Колин Дэвис однажды объяснил молодому дирижеру, как отвечать на вопросы оркестрантов во время репетиции. Он сказал, что лучшая реакция – знать ответ и дать его; но, если вы не можете ответить, вам следует признать это, «потому что тогда вы будете как Парсифаль, и никто вас не тронет». Некоторых из нас пугает мысль оказаться в ситуации, когда нечего ответить, в то время как другие будто вообще не замечают вопросов. Когда музыкант Бостонского симфонического оркестра спросил у Дэвиса об инструментовке, которую он предпочитает в определенном месте Симфонии № 4 Малера, тот не знал, что сказать. Он ответил так: «Спрошу сегодня у друга – у Малера». В результате музыкант сделал собственный выбор, и это больше не обсуждалось. Недавно оркестрантка одного из лучших коллективов в мире сказала, что ей очень нравится новый музыкальный руководитель, потому что «когда он делает ошибку, то признаёт ее».

Лидерские качества и честность создают авторитет, и это еще одна общая черта всех великих дирижеров. Откуда же у человека, который хочет управлять, берется право давать приказы и принимать решения, особенно в сфере, где существует столько разных мнений и меняющихся обстоятельств? В Древнем Риме слово «auctoritas» обозначало не только положение в обществе – оно также подразумевало «таинственную власть отдавать приказы». У дирижеров разная подготовка и разные пути на дирижерский подиум, но все эти пути должны привести к одному и тому же – к авторитету. Великий скрипач, опытный оперный певец, вечный исследователь исполнительской практики, прекрасный композитор, человек с огромным жизненным опытом, протеже великого волшебника с дирижерской палочкой, проницательный аналитик сложной музыки, обладатель невероятной памяти и абсолютного слуха, хорошо подготовленный и эффективный работник – чего угодно из этого списка или же всего, вместе взятого, порой бывает достаточно, чтобы завоевать авторитет у коллег-музыкантов и разделить с ними устремления.

Таким образом, неудивительно, что вопросы о человеке, который стоит перед оркестром, обычно задают невпопад. Например, он не должен уметь играть на всех инструментах оркестра. Однако ему важно знать, как они функционируют по отдельности и как вписываются в партитуру. Специалист здесь – инструменталист, а не дирижер. Например, дирижеру-контрабасисту будет труднее указывать басовой секции, что ей делать, потому что больше вероятность, что он нарушит границы между территориями оркестранта и дирижера, обеспечивающие взаимное уважение. Дирижер о чем-то просит, а музыкант старается удовлетворить просьбу, но как он это делает – решает не дирижер.

Многие известные дирижеры выступают без нот, что обычно впечатляет зрителей и критиков. Оркестр же это впечатляет только в том случае, когда маэстро не делает ошибок из-за «дирижирования по памяти». Я взял фразу в кавычки, потому что такого эффекта добиваются самыми разными способами. Некоторые музыканты, в том числе великий пианист Артур Рубинштейн, утверждали, что видят свои ноты – перелистывают истрепанные страницы с пятнами от кофе и тому подобным, – даже когда их нет перед глазами. Другие вспоминают, как много часов учили и репетировали. Третьи пользуются мнемоникой.

Тосканини был настолько близорук, что, еще играя в оркестре, приучился запоминать свою партию, ведь он не видел ноты, сидя за виолончелью. К счастью, у него были поразительные способности – и тщеславие, которое не позволяло ему появляться на публике в очках. Лорин Маазель, как и Рубинштейн, имел так называемую эйдетическую память; ее порой выявляют у детей, но с возрастом она обычно ослабевает. Этот тип памяти также известен как «фотографический». Маазель был славен тем, что даже репетировал без нот, а такого не встречается почти никогда, ведь дирижер регулярно останавливается и говорит оркестру, откуда хочет начать заново. Если у него нет нот на бумаге или перед внутренним взором, это значит, что вдобавок к самой партитуре ему надо помнить еще и репетиционные знаки – цифры и буквы, которые вносят в ноты, чтобы облегчить репетиционный процесс.

