Текст книги "Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария"

• Сила: возглавляет семью или управляет народом, своей мудростью, прозорливостью и решительностью помогая им выживать и развиваться.

• Сопутствующие слабости: иногда заставляет жену и детей или целый народ жить по жестоким законам, может полностью отойти от дел и замкнуться в себе или твердо верить, что семья или народ существуют единственно для его удовольствия и выгоды.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: Король Артур, «Буря» Шекспира, «Крестный отец», Рик в «Касабланке», «Король Лир», «Гамлет», Арагорн и Саурон во «Властелине колец», Агамемнон в «Илиаде», «Гражданин Кейн», «Звездные войны», Стэнли в «Трамвае "Желание"», «Американская красавица», Вилли Ломан в «Смерти коммивояжера», «Форт Апачи», «Встреть меня в Сент-Луисе», «Мэри Поппинс», «Тутси», «Филадельфийская история», «Отелло», «Красная река», «Говардс Энд» и «Китайский квартал».

• Сила: дает заботу и защиту детям или народу.

• Сопутствующие слабости: покровительство и защита легко переходят в надзор и тиранию; королева может ради собственного комфорта удерживать ребенка рядом, намеренно заставляя его стыдиться и чувствовать себя виноватым.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: «Гамлет», «Макбет», Стелла в «Трамвае "Желание"», «Елизавета», «Американская красавица», «Лев зимой», «Стеклянный зверинец», «Долгий день уходит в ночь» и «Ребро Адама».

• Сила: хранит мудрость и знание, помогающие людям жить лучше, а обществу – совершенствоваться.

• Сопутствующие слабости: может насаждать среди учеников свои воззрения или слишком заботиться о собственной славе.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: Йода в «Звездных войнах», Ганнибал Лектер в «Молчании ягнят», «Матрица», Гэндальф и Саруман во «Властелине колец», «Грозовой перевал», Полоний в «Гамлете», Оме в «Мадам Бовари», мисс Хэвишем в «Больших надеждах», мистер Микобер в «Дэвиде Копперфильде», «Илиада».

• Сила: устанавливает справедливость.

• Сопутствующие слабости: живет согласно суровому девизу «Либо ты, либо они», верит, что слабых нужно уничтожать, может насаждать зло и несправедливость.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: Ахилл и Гектор в «Илиаде», Люк Скайуокер и Хан Соло в «Звездных войнах», «Семь самураев», король Артур, Тор, Арес, Тесей, Арагорн, Леголас и Гимли во «Властелине колец», «Паттон», «Крепкий орешек», Сонни в «Крестном отце», «Трамвай "Желание"», «Великий Сантини», «Шейн», «Взвод», Сандэнс в «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», «Терминатор», «Чужие».

• Сила: умеет показать суть вещей, способен призывать и направлять великие и тайные силы природы.

• Сопутствующие слабости: с помощью тайных сил порабощает ближних и нарушает естественный ход вещей.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: «Макбет», «Гарри Поттер и…», «Призрак оперы», Мерлин, «Звездные войны», «Китайский квартал», «Головокружение», Гэндальф и Саруман во «Властелине колец», «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура», «Разговор», сыщики типа Шерлока Холмса и Эркюля Пуаро, «Тонкий человек».

• Трикстер – разновидность архетипа волшебника, необычайно популярная в современном искусстве.

• Сила: добивается своего хитростью, обманом и ловкими речами.

• Сопутствующие слабости: легко превращается в законченного лжеца, заботящегося только о себе.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: Одиссей в «Одиссее», «Люди в черном», «Полицейский из Беверли-хиллз», «Данди по прозвищу "Крокодил"», Локки в скандинавском эпосе, Яго в «Отелло», Индиана Джонс, «Один дома», «Поймай меня, если сможешь», Ганнибал Лектер в «Молчании ягнят», Братец Кролик, Буч в «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», сержант Билко в «Шоу Фила Сильвера», Майкл в «Тутси», «Американская красавица», Болтун в «Подозрительных лицах», «Оливер Твист», «Ярмарка тщеславия», «Приключения Тома Сойера» и «Приключения Гекльберри Финна».

• Сила: дает людям понимание того, что хорошо, а что плохо, формирует представления о прекрасном и будущем, разоблачает уродство и глупость, кажущиеся многим красотой.

