Текст книги "Пиноккио. Философский анализ"

Карл Кереньи, а затем Райнхольд Меркенбах[26]26
  Kerényi K. Die griechisch-orientalische Romanliteratur in religionsgeschichtlicher Beleuchtung. Tübingen: Mohn, 1927; Merkelbach R. Roman und Mysterium in der Antike. München: Beck, 1962. – Прим. авт.


[Закрыть] доказали, что между языческими мистериями и античным романом существует генетическая связь и, если развернуть эту мысль до конца, второй напрямую восходит к первым. В романе, как и в священных празднествах, жизнь отдельно взятого человека согласуется с божественным (или в любом случае вышестоящим) началом: таким образом, испытания, выпавшие на чью-либо долю, и внезапные повороты судьбы приобретают особенное значение и таинственный облик. Участник Элевсинских мистерий в полутьме наблюдал, как перед ним разыгрывают похищение Аидом Коры-Персефоны, а затем ее весеннее возвращение из подземного мира, и благодаря этому действу догадывался, что и в его жизни есть надежда на спасение. Так же и читатель, который при свете лампы взволнованно следит за сюжетом романа, сплетенном вокруг главного героя, в определенном смысле участвует в его судьбе, вписывает свою жизнь в таинство мистерии. Само собой, инициация в романе не допускает нас к скрытому и священному, ведь он может повествовать и о жизни, которая полностью растеряла остатки загадочности, например как в случае Эммы Бовари. Впрочем, даже здесь некое откровение все же присутствует, пусть и довольно жалкое, раскрывающее нам лишь обыденность и показное мотовство.

Как же рассматривать повесть о Пиноккио с этой точки зрения? Итало Кальвино со свойственной ему проницательностью предположил, что на самом деле перед нами плутовской роман в миниатюре: «Книга о скитаниях и голоде, о низкосортных трактирах, легавых и виселицах». Если все так, наш деревянный человечек – отъявленный плут, доведенное до гротеска воплощение Ласарильо с Тормеса[27]27
  Герой испанской повести «Ласарильо с Тормеса: его невзгоды и злоключения» (1554), который становится плутом поневоле, терпит нищету и голод, а в итоге женится на проститутке.


[Закрыть], Гусмана де Альфараче[28]28
  Или «наблюдатель жизни человеческой» (1559–1604) – также герой испанского плутовского романа, пронизанного духом Контрреформации.


[Закрыть], Симплициссимуса[29]29
  Первый и самый яркий немецкий плутовской роман, изданный в 1669 году. Имя героя переводится с латыни как «Наипростейший».


[Закрыть] и Жиль Бласа[30]30
  «История Жиль Бласа из Сантильяны» – французский плутовской роман (1715–1735), последнее значительное произведение этого жанра.


[Закрыть]. Само собой разумеется, что его приключения, равно как и мытарства пикаро, – вереница нескончаемых бедствий, но Пиноккио – плут в более глубоком, скрытом смысле этого слова. Америко Кастро заметил, что истоки пикарески как жанра кроются в противоречивом и сложном положении тех евреев, которые после высылки из Испании представителей их народа обратились в христианство, чтобы остаться в стране, и Матео Алеман, автор «Гусмана», и Фернандо де Рохас, написавший «Селестину»[31]31
  Средневековая драматизированная новелла в диалогической форме в 22 актах, выходивших в период с 1501 по 1504 годы, считается прообразом плутовского романа.


[Закрыть], были именно из них. Ученый связал эту деталь с важнейшей, на его взгляд, чертой испанского характера: умению жить, лишая жизнь всякого смысла и отказываясь проживать ее (vivir desviviéndose). Как и пикаро, Пиноккио может существовать только избегая существования, упорно отсутствуя в нем и удирая от него. Как же тогда будет выглядеть инициация, ведущая героя не к жизни, а к не-жизни? Если на этот вопрос действительно можно было бы ответить, то это помогло бы нам раз и навсегда разобраться в сути странствий деревянной куклы и понять их значение. А может, и смысл всех человеческих странствий.

