Текст книги "Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария"

Глава 2
Замысел

Произведения Майкла Крайтона не обладают глубоким психологизмом Чехова или выдающимися сюжетами Диккенса. Но он лучший в Голливуде мастер создания замысла. Вот, скажем, «Парк Юрского периода». Роман Крайтона родился, наверное, из такого замысла: А что, если два самых ярких представителя эволюции – динозавр и человек – сойдутся на одном ринге и будут биться насмерть? Такая история заинтересует любого! Есть много способов приступить к написанию художественного текста. Некоторые писатели предпочитают для начала разбить историю на семь основных этапов; этот способ мы обсудим в главе 3. Но большинство начинает с одного продуманного предложения, вмещающего всю историю, – с четко сформулированного замысла.

Что такое замысел?

Замысел – это сценарий в одной фразе. Как правило, замысел в самых общих чертах дает представление о том, с чего начинается история, каков ее главный герой и чем все в результате заканчивается.

Несколько примеров:

• «Крестный отец», фильм. Младший сын из семьи мафиози мстит убийцам своего отца и становится новым боссом «семьи».

• «Власть Луны», фильм. Жених отправляется в Италию повидать маму, а в это время невеста влюбляется в его брата.

• «Касабланка», фильм. Лихой американский парень за границей встречает прежнюю возлюбленную и отказывается от нее, чтобы сражаться с фашистами.

• «Трамвай „Желание“», пьеса. Стареющая красавица пытается устроить свою личную жизнь, при этом ее постоянно третирует грубый и агрессивный муж сестры.

• «Звездные войны», многосерийный фильм. Принцесса оказывается в смертельной опасности, и юный воин, применяя свое искусство, разбивает злые силы Галактической империи и спасает принцессу.

Хороший замысел – ключевой элемент успешной истории, и тому есть тысяча причин. Бизнес Голливуда – продавать кино по всему миру, зарабатывая миллионы на каждой премьере. И потому продюсерам нужен замысел «с четкой концепцией»: когда весь фильм можно описать одной запоминающейся фразой, которую сразу поймет публика и заспешит в кинотеатр.

Кроме того, замысел должен вдохновлять. Сформулировав его, ты восклицаешь: «Вот! Это будет превосходная история!» – и вдохновение придаст тебе упорства на месяцы, а то и годы упорной работы над сценарием или книгой.

Здесь возникает один практический аспект: замысел – это еще и тюрьма. Как только ты выбрал идею для воплощения, сразу же являются тысячи других идей, от которых придется отказаться. И потому лучше, если той одной идеей, которую выбрал, ты будешь доволен. Подчеркнем: выбор того, что писать, несравнимо важнее того, как писать.

И еще одна причина начать с хорошего замысла: он будет влиять на все остальные решения, которые вы принимаете в процессе работы. Герои, сюжет, главная тема, символика – все растет из идеи-зерна. Если замысел неудачен, сценарий ничто не спасет. Если строители неправильно заложили фундамент, никакие работы на верхних этажах не придадут зданию устойчивости, пусть даже вы придумали отличных героев, мастерски владеете сюжетом или пишите гениальные диалоги. Если замысел слаб, сценарий не спасти. Знайте: 95 % авторов ошибаются на этапе создания замысла.

Основная причина такова: авторы не знают, как разрабатывать идею, как добыть зарытое в ней золото. Они не осознают великой ценности замысла: того, что его правильная формулировка позволяет «проиграть» весь сценарий, все варианты развития событий до того, как начнешь писать. Ты как бы превращаешься в гнома и можешь пройти по всем лабиринтам истории, обследовать ее механизмы, проверить работоспособность организма под названием «сценарий».

Создание замысла – классический пример задачи, которую нельзя выполнить лишь частично. Большинство сценаристов знает, какую важность Голливуд придает сценариям с четкой концепцией – таким, в которых присутствует по-настоящему неординарная идея. Но при этом они не знают, что из рекламного слогана, которым они часто заменяют замысел, нельзя добыть всего, что требуется для живого сценария.

Такие авторы не ведают о той проблеме, которую несет в себе любой «концептуальный» замысел: из него извлекается не больше двух-трех сцен. Это сцены непосредственно перед поворотным моментом сюжета и сразу после него. А средний игровой фильм насчитывает 40–70 сцен. В романе эта цифра бывает вдвое и втрое больше. Только вполне познав ремесло рассказчика, можно преодолеть порок четко концептуального замысла и успешно создать полноценный сценарий.

