Текст книги "Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария"

6. Превращение. В фильмах ужаса, фантастике, волшебной сказке и напряженной психологической драме герой может подвергнуться превращению или радикальной смене облика. Он в прямом смысле слова становится другим человеком, превращается в животное, а то и в неодушевленный предмет.

Эта радикальная перемена происходит с личностью, которая изначально уже больна, разрушена или надломлена. В лучшем случае такое превращение становится актом исцеления. В худшем, претерпев полную гибель прежней идентичности, герой оказывается наглухо запертым в новой личности.

В триллерах типа «Человек-волк», «Волки» и «Муха» превращение человека в животное или насекомое означает его полное подчинение сексуальным влечениям и хищническим инстинктам. Зритель видит процесс обратной эволюции, возвращение человека к животным началам.

В редких случаях персонаж может превратиться из зверя в человека. В известном смысле таков Кинг-Конг, который совсем по-человечески влюбляется в героиню Фэй Рэй и умирает, потому что не хочет с ней расставаться. Как говорит об этом продюсер: «Красавица убила чудовище». Одичавший ребенок в «Воине дороги» – хрюкающий зверек, который, наблюдая за Безумным Максом, не только мало-помалу очеловечивается, но и становится главой своей общины. В «Гильгамеше» звероподобный Энкиду становится человеком, когда его соблазняет девушка.

В «Превращении» Кафки, новелле, которую вполне можно назвать «трагедией превращения», коммивояжер Грегор Замза, проснувшись утром, обнаруживает, что превратился в жука. Это редкий пример сюжета, в котором перемена в личности героя происходит в самом начале, а дальнейшее действие здесь – описание жизни в теле жука (согласно автору, это крайняя степень отчуждения).

Столь невероятная трансформация образа неизбежно облекается в какой-то символ. О техниках соединения символа и персонажа пойдет речь в главе 7.

Эволюция героя

Мы рассмотрели, как и для чего происходит эволюция героя в повествовании, и теперь возникает вопрос: как нам использовать полученное знание на практике?

В главе 2 мы рассмотрели технику построения сюжета с опорой на главное действие, которая дает возможность увидеть вероятную трансформацию образа героя. Напомню пример «Крестного отца».

• Замысел: младший сын из семьи мафиози мстит убийцам своего отца и становится новым боссом семьи.

• Слабость героя в начале повествования: равнодушный, боязливый, непримечательный, законопослушный, оторванный от семьи.

• Главное действие: месть.

• Новая личность: деспотичный, полновластный правитель мафиозной семьи.

Затем в главе 3 мы рассуждали о том, как должна выглядеть семишаговая структура повествования, чтобы герой одновременно был двигателем сюжета и эволюционировал. Теперь пришло время подробнее разобрать техники, помогающие разработать траекторию развития героя, которая ляжет в основу вашего сценария.

Задаваясь вопросом о том, как строить эту траекторию развития, я не случайно использую глагол «строить», потому что именно на этом этапе работы вы формируете каркас будущего сценария.

Ключевой момент: всегда начинайте с финальной кульминации развития героя, с момента прозрения. Затем определите начальную точку, с которой герой начинает эволюционировать, то есть нужду и стремление героя, и наконец продумайте промежуточные этапы.

Это одна из самых ценных технологий во всем писательском ремесле.

Применяйте ее, и ваше мастерство будет стремительно совершенствоваться. Вы начинаете «с конца», потому что каждая история – это путь к новому пониманию, который проходит герой (иногда совершающий одновременно и путешествие в физическом пространстве). И как в любом путешествии, прежде чем сделать первый шаг, ты должен знать, куда направляешься. Иначе придется ходить по кругу.

Если вы начинаете с момента прозрения, с вершины эволюции героя, то знаете, к какому результату должны вести все совершаемые им поступки.

Не потребуется никаких подпорок и уловок. Только так можно выстроить органичную историю с внутренней логикой, когда каждое действие героя задается предшествующим действием, а повествование плавно движется к кульминации.

Иные авторы боятся применять такую методику: считают, что она связывает руки и вынуждает писать строго по схеме. На самом же деле она освобождает, потому что у вас есть своеобразная страховка – вам известен «пункт назначения». А значит, можно добавить в рассказ такие события, которые на первый взгляд не вписываются в общий рисунок, а на самом деле привносят интересный ход в развитие сюжета.