Коллоди терпеть не мог романы и повести (как и автор «параллельного» комментария, который признается, что испытывает к этому литературному жанру «чувство, больше похожее на отторжение, чем на скуку»). Особенно это касалось произведений его современников с претензией на остросоциальную тематику. Он надеялся, что однажды на его веку случится новый «доктор Сервантес», способный излечить общество от романной болезни, которую он считал подлинным недугом, к сожалению в то время еще бушевавшим в полную силу; а «находчивые врачеватели вроде Сервантеса появляются с гениальными решениями, лишь когда хворь сходит на нет». Может статься, Пиноккио и стал для Коллоди тем самым особым решением, которому суждено было вдохнуть новую жизнь в неуклонно стареющий жанр.

В любом случае считать ли «Пиноккио» романом – в том значении, как это принято в европейской литературе, – или нет, ясно одно: это не случайно написанный шедевр, как считал критик Пьетро Панкраци[32]32
  Помимо критики, Панкраци сам занимался литературным творчеством. Любопытно, что среди его текстов есть и попытка современной обработки басен Эзопа (L’Esopo moderno, 1930).


[Закрыть]. Коллоди действительно показывает, что умеет осознанно размышлять о форме своего письма: например, в одном необычном произведении, смешавшем в себе железнодорожный путеводитель и художественную прозу, он вкладывает в уста своему герою остроумную, отчасти пародийную теорию романа. Речь о «Паровозном романе» (Un romanzo in vapore) и о некоем упомянутом в нем профессоре Пальяно: если бы этот герой не придумал свой знаменитый лечебный сироп[33]33
  Коллоди, вероятно, играет здесь со значением слова siroppo: помимо буквального, есть еще и переносное, обозначающее «скучный разговор». Сироп Пальяно действительно активно применяли в лечебных целях, начиная с 1838 года: он был известен как очищающее организм средство. Считалось, что он может помочь при любой болезни, так как улучшает состояние крови и даже заменяет кровопускание при помощи пиявок. Также Пальяно купил во Флоренции дом, где ранее размещалась тюрьма, и с 1854 года устроил в нем театр. Коллоди иронически описывает этот эпизод в своем романе: «Сироп – это жидкий памятник, а ему нужен был памятник твердый, долговечный, способный увековечить фамилию Пальяно».


[Закрыть], мы бы могли назвать его изобретателем итальянского социального романа. По мнению этого ученого мужа, между его чудодейственным бальзамом и современным романом существует определенная связь, поскольку «все в этом мире – сироп» и во всяком искусстве (в том числе и в литературе) есть «свои рецепты и секреты». Главный секрет романиста состоит в первую очередь в том, чтобы его читатель не принялся зевать, не провалился в тоскливый сон, «ведь зачастую, поверьте мне, этот сон куда крепче, чем даже грезы самого непорочного человека». Нужно «знать, как пробудить в читателях любопытство, суметь тем или иным приемом приковать их к страницам книги, чтобы затем тянуть их за собой, как вереницу рабов, привязанных к колеснице воображения».

Далее следует пример романа, составленного по рецепту профессора Пальяно, и здесь нас ожидает несколько удивительных открытий. Во-первых, завязка первой главы сильно напоминает «неправильное» начало шестой главы «Пиноккио» (или же, напротив, правильное в прочтении Манганелли): «Стоял зимний вечер, холодный, темный, дождливый». «В отношении романов, – замечает профессор, – лучше всегда выбирать для действия плохую погоду». Рецепт романной микстуры довольно прост: каждую главу следует завершать внезапным восклицанием («Ах!») и, вместо того чтобы в следующей предложить заинтригованному читателю разумное объяснение, придумать новое неожиданное событие, которое, в свою очередь, закончится очередным междометием («Эх!»). Таким образом автор не даст читающему удовлетворить любопытство и продолжит в том же духе, то и дело «перескакивая с одного на другое <…> и утягивая за собой несчастного читателя, который в конце каждой главы будет пожимать плечами и восклицать: “Хм!”».