Первый помощник в добыче золота из идеи – время. В начале работы его потребуется много. Не часы, даже не дни. Недели. Не поступайте, как дилетанты, которые, придумав многообещающий замысел, тут же бросаются писать сцены. Вы напишете 20–30 страниц и зайдете в тупик, откуда будет не выбраться. Ну что ж. Придется искать новый замысел.

Создание замысла – это долгосрочная стратегия: здесь нужно увидеть общую картину сюжета, продумать форму истории и ее развитие. И на данном этапе автору еще не на что опереться. Поэтому во всем процессе написания сценария работа над замыслом – это период самых сильных сомнений. Ты блуждаешь в темноте наугад, пытаясь понять, что сработает, а что нет, что разовьется в живую историю, а что умрет на старте.

И значит, нужно сохранять гибкость, рассматривать любые возможности. Именно при работе над замыслом так важно следовать органическому творческому методу.

Формулировка замысла

Для формулировки замысла сценария применяйте алгоритм, помогающий сформулировать ту самую фразу, из которой может родиться отличная история.

Это высокая планка, но, возможно, самый ценный совет, какой только может получить автор. Я не знаю никого, кто бы, последовав ему, потерпел неудачу. В чем секрет? В том, что если история важна для вас, то она, вероятно, окажется не менее важной и для многих других людей. И когда вы окончите ее писать, что бы ни произошло дальше, ваша жизнь уже не будет прежней.

Вы возразите: «Я хотел бы сочинить историю, которая изменит мою жизнь, но как мне убедиться, что она ее изменит, если я еще не написал ее?» А вот для этого нужно основательно разобраться в себе – чего большинство писателей, как бы дико это ни звучало, не делает вовсе. Большинство вполне довольствуется замыслом, созданным на основе чужой книги, пьесы или фильма. Такой замысел может казаться коммерчески привлекательным, но автору он не близок, поскольку внутренне не прожит им самим. Сценарий у него выйдет банальным до оскомины и никогда не станет успешным.

Чтобы сочинить историю, которая изменит жизнь, автору нужно кое-что узнать о себе. И полученное знание рассмотреть отстраненно, составить о себе самом целостное впечатление.

В этом помогут два упражнения. Первое: составьте своеобразный виш-лист. То есть список тем, мест, героев – всего того, что вы хотели бы увидеть на экране, страницах книги или театральной сцене. То, что вас горячо интересует, увлекает. Вносите туда придуманных вами героев, занятные сюжетные ходы или красивые диалоги, которые приходят вам в голову. А еще волнующие темы и интересные для вас жанры и формы.

Запишите это все, не экономя бумагу. Не сдерживайте себя мыслями вроде «слишком дорого». И пока пишете, ничего не упорядочивайте. Пусть одна идея тянет за собой другую.

Второе упражнение – список замыслов. Туда внесите все идеи, приходившие вам в голову. Пусть их будет пять, 20, 50 или больше. Испишите столько бумаги, сколько понадобится. Главная задача упражнения: каждый замысел нужно записать одним предложением. Это поможет вам яснее увидеть идею. И даст шанс оценить все ваши идеи в комплексе.

Закончив списки, положите их перед собой и внимательно изучите. Ищите сущностные элементы, встречающиеся в обоих массивах. Повторяться могут персонажи и типы персонажей, тон голоса, сквозящий в строчках диалога, типы сюжетов (жанры), тема, предмет или эпоха, к которым вы то и дело возвращаетесь.

Во время этого погружения начнут проявляться ваши склонности и предпочтения.

Это, в самом грубом приближении, ваш профиль. На этих страницах зафиксировано, что вы собой представляете как писатель и как человек. Возвращайтесь к спискам почаще.

Учтите, что эти упражнения помогают вам раскрыться и сформулировать идею, которая уже находится в вашем сознании, однако не гарантируют, что вы напишете сценарий, который изменит вашу жизнь. Таких гарантий быть не может. Но после такого глубокого погружения в себя любой замысел, который вы выберете, будет нетривиальным, а история, скрывающаяся за ним, – живой.

Одна из основных причин, из-за которой автор терпит неудачу на этапе создания замысла, – незнание того, как нащупать правильное развитие сюжета. Для этого нужны техника и опыт. Ты ищешь, куда может привести идея, как она может раскрыться. Увидев возможность для развития сюжета, не хватайтесь за нее сразу, сколь бы удачной она ни казалась.