Димитрис Митропулос записывал цифры на картонках от рубашек, доставленных из прачечных, обозначая дирижерскую сетку в том или ином произведении. С этих картонок он запоминал цифры для всех произведений, которые исполнял. (Он репетировал с нотами, но дирижировал по памяти.) Элеазар де Карвалью, великий бразильский дирижер и преподаватель, придумывал историю, с помощью которой мог дирижировать «Весну священную» без нот, во многом уподобляясь древнеримским ораторам: они запоминали речи, размещая разделы с заметками в воображаемых комнатах[19]19
  «Риторика для Геренния», написанная примерно в 80-х годах до н. э., заложила основу для приема, известного как метод локусов. Это самая старая дошедшая до нас книга по риторике, и ее до сих пор используют для развития памяти. Исследования показали, что те, кто пользуется этим методом, не обязательно очень умны. Они просто хорошо натренированные «атлеты»-мнемоники.


[Закрыть]. Клаудио Аббадо дирижировал исключительно по памяти. В 1987 году он сказал в интервью газете The New York Times: «Я чувствую себя увереннее без нот. Общение с оркестром становится легче».

В то же время некоторые дирижеры всегда пользовались нотами, какими бы опытными ни были, например Шолти, Фуртвенглер, Клемперер, Стоковский и Пабло Казальс, а другие не демонстрировали в этом последовательности. Бернстайн дирижировал концерт из произведений Равеля по нотам, но делал исключение для «Болеро» со словами: «Здесь пользоваться нотами невозможно». Я всегда считал, что он не хотел произвести плохое впечатление, потому что пьеса кажется очень простой. На самом же деле в ней постоянно меняются оттенки, что интересно подчеркнуть и трудно запомнить, но дирижирование – еще и театр, поэтому он запомнил крупные элементы, хотя, наверное, и не каждую деталь каждой части. На концерте он выглядел как маэстро, то есть как мастер, и оркестр играл настолько хорошо, насколько это было возможно.

Эрих Лайнсдорф хотел, чтобы зрители знали, когда он дирижирует по памяти, хотя обычно его было не видно в оркестровой яме оперного театра. Я хорошо помню, как ходил на его «Свадьбу Фигаро» в старом здании Метрополитен-оперы. Со своего места в бельэтаже я заметил открытые ноты на подиуме еще до того, как появился Лайнсдорф. Он вышел, поклонился и с сильным хлопком закрыл партитуру, словно оскорбленный сомнением в его знаниях. Этот громкий звук отвлек внимание аудитории, поэтому мы были не готовы к началу увертюры, бормочущему пианиссимо. Пятьдесят лет спустя я все еще помню шок от этих совершенно несовместимых звуков из оркестровой ямы.

Зубин Мета пошел на компромисс, когда дирижировал «Кармен» в Метрополитен-опере в 1968 году. В его нотах были закладки, отмечавшие разделы, где он чувствовал себя неуверенно. Закончив с таким разделом, он мог продолжать арии и ансамбли[20]20
  Здесь имеется в виду музыкальное произведение, предназначенное для группы исполнителей. – Прим. пер.


[Закрыть] по памяти.

Для многих ноты перед глазами – всё равно что священный текст. Они создают ощущение связи и удобства, хотя порой, когда между вами и оркестром нет тома с нотами и пюпитра, легче достичь свободы. Те, кто предпочитают иметь партитуру, полагают, что тем самым демонстрируют уважение к тексту и что это гарантирует соответствие ему музыки, что придает уверенности во время игры. Иногда глаз падает на деталь, которую было бы особенно интересно услышать, – внутренний голос у альтов или переходную ноту у второй валторны, – и, немного меняя позу или глядя кому-то в глаза, маэстро акцентирует на этом внимание. Обычно дирижер и оркестрант вознаграждают себя незаметной улыбкой.

Авторитет также можно заслужить в процессе репетиций. Если оркестр звучит лучше с каждым изменением и предложением, если в зале установилась атмосфера профессионализма и эффективности, то дирижер может считать, что хорошо сделал свою работу. Баланс этих факторов меняется от оркестра к оркестру, от произведения к произведению, а общее ощущение от происходящего определяется таким количеством переменных, что их трудно перечислить. Например, может иметь значение, устал ли оркестр от предыдущей работы, насколько холодно или тепло в помещении, относится программа к популярному или к классическому репертуару, назначена репетиция перед отпуском или сразу после него, приглашенный ли дирижер ее ведет и знаком ли он музыкантам – либо же это его дебют, и, возможно, первое впечатление складывается противоречивое. Оркестранты начинают оценивать дирижера с самого начала игры. К первому перерыву эта оценка более-менее устоится, и в дальнейшем, чтобы ее изменить, потребуется масса усилий.