При помощи этого рецепта с «пятью восклицаниями, <…> расставленными в нужных местах», создается «простенький социальный роман, который можно прочитать запоем от корки до корки»; в нем легко разглядеть представленный в пародийной форме композиционный принцип истории Пиноккио. Междометиям и резким сменам действия, которые предлагает профессор Пальяно, соответствуют абзацы, начинающиеся с союза «но». Как правило, такие повороты всегда предвосхищают неожиданное печальное событие: они переворачивают все вверх дном и тем самым тянут за собой читателя, привязанного к «колеснице воображения».

Согласно эзотерическому прочтению, повесть Коллоди начинается с «пролога на небесах», в котором он описывает «спор между демиургом, творцом вселенной, и небесным отцом, изложенный в разных версиях гностического мифа о создании мира»[34]34
  Этот тип космогонического мифа обычно предполагает различие между верховным, скрытым богом и злобным меньшим божеством (иногда связанным с ветхозаветным Яхве, создателем материального мира).


[Закрыть]. На самом деле, совсем непохоже, что пролог действительно происходит на небесах: все куда более скромно, и события развиваются «в мастерской старого плотника». Этот человек – не кто иной, как «мастер Антонио по прозвищу Вишня», коим его наградили из-за пунцового носа. Затем действие перемещается в «подвальную клетушку, куда свет проникал только из помещения под лестницей»[35]35
  Судя по описанию, данному Коллоди, Джеппетто жил в каморке без окон и даже, вероятно, без двери в коридор: именно таким образом свет проникал с лестницы. В книге упоминается, что Пиноккио, вернувшись домой после того, как его новоиспеченный отец попал в тюрьму, обнаружил, что «уличная дверь притворена», и именно ее герою понадобилось открыть силой, чтобы попасть внутрь.


[Закрыть], то есть в жилище Джеппетто.

Суть в том, что Пиноккио, как и Адам, появляется на свет дважды. Уже больше двух тысячелетий богословы задаются вопросом, почему наши прародители были созданы, по сути, дважды: первый раз – в Книге Бытия, 1:27 («И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их»[36]36
  Здесь и далее отрывки из священных текстов приводятся в синодальном переводе.


[Закрыть]), второй – там же в стихе 2:7 («И создал Господь человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою»). Чтобы объяснить это с технической точки зрения, филологи-библеисты называют первое создание «элохистским», а второе «яхвистским»[37]37
  Гипотеза о том, что Книга Бытия состоит из двух источников, в одном из которых Бог обозначается именем Элохим, а в другом – Яхве, принадлежит французскому врачу Жану Астрюку, жившему в XVIII веке. Аналогичное предположение выдвинул и немецкий профессор теологии Иоганн Эйхгорн.


[Закрыть]. Однако важнее всего другое: сначала Бог создает оба человеческих пола по своему образу и подобию, вверяет этим существам господство «над рыбами морскими и над птицами небесными, и над всяким животным, пресмыкающимся по земле», но в тексте ничего не говорится о том, какие именно действия при этом предпринимал Элохим. Во втором же случае сотворение Адама описано лаконично и вместе с тем максимально точно: Бог создает человека из праха и вдыхает в него жизнь, прежде чем поселить в Эдемском саду.

Одно из толкований этого двойственного создания, особо ценное своей простотой, дает теолог и философ Ориген. Первое творение относится к созданию души по образу Бога, а второе – к телу, вылепленному из праха и глины, и это последнее проистекает из первородного греха. Палестинский теолог Прокопий Газский, автор так называемого цепного комментария к Книге Бытия (этот эпитет возник из-за того, что каждый стих на странице, образно говоря, связан цепочкой с соответствующим толкованием), два века спустя добавил к этим двум актам творения третий. Он происходит, когда Бог облекает Адама и Еву в кожаные одежды перед тем, как изгнать их из земного рая. Прокопий, имя которого как будто намекает на бесконечную тянущуюся цепь его пояснений[38]38
  Слово prokopé (греч. προκοπή) имеет несколько значений: прогресс, успех, прок.


