Текст книги "Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария"

Создание конфликта

Заставив героя и его противника бороться за «главный приз», следует постепенно наращивать конфликт, доводя его до финальной кульминации. Наша цель – постоянно давить на героя, ведь только так можно заставить его меняться. Характер конфликта и динамика давления зависят, прежде всего, от того, кто, когда и как атакует героя.

В посредственных сюжетах герой конфликтует лишь с одним противником. Достоинство этой стандартной схемы – прозрачность, но здесь нет возможности выстроить глубокую или яркую последовательность конфликтов и показать героя во взаимодействии с обществом.

Ключевой момент: примитивное противопоставление двух персонажей лишает автора всякой возможности привнести в сюжет глубину, сложность или объемность реальной жизни. Для этого нужна система противопоставлений.

Лучшие сюжеты не ограничиваются простым противостоянием героя и главного оппонента, а применяют схему, которую я называю четырехсторонней оппозицией. Прием состоит в том, что, создав героя и главного противника, вы вводите в сюжет еще по крайней мере двух дополнительных противников (или даже больше, если противники выполняют важную сюжетную функцию). Представьте себе, что персонажи – герой и три его противника – расходятся по углам ринга, то есть характер каждого из них кардинально отличается от характеров трех других.

Стандартная оппозиция двух персонажей

Четырехсторонняя оппозиция

Перечислим основные особенности четырехсторонней оппозиции.

Бить в слабое место героя – главное назначение противника. Значит, один антагонист отличается от другого, прежде всего, уникальным оружием нападения. Отметим, что при таком подходе весь сюжетный конфликт органически вырастает из главного недостатка героя. Четырехсторонняя оппозиция позволяет также показать в миниатюре целое общество, когда каждый из четырех персонажей олицетворяет один из его основных устоев.

В примерах, данных ниже, мы помещаем героя в верхнем левом углу, главного противника – строго напротив, а двух вспомогательных – ниже. В скобках указаны архетипы персонажей (если они есть). Рассматривая примеры, отметьте, что четырехсторонняя оппозиция создает каркас любого увлекательного повествования вне зависимости от вида искусства, жанра и времени создания.

«Гамлет», пьеса

(Уильям Шекспир, около 1601)

Гамлет (бунтарь) – Клавдий (+ Розенкранц + Гильденстерн) (король)

Гертруда (королева) – Полоний (+ Офелия) (наставник) + (дева)

«Подозрительные лица», фильм

(сценарий Кристофера Маккуорри, 1995)

Китон (+ сообщники) (трикстер-воители) – Агент Куйан (нет)

Болтун (художник-трикстер) – Кайзер Созе (+ его представитель) (воитель-король)

Сразу отметим важное преимущество четырехсторонней оппозиции по сравнению со стандартной: в первом случае гораздо больше растет «потенциал конфликта», который автор может вложить в сюжет и далее развивать.

Вы не только ставите героя в оппозицию сразу к трем противникам, а можете и самих противников заставить конфликтовать между собой. Результат – напряженное противостояние и крепкий сюжет.

Варианты конфликта при четырехсторонней оппозиции:

«Красота по-американски», фильм

(сценарист Алан Болл, 1999)

Лестер (+ Рики) (низвергнутый король-трикстер) – Кэролайн (+ король недвижимости) (королева-мать)

Джейн (+ Анжела) (принцесса-бунтарь + принцесса) – Полковник Фиттс (воитель)

«Грозовой перевал», фильм

(автор романа Эмили Бронте, 1847, сценаристы Чарльз Макартур и Бен Хект, 1939)

Кэти(влюбленная) – Хитклифф(любовник-бунтарь)

Хиндли, брат Кэти (нет) – Линтон (+ Изабелла, его сестра) (король)

Увлекательное повествование – это не только конфликт персонажей. Это также конфликт ценностей. Когда герой переживает преображение личности, он пересматривает свои основные воззрения, а затем начинает по-новому себя вести. У грамотно прописанного противника тоже есть ценности, и они тоже подвергаются проверке. Воззрения героя не имеют никакого значения и не раскрываются в повествовании, если только не вступают в противоречие с воззрениями хотя бы одного персонажа, лучше всего – главного антагониста.

При стандартной схеме противопоставления ценностей герой и его единственный противник преследуют одну и ту же цель. И раз они сражаются, их ценности – и стили жизни – тоже вступают в конфликт.