Ключевой момент: записывайте варианты. Нужно сначала рассмотреть все возможные способы воплощения идеи, а затем выбрать лучший.

Одна из техник для поиска возможностей – сформулировать обещания, заложенные в идее. Некоторые идеи рождают у аудитории определенные ожидания; публика хочет, чтобы в сценарии, построенном на такой идее, произошли определенные события. Эти «обещания» могут подсказать автору лучший вариант развития идеи.

Другая, более эффективная методика, заключается в том, чтобы все время спрашивать: «А что, если?» Этот вопрос может привести вас в две точки: во вселенную сюжета и в ваше сознание. Вы приблизитесь к пониманию того, что возможно в этом космосе, а что нет. И заглянете вглубь собственного сознания, потому что ваш разум создает воображаемую среду и играет с ней. Чем чаще вы спрашиваете «А что, если?», тем живее станет ваш выдуманный мир, а происходящее в нем обретет психологическую убедительность.

Здесь самое главное – дать простор фантазии. Не ограничивайте себя. Я видел сотни случаев, когда никчемная на первый взгляд идея имела самый лучший потенциал для развития в богатый и интересный сюжет.

Сценарии, о которых говорится далее, уже написаны. Но представьте, как мыслили их авторы, изучая все возможные варианты развития замысла.

«Свидетель», фильм

(сценарий Эрла Уоллеса и Уильяма Келли, 1985)

Мальчик, оказавшийся свидетелем убийства, – классическая завязка детективного триллера. Триллера, при просмотре которого зритель от напряжения грызет ногти, в котором много действия и жестокости. Но что, если шагнуть дальше, сделав темой насилие в Америке? Показать две крайности – жестокость и пацифизм, отправив мальчика из мирной общины амишей в безжалостный город? А потом отправить доброго героя-полицейского в общину амишей, где тот встретит любовь? И что, если принести насилие в самое мирное место на свете?

«Тутси», фильм

(сценарий Лари Гелбарта и Мюррея Шизгала, сюжет Дона МакГуайра и Лари Гелбарта, 1982)

Первым делом такая идея обещает публике развлечение: мужчина переодевается в женское платье. Понятно, что публике захочется увидеть героя-героиню во всевозможных трудных ситуациях. Но что, если посмотреть дальше этих верных, но очевидных ожиданий? Допустим, автор задумывает изнутри познать поведение влюбленного мужчины. Сделать героя шовинистом, которому приходится принять самое неудобное – женское – обличье, чтобы получить роль? А что, если заострить сюжет, приблизив историю к фарсу: одновременно показать целый социум, в котором мужчины и женщины непрерывно третируют друг друга?

«Китайский квартал», фильм

(сценарий Роберта Тауна, 1974)

Расследование убийства в Лос-Анджелесе 1930-х обещает зрителю все тайны, виражи и сюрпризы хорошего детектива. А что, если преступление обретает все более и более страшные черты? Если сыщик начинает расследовать самое безобидное из «преступлений», супружескую измену, и в итоге докапывается до того, что весь город захлестывают коррупция и убийства? Постепенно неприятные открытия обретают все больший масштаб, и, наконец, публике становятся очевидными самые глубокие и мрачные тайны американского общества.

«Крестный отец», фильм

(литературная основа Марио Пьюзо, сценарий Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1972)

В истории о мафиозной «семье» мы ожидаем увидеть безжалостных убийц и жестокие преступления. Но что, если придать главе преступного клана гораздо больший калибр, сделать его мафиозным королем Америки? Что, если это лидер всей преступной Америки, столь же могущественный, как президент? И поскольку это монарх, можно разыграть высокую трагедию, шекспировскую интригу, где один король умирает, а его место занимает другой. Превратить обычную уголовную драму в эпос криминальной Америки?

«Убийство в Восточном экспрессе», фильм

(литературная основа Агаты Кристи, сценарий Пола Дена, 1974)

Человека убивают в купе, пока в соседнем мирно спит знаменитый сыщик, – это ли не образцовая детективная завязка? Но если вы хотите показать, что справедливость – это больше, чем изобличение убийцы? Показать справедливость в высшем смысле? Что, если убитый заслуживал смерти и стихийная организованная коллегия из 12 мужчин и женщин приговаривает и казнит его?

