Текст книги "Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария"

2. Стремление

Следом за слабостью / нуждой у героя возникает стремление / желание.

Это то, что герой хочет получить, его цель. Сценарий не будет интересен публике, пока в нем не обозначится линия стремления. Представьте, что стремление – это рельсы, по которым катит читатель и зритель. Все садятся в один вагон с героем и вместе с ним преследуют цель. Стремление – единственная движущая сила истории, это магистральная линия, на которую накладываются остальные линии сюжета.

Стремление тесно связано с нуждой. В большинстве сюжетов герой, добиваясь цели, тем самым удовлетворяет свою нужду. Возьмем простой пример из природы. Лев голоден и нуждается в еде (физиологическая нужда). Заметив стадо антилоп, он приближается и намечает молодую особь (стремление). И если он сможет ее поймать, то перестанет быть голодным. Конец истории.

Одна из самых крупных ошибок писателя и сценариста – перепутать нужду и стремление или считать их одним и тем же этапом. Но это два разных шага, определяющих начало повествования, и нужно четко понимать функцию каждого из них.

Нужда служит для преодоления героем своей моральной и психологической слабости. Когда есть нужда, герой в начале повествования обязательно зависит от собственной слабости, это его внутренняя проблема. Стремление – это цель, лежащая вне личности героя. Когда она появляется, герой что-то предпринимает ради ее достижения.

Нужда и стремление также по-разному воздействуют на аудиторию. Нужда помогает зрителю или читателю понять, как должен измениться герой, чтобы его жизнь стала лучше. Это ключ ко всей истории, но он скрыт в глубине сюжета. Стремление дает аудитории и герою общую, понятную цель – то, к чему зритель движется рука об руку с героем сквозь все перипетии его истории. Стремление лежит на поверхности, и именно его публика считает предметом повествования.

Рассмотрим разницу между нуждой и стремлением на примере нескольких сценариев.

«Спасти рядового Райана», фильм

• Нужда: исполнять долг, невзирая на страх (психологическая и моральная нужда).

• Стремление: найти рядового Райана и доставить его в тыл живым (заметьте, что линия желания заявлена в названии фильма).

«Мужской стриптиз», фильм

• Нужда: каждый участник труппы должен вернуть себе самоуважение (психологическая нужда).

• Стремление: заработать кучу денег, танцуя нагишом перед полным залом женщин.

«Вердикт», фильм

• Нужда: герою нужно вернуть самоуважение (психологическая нужда) и научиться по справедливости обращаться с ближними (моральная нужда).

• Стремление: как и в любой другой юридической драме, герой стремится выиграть дело в суде.

«Китайский квартал», фильм

• Нужда: преодолеть свою заносчивость и дерзость и научиться доверять людям (психологическая нужда). Герой не должен манипулировать людьми в корыстных целях, а должен совершить правый суд над убийцей, потому что так подобает (моральная нужда).

• Стремление: как и во всех детективах, стремление героя состоит в том, чтобы распутать преступление, в случае Джейка – выяснить, кто и зачем убил Холлиса.

Ключевой момент: подлинное стремление героя – это то, чего он хочет добиться в этой конкретной истории, а не главная цель его жизни.

Например, в фильме «Спасти рядового Райана» герой не желает воевать, а хочет домой к семье. Но не это желание направляет развитие сюжета. В фильме цель героя, побуждающая его совершать самые необычные поступки, – это найти рядового Райана.

Техника семи шагов: начнем с линии стремления

Авторы, понимающие, что сюжет не вдохновит аудиторию, пока не проявится линия стремления, зачастую рискуют перемудрить. Они думают: «Пропустим этап проявления слабости и нужды, начнем сразу со стремления». И тем самым продают душу дьяволу.

Начиная с линии стремления, ты сразу придаешь истории ускорение. Но вместе с тем лишаешь ее развязки в конце. Слабость героя и нужда, которую он испытывает, – вот источник любого сюжета. Именно они открывают герою возможность измениться в конце. Только это придает истории выразительность и вызывает интерес у зрителя.

Не отбрасывайте этот шаг. Никогда.