Четырехсторонняя оппозиция ценностей дает автору возможность выстроить действие с эпическим размахом и притом сохранить его органическую связность. Так, каждый из четырех персонажей может транслировать свою систему ценностей и образ жизни, вступающий в противоречие с представлениями трех остальных. Учтите, что четырехсторонний метод столкновения ценностей придает повествованию насыщенность, а тезису – глубину.

Схематически повествование с четырехсторонней оппозицией ценностей можно изобразить так:

Ключевой момент 1: описывая ценности персонажей, приводите максимум подробностей. Не делайте героя носителем единственной ценности. Придумайте каждому свой «набор» уникальных, но взаимосвязанных друг с другом ценностей.

Ключевой момент 2: старайтесь найти позитивную и негативную версию одной и той же ценности.

Убеждения или вера могут быть как силой, так и источником слабости. Определяя негативную и позитивную грань выбранной ценности, вы увидите, где вероятнее всего может оступиться носитель этой ценности.

Примеры позитивных и негативных версий одного и того же качества: решительность и агрессия, искренность и бесчувственность, патриотичность и деспотизм.

«Вишневый сад», пьеса

(Антон Чехов, 1904)

Раневская (+ Гаев) (королева + любовница; принц) истинная любовь, красота, прошлое – Лопахин (делец) деньги, статус, власть, будущее / Варя (прислуга) труд, семья, брак, практичность

Трофимов(студент, учитель) истина, познание, сопереживание, высокая любовь – Аня(принцесса) мать, доброта, высокая любовь

Создавая четырехстороннюю оппозицию, расставьте всех участников – героя и трех его противников – по углам воображаемого квадрата. Иначе говоря, сделайте так, чтобы они как можно сильнее отличались друг от друга.

«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», фильм

(сценарист Уильям Голдман, 1969)

Бутч (трикстер) – Сандэнс (+ Этта) (воитель + любовница)

Харви (воитель) – Харриман + шайка (Лафор) (король + воители)

«Филадельфийская история», фильм

(драматург Филип Барри, сценарист Дональд Огден Стюарт, 1940)

Трейси (богиня) – Декстер (любовник)

Джордж, жених Трейси (король) – Майк (+ Лиз) (художник)

Разработав основную четырехстороннюю оппозицию, подумайте, как перенести эту структуру на другие уровни повествования. Например, выстроить «квадратные» оппозиции внутри общества, организации, семьи и даже внутри одного персонажа.

Особенно часто квадратную оппозицию на нескольких уровнях можно увидеть в историях с эпическим размахом действия. Вот три произведения, где четырехсторонняя оппозиция воплощена на двух разных уровнях.

«Илиада», поэма

(Гомер, IX–VIII вв. до н. э.)

У греков:

Ахилл (воитель-художник-бунтарь) – Агамемнон (царь)

Одиссей (трикстер-воитель) – Аякс (воитель)

В мире:

Ахилл (воитель-художник-бунтарь) – Гектор (воитель-принц)

Агамемнон (царь) – Парис (+Елена) (любовник)

«Семь самураев», фильм

(сценаристы Акира Куросава, Синобу Хасимото, Хидео Огуни, 1954)

У самураев:

Командир отряда + остальные воины (воитель-король) – Мастер меча (художник-воитель)

Ученик (ученик) – Мифунэ (крестьянин-воитель)

В мире:

Командир отряда + остальные (убийца-король) – Бандиты (убийцы)

Крестьяне (мирные пахари) – Мифунэ (пахарь-убийца)

«Крестный отец», фильм

(сценаристы Марио Пьюзо, Фрэнсис Форд Коппола, 1972)

В семье:

Крестный отец (+Том) (король) – Сонни (воитель)

Фредо (затем Кэй) (любовник) – Майкл (трикстер-воитель-король)

В мире:

семья Корлеоне (король + воители) – Солоццо (воитель)

Барзини (король) – Карло (+ Тессио + водитель + телохранители) (трикстеры)

Создание героев: письменное задание № 3

Система персонажей по сюжетной функции и архетипу: создаем систему действующих лиц. Сначала выпишите всех действующих лиц и укажите, какую функцию каждый персонаж выполняет в сюжете (т. е. главный герой, главный противник, союзник, противник / фальшивый союзник, герой второго плана).