• Сопутствующие слабости: превращается в нетерпимого перфекциониста и циника, во всем пытающегося добиться совершенства, создает особый мир, где всем и всеми можно управлять, или все рушит и обесценивает.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: Стивен в «Улиссе» и «Портрете художника в юности», Ахилл в «Илиаде», «Пигмалион», «Франкенштейн», «Король Лир», «Гамлет», мастер меча в «Семи самураях», Майкл в «Тутси», Бланш в «Трамвае "Желание"», Болтун в «Подозрительных лицах», Холден Коулфилд в «Над пропастью во ржи», «Филадельфийская история», «Дэвид Копперфильд».

• Сила: обладает заботливостью, пониманием и чувственностью, которые могут сделать жизнь другого человека наполненной и счастливой.

• Сопутствующие слабости: способен забыть себя ради другого или подмять другого под себя.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: Парис в «Илиаде», Хитклифф и Кэти в «Грозовом перевале», Афродита, «Ромео и Джульетта», Этта в «Буч Кассиди и Сандэнс Кид», «Филадельфийская история», «Гамлет», «Английский пациент», Кей в «Крестном отце», «Дама с камелиями», «Мулен Руж», «Тутси», Ильза и Рик в «Касабланке», «Говардс Энд» и «Мадам Бовари».

• Сила: имеет смелость в одиночку пойти против системы, порабощающей людей.

• Сопутствующие слабости: часто не может или не хочет предложить лучшую альтернативу и выступает разрушителем.

• Примеры героев и фильмов с подобными героями: Прометей, Хитклифф в «Грозовом перевале», «Американская красавица», Холден Коулфилд в «Над пропастью во ржи», Ахилл в «Илиаде», «Гамлет», Рик в «Касабланке», «Говардс Энд» и «Мадам Бовари», «Бунтарь без идеала», «Преступление и наказание», «Записки из подполья» и «Красные».

Вот простая, но действенная расстановка персонажей, основанная на архетипических контрастах:

«Звездные войны», фильм

(сценарий Джорджа Лукаса, 1977)

Люк (+ R2D2 + C3PO) – принц-воитель-волшебник.

Дарт Вейдер – король-воитель-волшебник.

Хан Соло (+ Чубакка) – бунтарь-воитель.

Принцесса Лея – принцесса.

Герои должны быть живыми

Связав основных персонажей повествования друг с другом, сделав их участниками общих конфликтов, вы должны оживить эти архетипы и сюжетные функции. Прорисовывая героев, нужно воспринимать их в комплексе: у зрителя не должно быть ощущения, будто они случайно оказались на одном холсте.

Главного героя, его противника и второстепенных действующих лиц вы создаете, помещая их в сравнительно-оценочную парадигму относительно главной темы произведения и идей, ей противостоящих. Главную тему мы подробно разберем в главе 5. Но некоторые ключевые понятия, связанные с ней, затронем сейчас.

Главная тема – это авторское высказывание о ваших жизненных ценностях, выраженное через персонажей и их действия. Главная тема – это не то же самое, что общая тема, например «расизм» или «свобода». Главная тема – это нравственная позиция автора, его представления о достойной и недостойной жизни, и она уникальна для каждого произведения.

Ключевой момент: придание персонажам личностных черт начинается после того, как автор находит этическую проблему, лежащую в сердцевине замысла. И затем в повествовании показывает разные возможности ее осмысления.

Эти разные возможности проявляются в противостоянии героев.

Вы создаете группу противников (или союзников), вынуждающих героя решать ключевую этическую проблему. И каждый из противников – это своего рода вариация главной темы: все решают одну и ту же проблему, но каждый по-своему.

Посмотрим, как это воплощается на практике.

1. Сформулируйте и запишите главную этическую проблему в вашем сюжете. Если вы правильно разработали замысел, это не составит труда.

2. Сравните главного героя с остальными действующими лицами с точки зрения:

• слабости;

• психологической и моральной нужды;

• стремления;

• ценностей;

• силы, статуса и возможностей;

• подхода к главной этической проблеме сюжета.

3. Сравните самую важную пару: героя и его противника. Во многих отношениях противник служит камертоном для «настройки» повествования: он не только дает наилучшую возможность обрисовать главного героя, но и таит в себе потенциал построения правильной системы действующих лиц.