«Большой», фильм

(сценарий Гэри Росса и Энн Спилберг, 1988)

Мальчик, проснувшись, обнаруживает, что превратился во взрослого мужчину, – отличное начало для веселой фантастической комедии. Но если ты разыгрываешь этот сюжет в мире, который сразу узнает любой мальчишка? Если ты пошлешь героя в настоящую детскую утопию, в фирму по производству игрушек, и счастливо сведешь со славной, привлекательной женщиной? И что, если эта история не просто о мальчике, получившем взрослое тело, а об идеальном сочетании мужского и мальчишеского, которое помогает мужчине быть счастливым?

Существуют правила, равно применимые к устройству любого повествования. При этом каждая история обладает своим уникальным набором правил построения, а также и сложностей, которые повествователю необходимо преодолеть. Эти сложности коренятся в идее сюжета, и потому их нельзя обойти. И не нужно обходить. Они – дорожные знаки, указывающие путь к подлинной и уникальной истории. И если вы намерены сделать ее таковой, придется найти эти препятствия и преодолеть их. Большинство авторов обнаруживает их, когда история уже целиком написана. Это слишком поздно.

Фокус в том, чтобы научиться замечать «естественные» сложности сюжета еще на стадии замысла. Конечно, на столь раннем этапе даже лучшие авторы не могут увидеть все подводные камни. Но, оттачивая базовые техники работы с персонажами, сюжетом, темой, вселенной повествования, символикой и диалогами, вы будете приятно удивлены тем, как легко отыскиваете проблемные места в любых историях. Вот несколько примеров нестыковок, заложенных в знаменитых сценарных идеях.

«Звездные войны», многосерийный фильм

(сценарий Джорджа Лукаса, 1977)

В любом приключенческом фильме, и тем более в космической эпопее типа «Звездных войн», нужно быстро ввести немалое число персонажей и затем заставлять их постоянно взаимодействовать долгое время и на огромных пространствах. Историю, разворачивающуюся в будущем, нужно сделать понятной и увлекательной сегодня. А еще предстоит придумать, как и зачем будет меняться герой, который с самого начала более чем положительный.

«Форрест Гамп», фильм

(литературная основа Уинстона Грума, сценарий Эрика Рота, 1994)

Главная трудность сюжета: как превратить сорок лет истории США в связное и органичное жизнеописание одного человека? Как создать героя-тупицу, который сможет двигать сюжет вперед? Кроме того, нужно выдержать баланс между иронией и сентиментальностью, а также сделать так, чтобы глубокие прозрения и метаморфозы личности недалекого человека выглядели правдоподобно.

«Возлюбленная», роман

(автор Тони Моррисон, 1988)

Главной проблемой для Тони Моррисон было сочинить историю о рабстве, в которой главный герой не был бы жертвой. Столь дерзкий замысел предполагает немало трудностей: поддерживать ход повествования при постоянных скачках из настоящего в прошлое, сделать так, чтобы сюжет, разворачивающийся в далеком прошлом, был актуальным для современного читателя, показать, какие травмы оставило рабство в сознании тех, кто через него прошел, и как эти травмы дают о себе знать спустя многие годы.

«Челюсти», фильм

(литературная основа Питера Бенчли, сценарий Питера Бенчли и Карла Готлиба, 1975)

«Реалистичный» хоррор – жанр, в котором герои сражаются с хищником-людоедом, – создает целый ряд сложностей: нужно, чтобы борьба с противником, не обладающим развитым интеллектом, шла на равных, нужно придумать такие обстоятельства, чтобы акула могла нападать часто, нужно закончить историю битвой героя с рыбой один на один.

«Приключения Гекльберри Финна», роман

(автор Марк Твен, 1885)

Перед автором «Гекльберри Финна» стояла грандиозная задача: показать средствами беллетристики моральные, а вернее, аморальные устои целой нации. Блестящая идея романа таит в себе немало сложностей: весьма непросто использовать ребенка как главный двигатель действия, поддерживать ровный ход повествования и напряженное противостояние действующих лиц, правдоподобно изобразить, как «плохой» мальчишка из низов обретает высокие нравственные принципы.

«Великий Гэтсби»

(роман Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, 1925)

Нетривиальная задача: как показать американскую мечту испорченной, выхолощенной в результате гонки за богатством и славой? Сопутствующие проблемы не менее сложны. Нужно увлекательно рассказать о второстепенном герое, заставить читателя сопереживать маленьким людям с их мелкими страстями и превратить заурядную любовную историю в метафору Америки.