3. Противник

Многие сценаристы ошибочно думают, что противник главного героя должен выглядеть, как злодей, говорить, как злодей и поступать, как злодей. С таким подходом никогда не написать хорошего сценария.

Противника нужно понимать как элемент структуры, как функцию в сюжете. Подлинный противник не только стремится помешать герою достичь цели, он соперничает с героем, добиваясь той же цели.

Заметьте, что эта трактовка противника органично соединяет его со стремлением героя. Только состязание, преследование одной цели, заставляет героя и противника вступать в прямой конфликт снова и снова на протяжении всего повествования. Если у героя будет своя цель, а у противника – своя, каждый из них сможет получить, что хочет, не вступая в конфликт. И тогда никакой истории не получится.

Во многих грамотно сделанных сценариях мы не сразу видим, что герой и противник борются за один трофей. Но попробуйте разглядеть, за что они на самом деле сражаются. Например, в детективах герой вроде бы хочет найти убийцу, а противник хочет остаться безнаказанным.

На самом деле они отстаивает каждый свою версию событий, каждый старается сделать так, чтобы все поверили именно ему.

Найти противника, который стремится к тому же, что и герой, непросто – для этого нужно нащупать глубинное противоречие между ними. Задайте вопрос: что самое важное из поставленных на кон ценностей? Результат поисков станет фокусом вашей истории.

Ключевой момент: поиск противника начинайте с четко определенной цели героя: тот, кто стремится помешать герою этой цели достичь, и есть противник.

Внимание!

Авторы нередко говорят о том, что главный противник героя – это он сам. Этот подход в корне ошибочен и разрушает сюжет. Когда мы говорим о герое, сражающемся с самим собой, мы на самом деле имеем в виду его слабость.

Некоторые примеры противников.

«Крестный отец», фильм

Первый противник Майкла – Солоццо. Вместе с тем его главный противник – могущественный Барзини, человек, стоящий за спиной Солоццо и намеренный уничтожить семью Корлеоне.

В споре Майкла и Барзини на кону стоит существование семьи Корлеоне и власть над преступным миром Нью-Йорка.

«Звездные войны», многосерийный фильм

Противник Люка – безжалостный Дарт Вейдер, они борются друг с другом за управление Вселенной. Вейдер представляет злые силы тиранической Империи. Люк представляет силы добра, союз джедаев и демократической Республики.

«Китайский квартал», фильм

Как в любой детективной истории, в «Китайском квартале» действует необычный и непростой противник, ведь ему до самого конца истории удается сохранять инкогнито. Противником Джейка оказывается богатый и влиятельный Ной Кросс. Он рассчитывает при помощи своей аферы управлять Лос-Анджелесом. Но с Джейком он сражается не за это.

Поскольку «Китайский квартал» – детектив, Ной с Джейком борются за то, чтобы люди поверили их версии событий. Кроссу нужно, чтобы все признали, будто Холлис погиб по случайности и что дочь Эвелин – внучка Ноя. Джек хочет, чтобы все поняли, что Кросс убил Холлиса и изнасиловал собственную дочь.

4. План

Целенаправленное действие невозможно без плана – как в жизни, так и в художественном произведении. План – это набор правил или тактик, которыми герой будет руководствоваться, чтобы одолеть противника и достичь цели.

Отметьте, что план органически связан со стремлением и с противником. План непременно должен быть направлен на устранение противника и достижение цели. Он может быть приблизительным. A может, как случается в пиратских и военных сюжетах, – настолько сложным и детальным, что героям приходится переносить его на карту, чтобы познакомить с ним зрителя.

«Китайский квартал», фильм

План Джейка – опросить всех, кто знал Холлиса, и собрать улики, изобличающие убийц.

«Гамлет», фильм

План Гамлета – показать пьесу, где будет изображено убийство его отца Клавдием, действующим королем. Реакция короля станет для Гамлета доказательством вины.

«Крестный отец», фильм

Первый план Майкла – убить Солоццо и его покровителя, капитана полиции. Второй план, ближе к концу действия, – разом истребить крестных отцов всех остальных мафиозных семей.