Не забывайте: катарсис, который должен испытать герой, закладывается в начале повествования. Его путь самопознания делится на два этапа: момент прозрения и дорога к нему.

Момент прозрения должен удовлетворять следующему набору характеристик:

• он наступает внезапно, становясь шоком для героя и аудитории;

• он вызывает шквал эмоций у аудитории, вместе с героем переживающей откровение;

• герой узнает что-то новое: он впервые осознает, что живет не по совести и делает зло ближним;

• отныне герой будет жить по-новому – в подтверждение того, что прозрение было настоящим и вызвало в нем глубокие личностные изменения.

Нужно, чтобы на пути к прозрению героя автором были соблюдены следующие моменты:

• герой – мыслящий человек, способный понять истину и поступать в соответствии с ней;

• герой в чем-то себя обманывает;

• этот обман или заблуждение весьма дорого ему обходятся.

Вы можете заподозрить тут противоречие: мыслящий человек обманывает себя. Пусть так. Это наш общий недуг. Сила искусства и в том, что оно показывает, как человек, способный на высочайший полет мысли, может одновременно пребывать в сетях изощренного самообмана.

Создание образа: двойное обращение

Классический способ продемонстрировать эволюцию героя – начав с нужды закончить прозрением. Герой испытывает и меняет свои взгляды, после чего начинает поступать в соответствии с новыми нравственными убеждениями. И поскольку зритель отождествляет себя с героем, то проходит тот же путь познания, что и он.

Но возникает трудность: как автору показать свою этическую позицию отдельно от позиции героя? Ведь они не всегда совпадают. А что, если автор захочет показать эволюцию образа тоньше и произвести на читателя (зрителя) более мощное впечатление, чем это позволяет классическая схема?

Для этого эволюцию образа можно показать при помощи уникального приема, который я называю «двойным обращением». Он предполагает, что прозрение даруется не только герою, но и его противнику. Каждый из них чему-то учится у другого, и на глазах зрителя не один, а два героя вдруг понимают, как нужно жить в этом мире.

Отметьте два важных преимущества этой техники. Во-первых, при помощи сравнения автор может донести до аудитории нужное послание яснее и тоньше. Это можно сравнить с моно– и стереозвуком. Во-вторых, аудитория не замыкается на герое. Зрителю легче отступить на шаг и увидеть общую картину, весь набор смыслов произведения.

Чтобы ввести в историю двойное обращение, сделайте такие шаги:

1. Придумайте слабость и нужду не только для героя, но и его главному противнику (одинаковые или каждому свои);

2. Пусть противником героя будет живой человек. То есть личность, способная учиться и меняться;

3. Во время центрального столкновения или сразу после него пусть прозреет не только герой, но и противник;

4. Свяжите два прозрения. Герой должен чему-то научиться у противника, а противник – у героя;

5. Хорошо, если и противник, и герой в конце разделят ценности самого автора.

Двойное обращение – сильный прием, но используется он довольно редко. Это потому, что авторы предпочитают противников, не способных к развитию. Если у вас противник – законченный злодей, он не сможет понять, когда и в чем поступал дурно. Например, злодей, который распарывает людям животы и съедает печень, вряд ли когда-нибудь поймет, что жить нужно иначе.

Неудивительно, что самое широкое распространение двойное обращение получило в любовных сюжетах, которые устроены так, что герой и его пассия (главный противник) учатся друг у друга. Примеры двойного обращения мы встречам в таких кинолентах, как «Ребро Адама», «Крамер против Крамера», «Гордость и предубеждение», «Касабланка», «Красотка», «Секс, ложь и видео», «Запах женщины» и «Музыкальный человек».

Поняв, каково будет прозрение героя, вы идете навстречу его нужде. Это одна из выгод обратного выстраивания линии героя: зная, каким будет его прозрение, вы автоматически приходите к формулировке его нужды. Ведь если прозрение – это узнавание героем какой-то новой для него правды, то нужда – это знание, которое нужно обрести, чтобы перейти на более высокий жизненный и нравственный уровень. Сквозь густой морок самообмана герою нужно увидеть истину и преодолеть тот огромный изъян, что отравляет ему жизнь.