4. Сравнив героя и его основного противника, переходите к сравнительному анализу героя со второстепенными противниками, затем – с союзниками. Наконец, сравните друг с другом каждого противника и каждого союзника.

Не забывайте, каждый из персонажей должен по-своему подходить к решению главной этической проблемы героя (иметь свою трактовку главной темы).

Обратимся к примерам.

«Тутси», фильм

(сценарий Лари Гелбарта и Мюррея Шизгала, 1982)

Идеальный пример: он показывает, как, начав с «концептуального замысла», можно органично выстроить повествование.

«Тутси» – классический образец так называемой комедии с превращением. Существует такой тип сюжета, когда герой внезапно превращается в кого-то другого.

Существуют сотни произведений в этом жанре, восходящем как минимум к Марку Твену (который был в нем большим мастером).

Однако подавляющее большинство «комедий с превращениями» проваливаются. Это происходит потому, что мало кому из авторов известен ключевой недостаток «слишком концептуального» замысла: на его основе можно создать не больше двух-трех сцен. А вот авторы «Тутси» отлично владеют искусством разработки сюжетов, они знают, как правильно выстроить систему персонажей и придать неповторимость каждому герою, сопоставляя его с другими. Как во всех кинокартинах с четким концептуальным замыслом, в «Тутси» есть две-три смешные сцены, показывающие превращение: когда персонаж Дастина Хоффмана первый раз одевается женщиной, блестяще проходит кастинг и встречается в ресторане со своим агентом.

Но авторы не ограничились тремя смешными сценами.

Сложный процесс создания художественного произведения они начинают с того, что определяют главную моральную проблему Майка: отношение к женщинам. Моральная нужда героя состоит в том, чтобы научиться достойно вести себя с женщинами, особенно с той из них, в которую влюблен. Затем авторы вводят в сюжет нескольких оппонентов героя, и каждый из них по-своему ведет себя с женщинами, если это герой-мужчина, и демонстрирует варианты женского поведения в случае героинь-женщин.

• Например, Рон, режиссер сериала, врет Джулии, изменяет ей и оправдывает себя заявлениями, что правда об изменах лишь ранила бы Джулию.

• Джулия, в которую влюбляется Майкл, персонаж Дастина Хоффмана, – красавица и талантливая актриса, но позволяет мужчинам, особенно Рону, помыкать собой и сносит их издевательства.

• Джон, известный актер, играющий в сериале врача, – сластолюбец, использующий свою славу, чтобы домогаться актрис.

• Сэнди, девушка Майкла, так низко себя ценит, что, когда он ей врет и обижает ее, сама же просит за это прощения.

• Лес, отец Джулии, влюбляется в Дороти (переодетого Майкла) и ухаживает чрезвычайно уважительно, дарит цветы, танцует с ней.

• Продюсер Рита Маршалл – дама, которая ради положения и власти прячет и свою женскую природу, и сочувствие к другим женщинам.

• Майкл в образе Дороти помогает женщинам в сериале противостоять мужскому шовинизму и завоевывать уважение и любовь, которых они достойны. Но в своем мужском обличье он цепляется к каждой юбке, притворяется, что питает романтический интерес к Сэнди, и строит планы, как увести Джулию от Рона.

«Большие надежды», роман

(Чарльз Диккенс, 1861)

Диккенс – признанный мастер сюжета и выстраивания системы персонажей, знаменитый своими запоминающимися героями. Один из самых полезных для нас примеров – «Большие надежды»: система действующих лиц здесь в некоторых аспектах более совершенная, чем в других романах Диккенса.

«Большие надежды» примечательны тем, что Диккенс рисует здесь две зеркально отражающие друг друга пары героев: Мэгвич с Пипом и мисс Хэвиш с Эстеллой. Каждую пару связывают, по сути, одни и те же отношения – наставника и ученика, но характер этих отношений различается весьма существенно. Бывший каторжник Мэгвич тайно посылает Пипу деньги и дарит свободу, но не прививает чувства ответственности. На другом полюсе – мисс Хэвишем, надзирающая за каждым шагом Эстеллы и не забывшая обиду, нанесенную мужчиной, воспитывает девочку холодной и не способной любить.

«Ярмарка тщеславия», роман

(Уильям Теккерей, 1847)

Теккерей назвал «Ярмарку тщеславия» романом без героя, имея в виду положительный образ того, кому хочется подражать. Все персонажи в книге – хищники, карабкающиеся по головам в погоне за наживой, властью и положением. Этим сетка персонажей «Ярмарки» уникальна. Заметьте: эта сетка – один из главных у автора способов передать свою моральную позицию и придать ей оригинальность.