В целом дирижер, который прослушал и принял молодого музыканта в оркестр, обычно становится его героем, и кто бы ни пришел позже, он не сможет вызвать это очень личное (и понятное) чувство. Когда Герберт фон Караян возглавил Берлинский филармонический, те, кто много лет играли с Вильгельмом Фуртвенглером, испытали глубокое расстройство. «Фуртвенглер смотрел на нас с жаром… но вдруг мы оказались недостойными даже взгляда, – говорит музыкант берлинского оркестра в документальном фильме BBC “Великие дирижеры”. – Его глаза были закрыты, и так он стоял перед нами. Когда музыка настолько мощная, а дирижер не обращает на вас внимания… поначалу очень трудно». Можно вернуться в достаточно далекое прошлое и послушать разнообразные интервью с пожилыми музыкантами, которые играли в Нью-Йоркском филармоническом оркестре под руководством Густава Малера. Их совершенно не впечатлил «новый человек» из Италии – Тосканини. «В Пасторальной симфонии[21]21
  Имеется в виду Симфония № 6 Бетховена.


[Закрыть] Тосканини интересовала только гроза, в отличие от Малера…» – говорит один из пожилых контрабасистов Нью-Йоркского филармонического в документальной радиопрограмме Уильяма Мэллока 1964 года.

Оркестры в целом и их музыканты в частности представляют собой весьма особую, страстную категорию людей. В любой момент, за исключением периода, когда их музыкальное учреждение только создается, они переживают внутренние перемены: определенный процент оркестрантов относится к полным новичкам, достаточно большой – к недавним членам оркестра и еще часть – к старой гвардии, причем у кого-то из последней категории уже могла ухудшиться техника. Лидерами обычно оказываются те, кто хочет руководить, но лучшие исполнители редко принимают участие в собраниях и переговорах, что может привести к противоречиям. Для непосвященного это оркестр с именем и историей. Но внутри всегда кипят страсти. Приглашенный дирижер неизбежно оказывается в сложной ситуации, даже если ему это неочевидно, и человек, выбранный на должность музыкального руководителя, обязательно становится чем-то вроде громоотвода, как внутреннего, так и внешнего, и должен иметь дело с советом директоров, критиками и аудиторией.

Так же, как оркестр опирается на свою историю и традиции, а любой исполнитель может назвать своих главных преподавателей, дирижеры подтверждают право стоять перед оркестрантами происхождением – но при этом не важно, кем они были в прошлом: прекрасными скрипачами, известными пианистами или просто обладателями отличного слуха и чутья. Важно, у кого они учились (и не обязательно в консерватории), кому помогали или за кем наблюдали: упоминание об этих людях обязательно войдет в их биографии и станет частью их образа.

Как в средневековой ремесленной гильдии, искусство дирижера передается от мастера к подмастерью и осваивается на практике, и не важно, учились ли вы в консерватории. Нет ни одного дирижера, из прошлого или настоящего, который не был бы обязан своей подготовкой великому наставнику. Иногда влиятельный маэстро присутствует в жизни молодого дирижера совсем недолго и оставляет массу информации за короткий период времени. С другой стороны, можно учиться в классе наставника или, что еще лучше, стать его ассистентом и провести рядом с мэтром много лет. Три моих учителя, Леонард Бернстайн, Леопольд Стоковский и Карло Мария Джулини, пробыли в моей жизни очень разное время: Бернстайн – восемнадцать лет, Стоковский – два года, а Джулини – всего несколько репетиций и выступлений в начале 1980-х годов. Несмотря на это, все они оказали и продолжают оказывать на меня как на дирижера равный эффект.