Следующим этапом в сотворении объемного героя будет прописывание линии желания, или стремления. В главе 3 мы называли этот элемент магистральной сюжетной линией. Вот три правила ее создания.

1. Есть только одно стремление, которое становится по мере развертывания сюжета все сильнее.

Если стремлений больше, действие развалится. Оно будет развиваться в двух или трех направлениях сразу, лишится движущего импульса, и читатель (зритель) растеряется. В грамотно построенных сюжетах у героя только одна всеподчиняющая цель, стремление к которой постоянно усиливается. Действие идет быстрее и быстрее, повествование набирает мощный ход.

2. Стремление должно быть максимально ясным.

Чем определеннее устремление героя, тем лучше. Чтобы задать нужную степень конкретности, придерживайтесь простого правила: спрашивайте себя, есть ли в повествовании момент, когда зритель понимает, что герой достиг или не достиг своей цели. В «Лучшем стрелке» зритель понимает, что герой не достиг своей цели стать асом, когда начальник училища вручает награду другому курсанту. В «Танце-вспышке» зритель понимает, что героиня, мечтавшая о балетной школе, добилась своего, когда ей приходит письмо с приглашением.

Иногда автор заявляет что-нибудь вроде: «Стремление моего героя – обрести независимость». Но как здесь найти момент, когда цель достигнута? Каким образом человек получает независимость? Впервые покинув отчий дом? Вступив в брак? Получив развод? В жизни нет определенного момента, в который человек становится «независим». Зависимость и независимость – состояния, которые скорее относятся к категории «нужда», а не к категории «стремление».

3. Желание удовлетворяется ближе к концу повествования.

Если герой добьется своей цели в середине истории, вам придется или поставить точку, или придумать герою новую цель, то есть объединить два сюжета. Заставляя героя идти к своей цели почти до конца повествования, вы придаете истории целостность и обеспечиваете действию двигательный импульс.

• «Спасти рядового Райана»: разыскать рядового Райана и живым доставить в тыл.

• «Мужской стриптиз»: собрать много денег за танец с раздеванием перед полным залом женщин.

• «Вердикт»: выиграть дело в суде.

• «Китайский квартал»: выяснить, кто убил Холлиса.

• «Крестный отец»: отомстить убийцам отца.

Я нисколько не преувеличиваю, говоря, что для первого наброска истории и создания героя необходимо представить себе противника. Самые важные взаимосвязи в системе действующих лиц выстраиваются между героем и главным антагонистом. Именно они определяют всю драматическую структуру произведения.

И потому всякий автор должен любить противника главного героя: ведь это его первейший и неоценимый помощник. Антагонист служит ключом повествования, потому что герой меняется в ходе взаимодействия с ним. Из-за того что противник бьет героя в слабое место, герою приходится преодолевать свою слабость и развиваться.

Ключевой момент: главный герой хорош ровно настолько, насколько хорош его противник.

Чтобы понять всю важность этого принципа, представьте себе теннисный матч. Если ваш герой – лучший теннисист в мире, а его противник – любитель-дилетант, то герой сделает несколько ловких ударов, противник растерянно потопчется на месте и публика заскучает. Но если противник – вторая ракетка мира, герою придется показать все свое умение, противник будет отвечать столь же красивой игрой, а публика – реветь от восторга.

Герой и его противник заставляют друг друга показывать «высокий класс игры» – именно на этом и держатся увлекательные истории.

Как только вы в общих чертах разработаете линию взаимоотношений героя и его противника, история начнет развиваться. И если вы выстроили эти отношения верно, то история непременно удастся. А если нет, то ваша история обречена на провал. Давайте рассмотрим набор правил, необходимых для создания достойного противника главного героя.

1. Без противника не обойтись

Важнейшая и главная черта противника – он необходим герою. Антагонист – это тот человек, который лучше всех умеет давить на главную слабость (нужду) героя. И должен давить безжалостно. Противник или заставляет героя преодолеть слабость, или побеждает его. Иными словами, противник дает герою возможность расти.

2. Противник – личность

Это значит не только то, что противник – человек: не животное, не предмет и не явление природы, а еще и то, что по-человечески он не менее сложен и ценен, чем герой.