В пространстве романа главная пара контрастных характеров – это Бекки и Амелия. У них кардинально разные подходы к тому, как женщина должна искать мужчину. Амелия аморальна тем, что бесчувственна, а Бекки – тем, что интриганка.

«История Тома Джонса, найденыша», роман

(Генри Филдинг, 1749)

На примере плутовского романа Филдинга мы видим, насколько комплексное воздействие оказывает выбор системы персонажей на развитие главного героя. В этом комическом романе много действующих лиц. Множество событий происходит одновременно, и ни одно из них не раскрывается глубоко. Если такой подход применяется в комедии, правда характеров обнаруживается в нелепых или скверных поступках разных персонажей, в том числе в действиях главного героя.

Сделав Тома недалеким простаком и положив в основу сюжета то, что его настоящее происхождение никому не ведомо, Филдинг сам ограничил свои возможности в плане глубины образа героя и его прозрения. Но тем менее у Тома есть ключевая этическая проблема, и он бьется над ее решением: ему нужно быть верным главной любви всей своей жизни, но он не всегда властен над своими чувствами и желаниями.

Сотворение героя

Создать вымышленного героя, сполна обладающего качествами живого человека, – задача сложная и многоступенчатая.

Вы должны выписывать главного героя, словно искусный художник: слой за слоем.

Начав работу с построения общей системы персонажей, вы серьезно улучшаете свои шансы на успех. Какую бы систему вы ни сконструировали, она в значительной степени сформирует вашего главного героя и послужит бесценным руководством по проработке его образа.

Первый шаг сотворения героя – удостовериться, что он отвечает тем требованиям, которым должен удовлетворять герой любого повествования. Эти требования вытекают из основной функции главного героя: он несет на себе сюжет.

1. Главный герой должен притягивать внимание

Каков бы ни был герой, которому предстоит толкать повествование вперед, он должен постоянно притягивать и удерживать внимание читателя и зрителя. Он должен осмысленно действовать в каждый момент сюжетного времени. Лишь только он станет скучен, сюжет замрет.

Один из лучших способов захватить и удерживать внимание аудитории – сделать главного героя загадочным. Дайте публике понять, что у него есть тайна. Вы увидите, как пассивный зритель сразу включится в сюжет.

Зритель говорит себе: «Этот герой что-то скрывает, и надо узнать, что именно».

2. Публика должна отождествлять себя с героем, но не полностью

«Отождествление» – термин, который часто используют, но мало кто его до конца понимает и может дать определение. Мы говорим: зритель должен отождествлять себя с героем, чтобы между ними возникла эмоциональная связь. Но что это значит? Люди, полагающие, будто персонаж – это какая-то сумма характеристик, думают, что зритель «отождествляет» себя с вымышленным героем по такими признакам, как социальное происхождение, работа, манера одеваться, доход, раса, пол и т. п. Это абсолютно ошибочное представление. Если бы публика отождествляла себя с героем по таким параметрам, никто бы эмоционально не сопереживал ему, потому что у героя всегда будет слишком много свойств, не присущих зрителю.

Есть два фактора, по которым зритель отождествляет себя с героем: цель героя и его этическая проблема. Иначе говоря, стремление и нужда, два из семи основных шагов – компонентов истории. Стремление двигает повествование: аудитория желает герою достичь цели. Этическая проблема – это нравственный вектор истории: герой должен понять, как жить с ближними, и публика хочет, чтобы он нашел ответ.

Внимание!

Плохо, если зритель (читатель) слишком отождествляет себя с героем: в таком случае он не может отступить на шаг и увидеть, как герой меняется и растет.

Приведу предостережение Питера Брука актерам, которое актуально и для писателей: «Когда актер видит свое место в общем ансамбле пьесы… он видит привлекательные и отталкивающие черты своего персонажа в разных ракурсах и в конце принимает совсем не те решения, которые принимал, когда думал, что его единственная задача – „отождествиться“ с персонажем»{2}2
  Ibid.


[Закрыть].

В главе 8 мы рассмотрим, как в нужный момент автор заставляет зрителя отстраниться от героя.