5. Схватка

В середине сценария герой и противник обмениваются ударами, пытаясь одержать верх друг над другом. Конфликт разгорается. Схватка – это финальное столкновение героя и противника, которое определяет, кому из двоих достанется приз. Финальная схватка может быть как настоящим сражением, так и словесным поединком.

«Одиссея», поэма

Одиссей истребляет женихов, которые третировали его жену и разоряли дом.

«Китайский квартал», фильм

Полицейский убивает Эвелин, и Ной скрывается с ее дочерью, а Джейк впадает в отчаяние.

«Вердикт», фильм

Фрэнк побеждает адвокатов противной стороны, виртуозно применяя знание права и убедительно выступая в зале суда.

6. Прозрение

Схватка требует напряжения всех сил и приносит боль. Такое суровое испытание помогает герою понять что-то важное о себе. Достоинство вашего сценария в значительной степени зависит от характера прозрения героя. Чтобы этот этап вышел удачным, вам нужно знать, что, подобно нужде, прозрение бывает двух типов: психологическое и моральное.

Психологическое прозрение подразумевает, что герой сбрасывает маску, за которой прятался, и впервые смотрит на самого себя честно и непредвзято. Это не происходит само по себе. Напротив, это самый яркий, самый трудный и самый смелый поступок из всех, которые совершает герой.

Внимание!

Не заставляйте героя во всеуслышание сообщать, что он понял о себе. Это примитивно, назидательно и оттолкнет зрителя. Покажите прозрение героя через действия.

«Большой», фильм

Джошуа понимает, что должен покинуть свою девушку и оставить работу в компании, вернуться и вновь стать ребенком – если хочет в будущем полноценной взрослой жизни и любви.

«Касабланка», фильм

Рик отбрасывает былой цинизм и, вновь поверив в идеалы молодости, жертвует своей любовью к Ильзе, чтобы сражаться за свободу.

«Китайский квартал», фильм

Джейк переживает неприятное прозрение. После гибели Эвелин он бормочет: «Меньше, чем ничего». Похоже, он думает, что он не просто бесполезный человек, но тот, кто приносит вред. Он опять навлек беду на любимого человека.

«Танцы с волками», фильм

Благодаря молодой жене и новой большой семье Данбар обретает новую цель в жизни. По иронии судьбы традиционный уклад индейцев сиу доживает последние дни, так что прозрение Данбара одновременно и благо, и беда.

Если вы снабдили своего героя еще и нравственным пороком, то он должен пережить также моральное прозрение. Он не только новыми глазами смотрит на себя самого, но и понимает, насколько скверно обходился с ближними. Осознает, в чем был не прав, как заставлял людей страдать, и решает перемениться. Затем он закрепляет свои решения делом.

«Тутси», фильм

Майкл понимает, что на самом деле значит быть мужчиной («В женском обличье я рядом с тобой был мужчиной, каким не бывал с другими женщинами в мужском»), и просит прощения у возлюбленной за то, что ранил ее. Заметьте: хотя в этом фильме герой выходит и прямо объявляет, что он понял о себе, он делает это таким остроумным и веселым способом, что всякое назидание исключается.

«Приключения Гекльберри Финна», фильм

Гек понимает, что напрасно считал Джима недочеловеком, и заявляет, что лучше будет гореть в аду, чем расскажет хозяину негра, где тот скрывается.

Вы, наверное, догадались, что прозрение теснее всего связано с нуждой. Эти два элемента обусловливают перемену в характере героя (в следующей главе эту механику мы изучим подробнее). Нужда – это начало личностной трансформации героя. Прозрение – ее конечная точка. Нужда – показатель незрелости героя в начале повествования. Это нехватка чего-то важного, ущербность героя. Прозрение – это момент, когда герой растет как личность (если только новое знание не оказывается столь горьким, что разрушает его). Он что-то узнает, что-то приобретает, и новый опыт сулит ему более достойную жизнь в будущем.

7. Новая гармония

На этапе создания Новой гармонии все возвращается в норму и никаких стремлений у героев больше нет. Но при этом налицо важная перемена. Герой, пройдя положенное испытание, перешел на новый уровень: поднялся или опустился. Он переменился принципиально и навсегда.