«Тутси», фильм

(сценаристы Лари Гелбарт и Мюррей Шизгал, авторы сюжета Дон Макгуайр и Лари Гелбарт, 1982)

Идея такого фильма влечет за собой серию трудных задач. Нужно сделать так, чтобы переодетого в женщину актера никто не мог изобличить и это выглядело правдоподобно, сплести вместе сюжетные линии нескольких пар, чтобы у каждой пары все кончалось успешно, и придумать историю, которая больше чем просто серия шуток про мужчину, одетого в женское платье.

«Смерть коммивояжера»

(пьеса Артура Миллера, 1949)

Главный вопрос этого сюжета: как разыграть большую трагедию с маленьким человеком? Автор должен постараться не запутать читателя, показывая поочередно события прошлого и настоящего, поддерживать ход повествования и оставить зрителю надежду при жестоком и горьком финале.

«Крестный отец»

(литературная основа Марио Пьюзо, сценарий Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1972)

Главной трудностью Пьюзо и Копполы было показать всю мощь и драматичность преступного мира Америки. Среди стоящих перед сценаристами нетривиальных задач были следующие: соединить мораль и жестокое насилие, убедительно добавить темную грань к положительной личности героя. Также нужно показать посредством художественного вымысла сложную социальную систему.

Определив потенциал идеи и таящиеся в ней «подводные камни», автор должен разработать общую технику построения текста. Эта стратегия, сформулированная короткой фразой, и есть конструирующий принцип повествования. Он определяет, каким образом вы развернете замысел в сложную систему образов.

Ключевой момент: конструирующий принцип – это крепеж, на котором держится вся история. Это внутренняя логика сюжета, благодаря которой его части органично связаны друг с другом и текст представляет собой большее, чем сумма его отдельных частей. Именно в этой логике кроется своеобразие истории.

Одним словом, конструирующий принцип – это зерно сценария. И наиважнейший из всех факторов, определяющих его оригинальность и жизнеспособность. Иногда этот принцип – символ или метафора (и тогда его принято именовать центральным символом, большой или корневой метафорой). Но нередко он больше, чем просто метафора. Конструирующий принцип определяет базовое направление действия, которое разворачивается в ходе развития сюжета.

Конструирующий принцип непросто сформулировать. И на самом деле в большинстве сценариев его нет. Это стандартные истории, написанные под копирку. Здесь и лежит разница между замыслом, который есть у всех сценариев, и конструирующим принципом, который есть лишь у хороших. Замысел конкретен: он говорит о том, что происходит в сюжете. А конструирующий принцип – абстракция. Это глубинный процесс, разворачивающийся в оригинально построенном повествовании.

Внимание!

Конструирующий принцип = обытия повествования + своеобразная реализация.

Предположим, что вы – литератор, решивший показать тайную кухню американской мафии, что делали до вас, без преувеличения, сотни сценаристов и писателей. Если вы настоящий мастер, то могли бы придумать следующий конструирующий принцип (из «Крестного отца»): использовать классическую канву волшебной сказки, показав, как младший из трех сыновей становится «королем». Важно, что конструирующий принцип – это «связующая идея», «формообразующий механизм» истории; именно он обеспечивает целостность сюжета и определяет его индивидуальность в отличие от всех других.

Ключевой момент: нашел конструирующий принцип – его и держись. Неутомимо ищите его и не упускайте из виду в ходе долгого процесса работы над текстом.

Проследим разницу между замыслом и конструирующим принципом на примере сценария фильма «Тутси».

Замысел: отчаявшийся найти работу актер выдает себя за женщину и на съемочной площадке влюбляется в одну из актрис.

Конструирующий принцип: заставить парня, свысока относящегося к женщинам, пожить в женской шкуре.

Как разглядеть конструирующий принцип в замысле? Не повторяйте ошибку большинства авторов, которые, вместо того чтобы придумать уникальный конструирующий принцип, выбирают жанр и накладывают его на замысел и затем подгоняют сюжет под обязательные для выбранного жанра события. В итоге получается механическая, банальная, неинтересная история.

Конструирующий принцип – формулу – нужно «дедуктивным методом» вывести из замысла. Отсюда не следует, что для каждого замысла существует лишь один конструирующий принцип и что он предопределен. Из замысла можно вывести несколько формул (конструирующих принципов), на которых дальше строится сценарий. Каждая открывает свои возможности и предполагает свой набор обязательных трудностей, которые вам придется разрешать. И здесь на помощь придет ваша техника.