3. Зритель должен не сочувствовать герою, а сопереживать ему

Обычно в книгах по сценарному мастерству пишут: нужно, чтобы герой нравился. Если герой симпатичен (в чем-то близок зрителю) – это правильно, потому что такому герою публика желает достичь цели, то есть ждет развития сюжета и следит за ним.

Но многие из числа самых обаятельных вымышленных героев не симпатичны нисколько. А зрителя завораживают. И нередко герой, в начале действия внушающий симпатию, с какого-то момента начинает совершать неприглядные поступки, например когда противник берет верх. Но зрители не встают с мест и не выходят из зала в середине фильма или спектакля.

Ключевой момент 1: очень важно, чтобы публика не сочувствовала, а сопереживала герою.

Сопереживать – значит понимать другого человека. Следовательно, прием, который заставляет аудиторию следить за героем, даже когда он и совершает дурные поступки, заключается в том, чтобы открыть аудитории его мотивы.

Ключевой момент 2: всегда показывайте, почему ваш герой поступает так, а не иначе.

Когда вы объясняете причины поступков героя, публика понимает, что им движет в ходе действия (сопереживает), даже если сами поступки не одобряет (не сочувствует).

Демонстрация побудительных мотивов героя читателю или зрителю вовсе не означает, что их осознает сам герой. Зачастую герой заблуждается относительно истинных причин своих действий и не ведает о них до самого конца действия, до момента прозрения.

4. У героя должна быть не только психологическая, но и моральная нужда

Самые яркие герои всегда обладают и психологическим, и моральным изъяном. Помните разницу: психологическая нужда влияет лишь на самого героя, моральная – требует от героя изменить свои взаимоотношения с близкими людьми. Обременяя героя недостатком морального плана, вы обогащаете его роль в сюжете и усиливаете эмоциональное воздействие повествования.

Развитие характера, или эволюция образа, – это внутренний путь героя, который он проходит за время повествования. Зачастую проработка внутреннего пути героя – это самый трудный, но и самый интересный этап работы над художественным произведением.

«Эволюция образа» – еще одно модное словосочетание, вроде «отождествления с героем», которое все используют, но немногие понимают. Вернемся ненадолго к стандартному способу создания персонажа, когда автор придумывает своего героя в вакууме, а затем нанизывает на свою «заготовку» как можно больше свойств и черт характера. Рассказывает о своем герое какую-то историю, а в конце заставляет его ни с того ни с сего резко измениться. Я называю такой подход в работе над развитием героя методом рубильника. Просто дергаем ручку – и в последней сцене герой «меняется». Эту технику применять нельзя. Познакомимся с другим подходом.

Герой – это личность

Прежде чем мы поговорим о подлинной эволюции персонажа и о том, как ее «спроектировать», нужно понять, что представляет собой человеческая личность, ведь именно ей предстоит меняться. А для этого нужно задать вопрос: для чего вообще в художественном повествовании нужна личность? Персонаж – это вымышленный индивидуум, созданный, чтобы показать, с одной стороны, насколько уникален и бесконечно многогранен каждый человек, а с другой стороны, что всем представителям человеческого рода свойственны одни и те же черты. Эта вымышленная личность представлена в действии, во времени и пространстве и в сравнении с другими личностями. Зритель должен понять, что жить можно скверно или прекрасно и что человек может внутренне расти.

Неудивительно, что ни в литературо-, ни в театроведении нет единого понятия личности героя. Вот некоторые из основных концепций:

• Единое целое, управляемое собственной волей. Такая личность четко отделена от других, но ищет свою «судьбу». Именно для этого личность является в мир – чтобы приложить все свои способности к реализации предназначения. Подобное понимание личности характерно для эпических историй, где герой обычно бывает воителем.

• Единое целое, но составленное из многих, нередко противоречивых стремлений и потребностей. У такой личности налицо стойкая тяга к общению с другими людьми, а иногда – к обретению власти над ними. Это понимание личности встречается в самых разных жанрах, но наиболее ярко представлено у драматургов XX века: Ибсена, Чехова, Стриндберга, О'Нила и Уильямса.

• Набор ролей, которые человек исполняет поочередно согласно запросу общества. Одним из самых знаменитых приверженцев такого понимания личности был Марк Твен. В своих «комедиях превращения» «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» и «Принц и нищий» Твен показывает, что сущность человека зависит от его общественного положения. И даже в «Приключениях Гекльберри Финна» и «Приключениях Тома Сойера» он подчеркивает важность ролей, которые мы играем, и говорит о том, что человек, как правило, является тем, кем его считает общество.