Рядом с каждым напишите подходящий ему архетип, если такой есть.

• Главная этическая проблема: сформулируйте главную этическую проблему, поднимаемую в истории.

• Сравнение персонажей: охарактеризуйте и сравните всех героев по следующим структурным элементам:

1) слабость;

2) нужда – психологическая и моральная;

3) стремление;

4) ценности;

5) власть, статус и способности;

6) отношение к главной этической проблеме.

Начните сравнение с главного героя и главного оппонента.

• Подходы к главной этической проблеме: убедитесь, что каждый персонаж по-своему видит главную проблему.

• Требования к герою: переходим к образу героя. Прежде всего убедитесь, что он (она) отвечает четырем критериям художественно состоятельного протагониста:

1) главный герой неизменно обаятелен;

2) аудитория отождествляет себя с ним, но не чрезмерно;

3) аудитория сопереживает ему, а не сочувствует;

4) у героя есть не только психологическая, но и моральная нужда.

• Эволюция образа героя: определите, какое развитие ждет главного героя. Сначала опишите момент прозрения, затем двигайтесь по сюжетному пути к формулировке нужды. Учтите, прозрение должно полностью нивелировать нужду. Иначе говоря, в момент прозрения герой должен увидеть, а затем преодолеть ту слабость, которая свойственна ему в начале.

• Трансформация воззрений: опишите, какие взгляды герой проверяет и меняет по ходу повествования.

• Стремление героя: опишите стремление и цель главного героя. Есть ли у него одна четкая цель, актуальная на протяжении всего действия? Когда и как публика поймет, достиг ли герой своей цели?

• Противники: создайте образы противников героя. Прежде всего опишите, какими способами главный противник и второстепенные оппоненты воздействуют на героя (бьют в слабое место).

• Ценности противников: придумайте несколько ценностей для каждого из противников героя. Почему каждого из этих противников можно признать своеобразным двойником героя? Наделите противников героя силой, определенным статусом и способностями и опишите, что общего у каждого из них с главным героем.

Сформулируйте одним предложением этическую проблему каждого противника и оправдания, которые он готовит своим действиям.

• Вариации слабости и главной этической проблемы героя, воплощенные во второстепенных персонажах: в каком плане второстепенные персонажи представляют собой вариации уникальной слабости героя и его этической проблемы?

• Четырехсторонняя оппозиция: создайте четырехстороннюю оппозицию для своего сюжета. Героя и главного оппонента расположите в верхних углах квадрата, а в нижних разместите как минимум двух дополнительных антагонистов.

Надпишите возле каждого из участников оппозиции его архетип, но только если найдется подходящий. Далеко не все персонажи архетипичны. Не притягивайте за уши.

«Растолкайте» четырех основных персонажей по углам «коробки». То есть сделайте так, чтобы каждый как можно сильнее отличался от остальных. Вернее всего этого можно добиться, если задуматься о том, как отличаются ценности этих персонажей.

Рассмотрим прорисовку основных персонажей на примере «Трамвая».

«Трамвай „Желание“», пьеса

(драматург Теннесси Уильямс, 1947)

• Система персонажей с точки зрения сюжетной функции и архетипа

Главная героиня: Бланш Дюбуа (художник).

Главный противник: Стэнли Ковальски (воитель-король).

Противник / ложный союзник: Митч, друг Стэнли, и Стела Ковальски (мать), сестра Бланш.

Союзник: нет.

Союзник / ложный противник: нет.

Герой второго плана: нет.

• Главная этическая проблема: можно ли добиваться любви ложью и притворством?

• Сравнение персонажей:

Бланш

Слабость: сломлена, рассчитывает на остатки былой красоты, предается самообману, в трудные моменты сбегает в мир иллюзий, пытается через постель добиться любви, использует ближних в своих целях и упорствует в заблуждении, что она по-прежнему красавица.

Психологическая нужда: Бланш нужно научиться видеть в себе не внешнюю, а внутреннюю красоту. И не искать спасения в мужчине.

Моральная нужда: Бланш нужно научиться не врать тем, чьей любви она ищет.

Стремление: сначала Бланш ищет спокойного убежища. Но ее главное стремление – женить на себе Митча и добиться устойчивого положения в жизни.

Стэнли

Слабость: мелочный, подозрительный, вспыльчивый, грубый.