С точки зрения структуры произведения противник – всегда своего рода «двойник» героя. Некоторые авторы специально используют идею двойника при создании героев определенного типа. Но вообще это один из важнейших приемов создания любого героя и любого противника. Двойник – это концепция, предлагающая целый набор аспектов, в которых герой и оппонент сравниваются, сталкиваются и помогают четче прорисовать образы друг друга.

У противника-двойника тоже есть своя слабость, которая не дает ему жить более достойной жизнью. И, как у героя, у него есть обусловленная этой слабостью нужда.

Противник-двойник должен чего-то добиваться – для сюжета лучше, если у него будет та же цель, что и у героя.

Противник-двойник располагает большей властью, более высоким статусом или более широкими возможностями, чем герой, и может оказывать на него мощное давление, вовлекать его в решающее сражение и толкать к победе и успеху (или к поражению и провалу).

3. Ценности противника противоположны ценностям героя

Действия героя и его оппонента опираются на определенную систему воззрений, или ценностей. Каждому эти ценности диктуют представления о достойной жизни.

В лучших произведениях ценности героя вступают в конфликт с ценностями противника. И через этот конфликт зритель (читатель) видит, чье представление о достойной жизни правильное. В значительной степени именно от того, как выстроен этот конфликт, зависит сила воздействия на аудиторию.

4. У противника сильная, но порочная нравственная позиция

Противник-злодей, негодяй от природы, – образ плоский и неинтересный. В большинстве конфликтов не бывает явно правых и неправых, абсолютного добра и беспримесного зла. В хорошем художественном произведении герой и его антагонист верят в свою правоту, и у каждого есть для этого основания. И они оба ошибаются, хотя каждый по-своему.

Антагонист точно так же, как и герой, старается оправдать свои действия. Умелые авторы наделяют противника убедительной, но в конечном счете порочной этической позицией.

5. Противник в чем-то похож на героя

Контраст между героем и антагонистом ярок лишь тогда, когда у этих двоих есть много общего. И подход к жизненным проблемам у них радикально не различается. Именно на фоне сходства становятся особенно очевидны важные различия.

Наделяя героя и противника определенным сходством, вы страхуетесь от риска создать слишком идеального героя и абсолютного злодея-противника. Не нужно рассматривать героя и антагониста как полные противоположности. Скорее это две разные позиции внутри некоторого диапазона взглядов. Спор между героем и антагонистом – это не спор между добром и злом, а столкновение двух людей с их слабостями и недостатками.

6. Противник находится рядом с героем

На первый взгляд это правило противоречит здравому смыслу. Если два человека испытывают друг к другу неприязнь, им проще разойтись. Но если такое случится в повествовании, у автора будут трудности с выстраиванием конфликта. Нужно суметь найти правдоподобную причину, по которой герой и противник держатся рядом в течение всего действия.

Хрестоматийный пример оппонента, влияющего на героя, – Ганнибал Лектер в «Молчании ягнят». Как ни странно, в этой картине Лектер вообще не настоящий противник. Он союзник (ложный противник), персонаж, который кажется антагонистом героя, но на самом деле оказывается его лучшим помощником. Мне Ганнибал Лектер кажется адским Йодой: уроки, которые он дает Кларисе, хотя и жестоки, гораздо ценнее всего того, что ей преподавали в академии ФБР.

Однако во время их первой встречи Лектер показывает нам, как противник бьет в слабое место героя, заставляя того преодолеть слабость. Клариса приходит в камеру к Лектеру, надеясь что-то понять о другом серийном убийце, Баффало Билле. Но после обнадеживающего вступления она перегибает палку и оскорбляет Лектера, недооценив его интеллект. Тогда он переходит в нападение.

Лектер: Ха-ха, агент Старлинг, рассчитываете меня вскрыть вот этим тупым ножичком?

Клариса: Нет, я думала, ваши знания…

Лектер: У вас неслабые запросы, верно? А знаете, о чем мне говорят ваша хорошая сумочка и дрянные туфли? Огородница. Пообтесавшаяся крестьянка. С плохим вкусом. Нормально питалась, косточки более-менее сформировались, но еще деды жили в нищете. Про вас, агент Старлинг? И говорок, от которого вы так стараетесь избавиться, кондовая Западная Виргиния. Кто ваш отец, дорогуша? Шахтер? Керосином воняет? А мальчишки стали клеиться так рано. Вся эта скучная возня на задних сиденьях, потные руки. И мечты куда-нибудь свалить, хоть куда, хоть в ФБР.