• Набор не связанных друг с другом образов, настолько эфемерных, рыхлых, текучих, расплывчатых и зыбких, что личность в любой момент может принять совершенно новую форму. Главные приверженцы такого подхода к личности – Кафка, Борхес и Фолкнер. В популярной беллетристике такое понимание личности встречается в жанре хоррора, особенно в историях о вампирах, оборотнях и людях-кошках.

Несмотря на то что описанные концепции личности серьезно разнятся, развитие героя заложено в каждую из них, и задается оно с одной целью и одними и теми же методами.

Ключевой момент 1: перемена в личности происходит не в конце действия, а в начале.

Точнее, в начале действия возникает возможность такой перемены, она закладывается в экспозицию.

Ключевой момент 2: не воспринимайте героя как состоявшуюся уже в начале действия личность.

Героя с самого начала нужно рассматривать в динамике, видеть диапазон его состояний и спектр возможностей. В самом начале работы вы должны нарисовать диаграмму развития героя, иначе в конце действия он просто не сможет измениться.

Важность этого правила невозможно переоценить. Тот, кто изначально создает героя, вкладывая в него потенциал для изменений, побеждает в игре «Расскажи историю». Тот, кто этого не делает, переписывает сценарий или роман заново, раз за разом, и все равно не достигает желаемого результата.

Для беллетристики есть такое железное правило: чем меньше потенциал для изменений в герое, тем менее увлекательным будет повествование. Чем он больше – тем интереснее, но при этом есть опасность, что полностью – в ограниченное сюжетное время – этот потенциал реализовать не удастся.

Однако что имеется в виду под «потенциалом»? Это число кардинальных личностных изменений, которые могут произойти с героем и которые не противоречат его пониманию самого себя. Развитие личности – это когда герой наконец-то «становится» тем, кем он должен быть. Иначе говоря, герой не может в один миг превратиться в полную свою противоположность (за исключением каких-то уникальных ситуаций). Он проходит некоторый процесс «становления», разворачивающийся на всем протяжении повествования, превращаясь в более глубокую и цельную личность.

Это движение героя к самому себе некоторым авторам кажется неважным, и потому его часто толкуют неверно. Так что позвольте мне описать во всех подробностях. Вы можете заставить героя по ходу действия претерпеть много изменений, но не все они будут представлять собой кардинальную перемену в его жизни и личности.

Например, в начале герой беден, а в конце богат. Или в начале он крестьянин, а в конце становится королем. Или пьяница переходит к трезвой жизни. Все это перемены. Но не те, которые мы зовем эволюцией образа героя.

Ключевой момент: истинное развитие личности предполагает смену основополагающих воззрений героя и последующие за этим поступки, продиктованные новым мировоззрением.

Процесс самопознания героя складывается из его представлений о себе и мире. Из представлений о достоинстве и допустимых способах достижения цели. В хорошем сценарии герой в погоне за целью сталкивается с необходимостью пересмотреть свои самые устоявшиеся взгляды. В горниле испытаний он понимает, во что верит на самом деле, и тут же подтверждает свои убеждения действием.

Писатели не только по-разному понимают, что такое личность, но и применяют разные стратегии, чтобы заставить личность героя эволюционировать. В главе 1 я упоминал, что повествование держится на двух столпах: действии и познании.

В повествовательных жанрах мы наблюдаем переход от практически безраздельного господства действия (например, в мифе) к познанию: прежде чем извлечь из произведения жизненный урок, читателю нужно разобраться, что происходит, какова истинная сущность действующих лиц, какое послание содержится в описанных событиях.

Подобные сюжеты, требующие анализа, мы находим у таких художников, как Джойс, Вирджиния Вулф, Фолкнер, Годар, Стоппард, Майкл Фрейн, Эйкборн, и в столь разноплановых кинокартинах, как «В прошлом году в Мариенбаде», «Фотоувеличение», «Конформист», «Мементо», «Разговор» и «Подозрительные лица».

В произведениях такого рода эволюция героя не исчерпывается тем, что он в конце повествования узнает о себе что-то новое. Зрителю или читателю приходится участвовать в этой перемене, жить по мере развертывания сюжета жизнью персонажей и не только примерять на себя их взгляды, но и вставать на ту или иную сторону.