Психологическая нужда: преодолеть стремление во всем быть первым и главным, которое заставляет третировать ближних и ежеминутно демонстрировать силу.

Моральная нужда: избавиться от природной жестокости по отношению к любому, кто слабее. Стэнли – злобный эгоистичный ребенок, которому обязательно нужно отравлять жизнь ближним.

Стремление: стремится выгнать из дому Бланш, чтобы жизнь вернулась в прежнюю колею, а также удержать Митча от женитьбы на Бланш.

Стелла

Слабость: наивная, недалекая, зависима от Стэнли.

Психологическая нужда: осознать себя как личность и увидеть Стэнли в истинном свете.

Моральная нужда: принять на себя ответственность за то, что потакает жестокости Стэнли.

Стремление: Стелле хочется, чтобы сестра вышла за Митча и жила счастливо.

Митч

Слабость: робкий, слабый, не способный решать за себя.

Психологическая нужда: оторваться от Стэнли и от матери и жить своим умом.

Моральная нужда: по-человечески относиться к Бланш, уважать страдания, выпавшие на ее долю.

Стремление: сначала готов жениться на Бланш. Но, узнав о ее прошлом, хочет только переспать с ней.

• Вариации этической проблемы

Бланш: добиваясь любви, Бланш лжет себе и другим.

Стэнли: изобличая других во лжи, Стэнли настолько груб и беспощаден, что калечит людей. Его убежденность в том, что жизнь – это коварство, борьба и соперничество, делают мир вокруг еще более жестоким и неуютным. Агрессивно-узколобое понимание правды гораздо более разрушительно, чем вранье Бланш.

Стелла: грех Стеллы – шоры на глазах. Она позволяет сестре тешиться иллюзиями и принимает вранье Стэнли, глумящегося над Бланш.

Митч: Митч обманут пустяковым враньем Бланш и потому не способен разглядеть ее внутреннюю красоту.

• Смена взглядов главной героини. Бланш переросла свою веру в то, что должна обманом заставить кого-нибудь на ней жениться. Но ее прозрение и откровенность впустую растрачены на негодяя.

• Стремление главной героини. Бланш хочет выйти замуж за Митча. О том, что желание Бланш не исполнилось, мы узнаем, когда Митч грубо отвергает ее.

• Противники. Давление на слабое место героя

Слабости Бланш: сломлена, полагается на остатки былой красоты, живет самообманом, в трудные моменты сбегает в мир иллюзий, пытается через постель добиться любви.

Стэнли: жестоко и настойчиво заставляет Бланш признать «правду».

Стэлла: не осознает, что помогает уничтожить свою сестру. Ограниченная и боготворящая мужа, она не в состоянии оградить хрупкую психику сестры от постоянного давления Стэнли. Отказывается поверить, что тот изнасиловал Бланш.

Митч: слаб и трусоват. Проявив интерес к Бланш, а потом отказавшись от нее, Митч разбивает ее последние надежды и глубоко ранит.

• Ценности

Бланш: красота, внешность, воспитание, утонченность, доброта, Стелла.

Стэнли: сила, власть, женщины, секс, деньги, Стелла, приятели.

Стелла: Стэнли, брак, Бланш, секс, ребенок.

Митч: мать, друзья, воспитание, Бланш.

• Сходство противников с героиней

Бланш и Стэнли совершенно разные люди. Но они оба глубоко, не в пример Стелле, разбираются в жизни. Оба хорошо умеют просчитывать и оценивать и признают эти качества друг в друге.

У Стеллы и Бланш общее прошлое: прекрасный, изящный мир старого аристократического Юга. Нуждается в любви и заботе, как и ее сестра.

Митчу близки любовь Бланш к изяществу и ее хорошие манеры. Он ценит ее благородство и остатки красоты.

• Сила, статус, возможности

Бланш утратила всякое положение. Она отчаянно цепляется за свою способность очаровать мужчину.

Стэнли – альфа-самец в кругу своих приятелей. Он умеет получить, чего хочет, особенно от Стеллы.

У Стеллы нет ни власти, ни статуса, кроме тех, что жалует ей Стэнли. Но она отлично умеет его ублажить.

У Митча практически нет власти и положения ни в его компании, ни в жизни вообще. Он несамостоятелен.