Если прозрение открыло в герое лучшие качества – он понял, каков он на самом деле и как нужно вести себя в жизни, – то он личностно поднимается на уровень выше. Если же герой осознает, что совершил ужасное преступление, причиной которого изъян или порок в самой его личности, или оказался вообще неспособным прозреть, тогда его ожидает падение или гибель.

Герой поднимается:

«Крепкий орешек», фильм

Одолев террористов, Джон спас жену и укрепил их любовный союз.

«Красотка», фильм

Вивиан покончила с проституцией и осталась с любимым мужчиной (который, вот удача, миллиардер).

«Молчание ягнят», фильм

Клариса передает Баффало Билла в руки правосудия, становится отличным профайлером и, очевидно, побеждает свои кошмарные воспоминания.

Герой падает:

«Царь Эдип», трагедия

Эдип выкалывает себе глаза, узнав, что убил своего отца и переспал с матерью.

«Разговор», фильм

Герой понимает, что невольно пособничал в убийстве, и в состоянии шока громит собственную квартиру, отчаянно пытаясь отыскать подслушивающее устройство.

«Головокружение», фильм

Затащив возлюбленную на колокольню и выслушав ее признание в убийстве, герой в ужасе видит, как женщина, напуганная и устыженная, нечаянно падает вниз и разбивается.

Как применять концепцию семи шагов: письменное задание № 2

Мы рассмотрели, что такое семь шагов построения сюжета. Теперь попробуем применить их на практике.

• Событийный ряд: запишите основные события сценария, каждое – одним предложением.

Семь шагов не привносятся извне: они образуются внутри сюжета самой логикой его развития. Поэтому, для того чтобы нащупать семь необходимых элементов сценария, первым делом нужно перечислить какие-то события, которые должны произойти в сюжете.

Обычно некая серия событий сразу возникает в воображении автора, лишь только у него появляется идея. «Может произойти это и это». События сюжета – это обычно действия, предпринимаемые героем и противником.

Первые мысли о событийном ряде сюжета необыкновенно ценны, даже если они не найдут воплощения в окончательной версии сценария. Запишите каждое событие одним предложением. Смысл в том, чтобы не углубляться в подробности, а очертить общее содержание каждого события.

• Перечислите как минимум пять событий сюжета, но лучше 10–15. Чем больше вы запишете событий, тем легче будет увидеть сюжет и найти в нем семь шагов.

• Упорядочьте события: расположите их в приблизительной последовательности от начала к концу. Не забывайте, это не окончательный план событий. Сейчас важно понять, как сюжет будет развиваться во времени.

• Семь этапов повествования: обдумайте события и найдите семь структурных элементов вашей истории.

Методика: сначала определите в конце истории прозрение героя, а затем двигайтесь в обратном направлении и в результате сформулируйте его нужды и стремления.

Эта технология продвижения от конца к началу пригодится нам еще много раз, когда мы станем прорисовывать образ героя, сюжетную канву и главную тему истории. Это одна из лучших методик для создания беллетристики: она гарантирует, что герой и сюжет движутся в сторону истинного финала, то есть прозрения.

• Психологическое и моральное прозрение: описывая этап прозрения, постарайтесь, чтобы герой прошел через процессы психологического и морального самопознания. Нужно, чтобы выводы, к которым приходит герой, не были абстрактными. И сохраняйте пластичность, готовность править написанное, пока нащупываете остальные шесть элементов и в последующей работе над текстом. Прорисовка семи шагов, как и многие другие моменты работы над сценарием, напоминает разгадывание кроссворда. Какие-то из семи элементов вы сформулируете сразу, какие-то – после долгих и мучительных раздумий. Опирайтесь на те элементы, которые появились сразу, постепенно создавая те, которых пока недостает, и не бойтесь того, что новые обстоятельства изменят ваш взгляд на сюжет, будьте готовы переписывать.

• Психологическая и моральная слабость / нужда: описав момент прозрения, переходите к началу истории. Постарайтесь найти психологическую и моральную слабость героя, а также его главную нужду.

Помните, в чем тут разница. Психологические слабость и нужда сказываются лишь на самом герое. Моральные – на его ближних. Придумайте герою не одну, а несколько слабостей.