Конечно, эволюция может быть самой разной. Развитие образа зависит от того, каковы взгляды героя в начале действия, какие события подвергают эти взгляды испытаниям и как они меняются в итоге.

Это один из элементов сюжета, в котором вы можете создать свой неповторимый узор.

Вместе с тем личностные метаморфозы героя встречаются в литературе, драме и кино чаще других. Разберем некоторые из них: не затем, чтобы вы обязательно использовали их в своей работе, а потому, что их понимание поможет вам отточить важнейшее для писателя умение – достоверно показывать личностное преображение героя.

1. Ребенок – взрослый. Сюжеты с такой метаморфозой, известные также как «истории взросления», разумеется, не имеют никакого отношения к биологическому взрослению героя. Может быть, вам это очевидно, однако немало авторов совершают ошибку, пытаясь выдать за развитие личности первый сексуальный опыт героя. Хотя такой опыт может быть и трагическим, и забавным, он не имеет ничего общего с личностным ростом.

Подлинная история взросления показывает, как молодой герой меняет свои взгляды на жизнь, после чего закрепляет перемену нравственным поступком. Именно это мы видим в таких произведениях, как «Над пропастью во ржи», «Приключения Гекльберри Финна», «Дэвид Копперфильд», «Шестое чувство», «Большой», «Умница Уилл Хантинг», «Форрест Гамп», «Запах женщины», «Останься со мной», «Мистер Смит едет в Вашингтон» и «Тристрам Шенди» (роман, который оказался не только первым в истории романом взросления, но и первой пародией на этот жанр!).

2. Взрослый – лидер. Персонаж, изначально заботящийся лишь о том, как найти свою дорогу в жизни, осознает, что должен помочь в этом и другим. Подобное развитие образа встречаем в «Матрице», «Спасти рядового Райана», «Елизавете», «Храбром сердце», «Форресте Гампе», «Списке Шиндлера», «Короле Льве», «Гроздьях гнева», «Танцах с волками» и «Гамлете».

3. Эгоист – социально ответственная личность. По сути дела, особая форма метаморфозы «взрослый – лидер». Вначале герой не ценит никого, кроме себя. Устраняется от жизни общества, ему интересны только удовольствия, личная свобода и деньги. К концу действия герой проникается идеей преобразования мира и возвращается в общество в роли лидера. Такой переход мы видим, например, в «Касабланке» и «Звездных войнах» (Хан Соло).

4. Лидер – тиран. Развития героя не всегда идет по восходящей. В схеме «лидер – тиран» герой сначала помогает другим искать путь в жизни, но потом заставляет людей идти той дорогой, которую указывает сам. Многие актеры боятся играть такую эволюцию, полагая, что это дурно скажется на их имидже. Однако подобное развитие героя, как правило, оказывается сильной сюжетной пружиной. Примеры: «Секреты Лос-Анджелеса», «Несколько хороших парней», «Говардс Энд», «Красная река», «Крестный отец» и «Макбет».

5. Лидер – пророк. Герой сначала помогает выбрать верную дорогу немногим близким людям, но потом к нему приходит прозрение относительно того, как должно измениться общество в целом. Такого рода трансформацию мы обнаруживаем в религиозных текстах и в некоторых космогонических мифах.

Чтобы показать этот вид развития героя, авторы часто используют историю пророка Моисея. Например, в кинофильме «Близкие контакты третьей степени» персонажу по имени Рой, самому обычному человеку, на вершине горы является видение. Забравшись туда, он видит будущее Вселенной в образе огромного космического корабля.

Если вы собираетесь показать эту эволюцию, помните, что вы столкнетесь с затруднением. Вам предстоит придумать откровение-видение для героя.

Многие авторы, приступавшие к подобным сюжетам, доходя до конца, с ужасом осознавали, что у них нет решения, в котором был бы явлен альтернативный путь развития общества. И тогда в момент финального откровения они показывают своему герою просто яркий свет или прекрасные картины природы.

Такое не пройдет. Герой должен получить в видении четкую картину нового мира. Десять заповедей Моисеевых – это нравственные законы. Нагорная проповедь Спасителя – также набор нравственных установлений. Позаботьтесь, чтобы и ваше откровение их содержало, или вовсе не пишите такую историю.