• Этическая проблема и оправдание

Бланш думает, что ее ложь никому не приносит вреда, а для нее это единственный шанс устроиться в жизни.

Стэнли считает Бланш лживой, аморальной особой, которая водит его за нос. И, рассказывая Митчу о прошлом Бланш, оправдывается перед собой тем, что защищает друга.

Стелла не видит дальше собственного носа и не понимает, что своими руками помогает разрушить жизнь сестры.

Митч считает, что если женщина ведет себя как проститутка, то и обращаться с ней можно как с проституткой.

• Вариации слабости главного героя и этической проблемы во второстепенной сюжетной линии

Юнис и Стив – супруги, соседи Стеллы сверху. У них происходит скандал из-за неверности Стива. Юнис уходит, но Стив бросается за ней и возвращает.

• Четырехсторонняя оппозиция:

Бланш (художник) – Стэнли (воитель-король)

Стелла (мать) – Митч (без архетипа)

Глава 5
Этический конфликт

Сэмюэл Голдвин говорил: «Хотите передать человеку что-то стоящее – идите в Western Union». Он прав, но лишь до тех пор, пока речь идет о послании внятном и однозначном. Однако мастерски представленная в произведении глубокая главная тема не только признак мастерства сценариста, но залог успеха у публики.

Настоящее художественное произведение – не просто последовательность событий или необычных ситуаций, в которые попадают герои, сочиненная для развлечения зрителя. Это последовательность человеческих поступков, имеющих нравственное содержание и последствия, придуманная для того, чтобы передать важные смыслы.

Из всех элементов техники повествования главная тема, наверное, чаще других понимается неверно. Вместо нее говорят об общей идеологии, этической, психологической или социальной, и приводят такие примеры, как смерть, добро и зло, искупление, социальные страты, моральное разложение, ответственность, любовь.

Я говорю о другом. Главная тема – это взгляд автора на мир и на жизнь. Его нравственная позиция. Создавая персонаж, стремящийся к некоторой цели, вы создаете этическую дилемму, поднимаете вопрос о справедливости, о том, как правильно жить на земле. Ваши воззрения – это суть вашей личности, и высказать их – один из главных побудительных мотивов творчества.

Вернемся к метафоре сценария как организма. Художественное повествование – это живая система, части которой совместно обеспечивают благополучие целого. Эти части сами по себе тоже системы: герои, сюжет, главная тема и другие элементы повествования – это связанные друг с другом множеством связей блоки. Героя мы сравнили с сердцем и кровеносной системой повествования. Структура – это ее скелет. Развивая метафору, можно сказать, что главная тема – это мозг, потому что в нем заключен высший замысел. И на правах мозга главная тема управляет процессом творчества, но она не должна доминировать так, чтобы история – произведение искусства – превратилась в философский трактат.

Вплести свою этическую позицию в произведение можно самыми разными способами – выбор зависит от автора и от формы повествования.

На одном конце спектра лежат художественные формы, где главная тема играет ключевую роль: драма, иносказание, ирония, «серьезная литература» и духовные сочинения. Здесь главный акцент – на передаче сложного этического послания, в диалогах подчеркивается неоднозначность и противоречивость нравственной ситуации, в которой оказываются персонажи.

На другом краю – такие популярные формы повествования, как приключения, мифы, фантастика и боевик. Здесь этический компонент обычно купирован, приоритет отдан неожиданным поворотам сюжета, фантазии и психологическим проблемам героев, а не их нравственным позициям.

Независимо от формы и жанра истории посредственные авторы транслируют свою этическую позицию исключительно через диалоги, и оттого повествование у них перегружено «моралью». Подобные сценарии – вроде «Угадай, кто придет к обеду» – мы называем назиданиями. Повествование тяжелое и скучное, и аудитория отворачивается от автора, неуклюже и неумело навязывающего свои ценности.

Не стоит наделять персонажей своими взглядами на жизнь, превращать их в рупор идей. Настоящие художники доносят свою позицию постепенно, в подтексте, через структуру сюжета и через своеобразного героя, оказывающегося в своеобразной ситуации. А точнее – через поступки героя, борющегося с одним или несколькими противниками на пути к цели, и через истину, которую этот герой во время борьбы постигает или оказывается неспособным постичь.

В общем, автор показывает этический конфликт как «конфликт действий», через поступки персонажей. Разберемся, какие у нас есть для этого техники.