Один из способов нащупать конструирующий принцип – обратиться к теме путешествия или к метафоре дороги. Сплав Гека Финна с Джимом по Миссисипи, поход Марлоу на катере вверх по реке к «сердцу тьмы», прогулка Леопольда Блума через Дублин в «Улиссе», падение Алисы сквозь кроличью нору в перевернутый мир Страны чудес: здесь всюду метафора путешествия служит для организации глубинного повествовательного процесса.

Заметьте, как в «Сердце тьмы» путешествие обеспечивает конструирующий принцип для весьма сложного литературного произведения. Поход рассказчика вверх по реке – это путь к трем разным целям одновременно: к правде о загадочном и очевидно безнравственном человеке, к правде о самом рассказчике и вспять от цивилизации к первозданности, к психологическому «сердцу тьмы» каждого из людей. Иногда в качестве конструирующего принципа выступает единственный символ: как красная «А» в «Алой букве», остров в шекспировской «Буре», кит в «Моби Дике» или гора в «Волшебной горе». Бывает, что короткая формула соединяет два мощных символа: например, в драме «Как зелена была моя долина». Среди других типов конструирующего принципа упомянем временные отрезки (день, ночь, четыре сезона), особая роль рассказчика или необычное развертывание повествования.

Рассмотрим несколько примеров из кино, пьес и литературы, от Библии до «Гарри Поттера», и покажем в них отличие конструирующего принципа от замысла.

«Моисей», библейский сюжет

• Замысел: приемный сын фараона, узнав, что он еврей, выводит свой народ из египетского рабства.

• Конструирующий принцип: человек, не знающий о своей пророческой миссии, пытается вести свой народ к свободе и принимает новые нравственные заповеди, которым будет повиноваться его народ и он сам.

«Улисс», роман

• Замысел: история про один день, проведенный героем в Дублине.

• Конструирующий принцип: современная одиссея в большом городе, уместившаяся в день; один герой находит отца, а другой – сына.

«Четыре свадьбы и одни похороны», фильм

• Замысел: мужчина влюбляется в женщину, но он помолвлен с другой, а она помолвлена с другим.

• Конструирующий принцип: компания друзей, каждый из которых пытается найти себе подходящего брачного партнера, переживает четыре счастливых дня (свадьбы) и один кошмар (похороны).

«Гарри Поттер и…», серия романов

• Замысел: мальчик узнает, что обладает магическими способностями и поступает в школу волшебников.

• Конструирующий принцип: принц-волшебник учится быть мужчиной и королем, уехав в школу для магов и чародеев, где проведет семь лет.

«Афера», фильм

• Замысел: двое мошенников обманывают богатея, убившего их друга.

• Конструирующий принцип: построить рассказ об афере как аферу, одновременно обманув и противника, и публику.

«Долгий день уходит в ночь», фильм

• Замысел: мать семейства становится наркоманкой.

• Конструирующий принцип: с приближением ночи семью осаждают призраки из прошлого.

«Встреть меня в Сент-Луисе», фильм

• Замысел: молодая женщина влюбляется в парнишку-соседа.

• Конструирующий принцип: развитие семейной истории, показанное на протяжении года определенным событием, происходящим в каждом из четырех сезонов.

«Копенгаген», фильм

• Замысел: три человека излагают противоречащие друг другу версии события, изменившего ход Второй мировой войны.

• Конструирующий принцип: заимствовать из физики принцип неопределенности Гейзенберга, чтобы показать двойственность нравственной природы человека.

«Рождественская история», анимационный фильм

• Замысел: три призрака посещают старого скупца, и он вспоминает о духе Рождества.

• Конструирующий принцип: проследить перерождение человека, которого заставили в Рождественский сочельник увидеть свое прошлое, настоящее и будущее.

«Эта прекрасная жизнь», фильм

• Замысел: к человеку, который готовится покончить с собой, является ангел и показывает ему, каков был бы мир, если бы этот человек никогда не жил на свете.

• Конструирующий принцип: показать ценность отдельной личности, изобразив, какими были бы город и страна, если бы тот или иной человек не появился на свет.

«Гражданин Кейн», фильм

• Замысел: история жизни газетного магната.

• Конструирующий принцип: используя нескольких рассказчиков, показать, что человек не способен узнать ближнего полностью.