Бернстайн научил меня быть раввином, который изучает, объясняет и оспаривает непрерывно меняющиеся интерпретации священных свитков. Стоковский научил использовать воображение, чтобы оживлять музыку, и осмеливаться менять ее, чтобы «подстроить» под аудиторию, сильные и слабые стороны оркестра и преобразования инструментов, случившиеся с момента сочинения музыки. Джулини показал мне духовную основу большинства произведений нашего репертуара, восходящую к европейскому иудео-христианскому наследию: она прослеживается до того момента, когда Клод Дебюсси и его современники убрали Бога из своей музыкальной вселенной. (К тому же духовному наследию обратились композиторы-изгнанники времен Второй мировой войны, многие из которых сочиняли музыку для Голливуда, а также мистический католик Оливье Мессиан.)

Когда мы с Бернстайном говорили о вопросах дирижирования, он неизменно вспоминал двух своих наставников: Сергея Кусевицкого и Фрица Райнера. Кусевицкий учился у Артура Никиша, который играл в Байройтском оркестре на мировой премьере «Кольца нибелунга» Вагнера в 1876 году и дирижировал на премьере Симфонии № 7 Брукнера в 1884 году. Райнеру, тоже учившемуся у Никиша, сказали, что подавать сигнал вступления можно только глазами. Кроме того, Райнер близко общался с Рихардом Штраусом, чей отец был первой валторной у Вагнера. Таким образом, оба наставника Бернстайна могли проследить свои профессиональные корни до двух рукопожатий между ними и Рихардом Вагнером, который, как я говорил, сделал роль дирижера важнейшей не только благодаря изобретению оркестровой ямы, но и благодаря своей музыке, потребовавшей гибкой исполнительской практики с бесконечными переходами, а не строго заданных темпов. «История сочинения музыки – это искусство перехода», – сказал он однажды. Стоит добавить, что выступление с музыкой Вагнера требует от дирижера умения быть гибким лидером.

Тэнглвуд, 1971 год. Встреча с Леонардом Бернстайном

Бернстайн поделился со мной сотнями историй и впечатлений – из своей жизни и из жизни Райнера и Кусевицкого, одновременно демонстрируя текущие реалии работы дирижера. Подобным образом, посетив репетицию Стоковского, я иногда шел обедать к нему домой. Он говорил о потрясающих вещах: как наблюдал Малера, как обсуждал музыку с Фуртвенглером, как однажды встретил Шостаковича в московском кабаре («Он играл самую смешную музыку для

Я выхожу из лифта в Вулси-холле в Йеле 24 ноября 1971 года, рассказывая анекдот Леопольду Стоковскому

фортепиано, какую я слышал в своей жизни»). Он рассказывал, как ездил к Сибелиусу и плавал на лодке посреди ночи, чтобы послушать, как финские монахи поют на заре. Он вспоминал, как ездил на Яву с ее ветряными мельницами, чтобы купить гамелан, такой же, как тот, что Дебюсси и Равель слушали на Международной выставке в Париже в 1889 году.

Мой первый учитель дирижирования, швейцарский немец Густав Майер, посещал дирижерский семинар в Вене под руководством Ганса Сваровского, легендарного преподавателя и бывшего учителя Штрауса, Шёнберга и Веберна. Майер учился вместе с Зубином Метой и Клаудио Аббадо, но решил стать педагогом. И, возможно, он был самым авторитетным преподавателем дирижирования в мире до того, как вышел на пенсию в 2015-м и умер годом позже.

Из сказанного следует, что моя подготовка к профессии дирижера напрямую связана с людьми, которые изобрели ее и занимались ею в период ее расцвета. Делает ли это меня великим дирижером? Конечно нет. Значит ли это, что за моей спиной в глубину веков уходит ряд древних сказителей, которых учили великие волшебники? Да, значит. Как сказал однажды Андре Превен: «Музыка – единственный клуб, в котором имеет смысл состоять».

Каждый дирижер, о котором вы слышали или которого видели на подиуме, расскажет вам несколько историй, возводящих его образование к некоему источнику, – возможно даже, через меньшее число рукопожатий, чем в моем случае. Так мы учимся и так передаем то, что знаем, не только зрителям, но и молодым дирижерам, которые готовы подняться по лестнице и постучать в дверь. Это единственный путь.