[Закрыть], пишет: «Сторонники аллегорического толкования утверждают, что человек, созданный по образу божьему, – это его душа; человек, слепленный из праха, – это тонкая телесная оболочка создания, достойного жить в раю (иные также называют это состояние “лучистым”); и наконец, кожаные одежды обозначают физическое тело, плоть и кровь». Нечто похожее на эту третью стадию появляется и в истории Пиноккио, когда Джеппетто одевает его, прежде чем отправить в школу, что называется, покрывает его с ног до головы: «Тогда он справил ему костюмчик из бумаги в цветочек, пару ботинок из древесной коры и шапочку из хлебного мякиша[39]39
  В русском переводе головной убор Пиноккио обозначается как «колпак», однако итальянское berretto обычно подразумевает фуражку, кепку или шапку. Очевидно, эта интерпретация появилась из-за того, что на классических иллюстрациях к сказке героя изображают именно в колпаке и со временем этот образ стал привычным. Чуть позже автор обратит на это внимание, когда будет комментировать эпизод с превращением в осла.


[Закрыть]».

На первый взгляд, появление Пиноккио на свет не имеет отношения к библейскому тексту (ни в элохистской, ни в яхвистской версии). В доме мастера Вишни, по сути, не происходит никакого акта творения – это обстоятельство заставило Манганелли предположить, что обрубок деревяшки оказался там по ошибке. С его точки зрения в этом эпизоде заложен конфликт между случайной судьбой и предназначением: старый плотник – «“неверный адресат”, и его задача сделать так, чтобы кусок полена осознал, в чем цель его существования». Исходя из его логики, пребывание обрубка в мастерской Вишни – всего лишь вре́менный, неудачный этап, своего рода прелюдия к подлинному рождению, которое случится только в доме Джеппетто.

Более внимательное прочтение, однако, показывает, что в первой главе содержится множество философских и религиозных смыслов, а также литературных отсылок. Для начала глагол «очутиться»: «И вот однажды этот обрубок полена (а нам уже объяснили, что речь не о каком-то дорогом и роскошном дереве, а о самых обычных дровах) очутился в мастерской одного старого плотника». Автор «параллельного» комментария спрашивает себя: «Что же означает это “очутился”?» – и сам же выдвигает предположение, что «обрубок сам решил отправиться именно в эту мастерскую», возможно, потому, что стремился к «трансформации и новому рождению». Безусловно, это можно истолковать иначе, и подобная интерпретация вполне могла бы заинтересовать теоретика вроде Манганелли, искренне верующего в то, что человек по природе своей стремится к нисхождению в преисподнюю[40]40
  Автор отсылает здесь к максиме, которой сам Манганелли открывает свой трактат о героикомическом начале в театре («Гиларотрагедия»): L’uomo ha natura discenditiva, то есть «Человек по натуре своей стремится к нисхождению в преисподнюю».


[Закрыть]. А именно: полено для растопки огня на самом деле «сбросили с небес» в наш мир, не согласуясь с его волей, то есть следуя той модели создания и рождения человека, которую можно встретить уже у Отцов Церкви. Ориген пишет: «Священное Писание называет создание мира некоторым новым и особенным именем: она называет это создание – katabolé мира. По латыни это выражение неточно перевели словом constitution (устроение) мира. В греческом же языке katabolé означает скорее низвержение, то есть свержение вниз». Может статься, что именно об этом – изначальном – смысле слова и вспомнил философ XX века в лице Манганелли, описавший выпавшую человеку долю при помощи глагола «сбросить», «с силой швырнуть вниз».