Это должны быть серьезные недостатки, настолько существенные и опасные, что они отравляют герою жизнь или в любой момент могут ее разрушить.

• Проблема: с какой проблемой или кризисной ситуацией герой сталкивается в начале рассказа? Попробуйте вывести проблему из слабости героя.

• Стремление: приписывая герою то или иное стремление, сделайте это стремление как можно более конкретным.

Проследите, чтобы у героя была такая цель, которая успешно доведет его до конца истории и при этом заставит совершить серию впечатляющих поступков.

• Противник: придумайте противника, стремящегося к той же цели, что и герой, и отлично умеющего бить по слабым местам героя.

Вы можете придумать герою хоть сотню противников. Вопрос, кто из них будет лучшим. Для начала вернитесь к главному вопросу: что за глубинный конфликт вызывает противостояние героя и противника? Нужно, чтобы главный противник был настолько же одержим целью, как и герой. И следует наделить противника особым умением давить на главную слабость героя, делать это непрерывно в попытках взять верх в борьбе.

• План: составьте план, который потребует от героя серии определенных действий, но позволяющий сменить тактику, если все пошло не так, как задумывалось.

План в общих чертах задает все дальнейшее повествование. Поэтому в нем должно быть несколько этапов. Иначе рассказ выйдет недопустимо коротким. А еще план должен быть оригинальным и настолько сложным, чтобы герою пришлось полностью менять свою стратегию и тактику в случае, если план не срабатывает.

• Схватка: опишите схватку и новую установившуюся после нее гармонию. В схватке должны сойтись герой и его главный противник, а ее исход раз и навсегда решает, кому из двоих достанется главный трофей. Решите, будет ли схватка физическим столкновением или словесной битвой. Но какой бы тип схватки вы ни выбрали, она должна требовать от героя напряжения всех сил и стать величайшим испытанием.

Теперь разложим на семь структурных элементов сценарий, например, «Крестного отца», и вы увидите, как эта схема может применяться для вашего сценария.

«Крестный отец», фильм

(литературная основа Марио Пьюзо, сценарий Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1972)

• Герой: Майкл Корлеоне.

• Слабость: Майкл молод, неопытен, не обстрелян и слишком самоуверен.

• Психологическая нужда: преодолеть самодовольство и заносчивость.

• Моральная нужда: защищая свою семью, не стать безжалостным убийцей, как другие мафиозные боссы.

• Проблема: гангстеры из конкурирующего клана убили отца Майкла, главу семьи Корлеоне.

• Стремление: отомстить за отца и таким образом обезопасить семью.

• Противник: первый противник Майкла – Солоццо. Вместе с тем его главный противник – могущественный Барзини, человек, стоящий за спиной Солоццо и намеренный уничтожить семью Корлеоне. В споре Майкла и Барзини на кону стоит существование семьи Корлеоне и власть над преступным миром Нью-Йорка.

• План: первый план Майкла – убить Солоццо и его покровителя, капитана полиции. Второй, ближе к концу действия, – истребить крестных отцов всех остальных мафиозных семей.

• Схватка: финальная схватка – параллельный монтаж появления Майкла на крестинах племянника и истребления пяти мафиозных боссов. Майкл на крестинах объявляет, что верит в бога. Клеменца стреляет из дробовика в каких-то людей, выходящих из лифта. Мо Грин убит выстрелом в глаз. Майкл, согласно обряду крещения, отрекается от сатаны. Киллер убивает главу еще одного мафиозного клана. Барзини убит. Том отправляет Тессио на смерть. Карло задушили.

• Психологическое прозрение: не происходит. Майкл по-прежнему считает, что его заносчивость и самодовольство оправданны.

• Моральное прозрение: не происходит. Майкл превратился в безжалостного убийцу. Авторы применили усложненную технику строения сюжета, отдав моральное прозрение жене героя, Кэй, которая понимает, в кого превратился ее муж.

• Новая гармония: Майкл уничтожил врагов и сам стал крестным отцом. Но морально он пал, превратившись в «дьявола». Человек, прежде не желавший иметь ничего общего с преступлениями и жестокостью своей семьи, теперь готов убить любого, кто встанет у него на пути или осмелится предать.