Рассмотрим на примерах известных литературных и кинематографических антагонистов, как противник может выступать не только яркой личностью, но и мощным инструментом давления на героя.

«Отелло», трагедия

(автор Уильям Шекспир, 1604)

Отелло – король-воитель, всегда действует прямо, без всякого лукавства. Автор, верящий в расхожую мудрость «драма – это конфликт», дал бы ему в противники другого короля-воителя. Конфликт был бы мощный, а вот сюжет – вряд ли.

Шекспир понимал идею необходимого противника.

Исходя из главной слабости Отелло – сомнений в верности жены, Шекспир придумал Яго. Яго – невеликий воитель. Он не очень силен в схватке лицом к лицу. Но он мастер удара в спину, ловко использующий для достижения цели недомолвки, интриги и манипуляции. Яго – это истинный противник Отелло. Он видит главную слабость героя и жалит точно и беспощадно, пока не повергает великого воителя.

«Китайский квартал», фильм

(сценарист Роберт Тауни, 1974)

Джейк Гиттес – простой частный сыщик, самоуверенный идеалист, верящий, что, добравшись до истины, он установит справедливость. Еще он падок на деньги и удовольствия жизни. Его противник Ной Кросс – один из самых богатых и влиятельных людей во всем Лос-Анджелесе. Он обыгрывает Джейка и, применив свои деньги и власть, прячет обнаруженную Джейком правду и уходит от ответственности за убийство.

«Гордость и предубеждение», роман

(автор Джейн Остен, 1813)

Элизабет Беннет – умная и очаровательная девушка, слишком упивающаяся своим умом и слишком скорая на суждения о ближних.

Ее противник мистер Дарси обладает огромной гордыней и демонстрирует презрение к людям. Но именно гордость и предубеждение мистера Дарси и его старания измениться ради Элизабет Беннет помогают последней в конце концов разглядеть те же качества в себе.

«Звездные войны», фильм

(режиссер Джордж Лукас, 1977)

Люк Скайуокер – импульсивный наивный юноша, стремящийся делать добро и обладающий колоссальной, но не проявленной Силой. Дарт Вейдер – отец Люка и великий джедай. Он способен как перехитрить Люка, так и одолеть в бою и использует все, что знает о сыне и Силе, чтобы переманить Люка на «темную сторону».

«Преступление и наказание», роман

(автор Федор Достоевский, 1866)

Раскольников – молодой интеллектуал, совершающий убийство только ради подтверждения собственной теории о том, что он выше закона и обычных людей. Его противник Порфирий, скромный служака, простой полицейский следователь. Но этот обычный сыщик оказывается хитрее и мудрее Раскольникова. Он обнажает порочность философии Раскольникова и побуждает того признаться в преступлении, показывая, что настоящее величие приходит через прозрение, ответственность и страдания.

«Основной инстинкт», фильм

(сценарист Джо Эстерхаз, 1992)

Ник Каррен – умный и волевой офицер полиции, употребляющий наркотики и без оснований стреляющий в людей. Кэтрин, которая не менее умна, то и дело бросает ему вызов и заманивает, используя слабость Каррена к сексу и наркотикам, в свое логово.

«Трамвай „Желание“», пьеса

(Теннесси Уильямс, 1947)

Бланш, увядающая красавица, теряющая связь с реальностью, пытается поймать судьбу за хвост, пуская в ход ложь и обольщение. Стэнли – грубый и наглый мачо, который не намерен верить в россказни Бланш. Считая ее вруньей, пытающейся облапошить его и его друга Митча, Стэнли так яростно доказывает свою правоту, что Бланш сходит с ума.

«Головокружение», фильм

(сценаристы: Пьер Буало, Тома Нарсежак, Алек Коппел и Сэмюэл Тэйлор, 1958)

Скотти – честный и простодушный парень, страдающий от головокружений.

Однокашник Скотти по колледжу Гейвин Элстер использует его слабости, придумывая план убийства жены.