Кто-то свыше (возможно, Бог?) забросил этот обрубок полена в мастерскую плотника, то есть в мир, чтобы затем тамошний демиург создал из него живое существо. А неискушенный мастер Вишня задумал смастерить из деревяшки всего-навсего ножку для стола. В этот миг все переворачивается вверх тормашками, и первое творение Пиноккио становится рождением наоборот. По-гречески «дерево», то есть материал, из которого творец должен высечь свое создание, обозначается словом hyle. А некий малоизвестный толкователь, вероятно еврейского происхождения (из точных сведений о нем у нас есть только имя – Халкидий[41]41
  Халкидий жил в IV–V веках до нашей эры и известен в первую очередь переводом платоновского диалога «Тимей» и комментарием к нему. Вероятно, он был греком по происхождению, но точных сведений об этом нет: откуда у автора появилась гипотеза о его еврейских корнях – неизвестно.


[Закрыть]), в своем переводе «Тимея» переводит его на латынь как silva, что значит «лес». Так как в этом диалоге, по мнению античных авторов, Платон описывал свою теорию материи, его переводчик решил аналогичным образом обойтись со всеми терминами, которыми философ обозначал те или иные изначальные элементы. Подобно ветке, отломленной от дерева, будущий Пиноккио сохраняет свою древесную и лесную природу, о чем нам не единожды напоминает Манганелли; следовательно, в этом отношении персонажа вполне можно считать материей.

Впрочем, дело обстоит еще интереснее: старый плотник не только не способен сладить с вверенной ему древесной материей и вначале даже не может до нее дотронуться – само дерево (hyle) управляет им и придает ему форму по своему усмотрению. Оно сначала превращает мастера в «фонтанный маскарон» с «высунутым до подбородка, безвольно повисшим языком», а в конце сражает наповал и кардинально меняет его облик: «Несчастный мастер Вишня упал, как подкошенный, <…> казалось, его лицо преобразилось, и даже кончик носа, ранее пунцовый, стал лазоревым». Вот оно, творение наоборот: материя вылепливает демиурга, и, более того, наш обрубок полена совершает этот акт одним лишь словом, прямо как бог в Библии. И даже не «голосом», а «тоненьким голоском», похожим на лепет ребенка. Он звучит трижды: сначала, когда плотник замахивается рукой с топором, голосок велит ему: «Не бей меня слишком уж сильно!»; затем, когда лезвие-таки врезается в дерево, он сетует: «Ай! Как больно ты меня ударил!»; и в конце концов, когда мастер принимается строгать свою поделку и водит по ней инструментом вверх-вниз, полено смеется и ворчливо приговаривает: «Прекрати! Мне же щекотно!»

Стоит обратить внимание на эти специфические отношения между никчемным демиургом и «тоненьким голоском» порученной ему материи. Мастер Вишня по какой-то неведомой причине упорно не желает признавать эти звуки настоящим человеческим голосом, а произносимое им – словами («Видимо, этот голосок я сам себе напредставлял», – повторяет он дважды). Он называет услышанное плачем и стонами: «Неужели этот обрубок полена научился плакать и стонать?» И хотя полено не делает ничего из указанного, а лишь «уговаривает» его и «огорчается», выражая это словами, плотник через некоторое время принимается «нещадно» (то есть, не проявляя к нему добрых чувств) колотить его с целью проверить, «не услышит ли он снова какой-нибудь жалобный писк». Возможно, именно потому, что Вишня слышит в этих звуках только плач и стенания, ему ничего не остается, кроме как пораженно упасть, когда полено заговаривает с ним в третий раз, теперь уже в насмешку: «Он уловил все тот же голос, который со смехом сказал ему <…>». Подобному всему тварному миру, который, как говорится в «Послании к римлянам», «совокупно стенает и мучится доныне» (8:22), дикая древесная материя не может говорить – тем более сопровождая свою речь смехом, – а может только издавать стоны.

О стенаниях и ритуальном плаче по мертвым рассказывает в своем известном исследовании антрополог и историк религии Эрнесто де Мартино[42]42
  Книга де Мартино называется «Смерть и ритуальный плач» (1958), в ней рассказывается о древних корнях этого действа в народной культуре и его «наследии» в христианстве.


[Закрыть]. Как и любой обряд, оплакивание нужно затем, чтобы преодолеть болезненное отсутствие близкого человека после его смерти. Этот процесс проходит в два этапа: сначала невнятный плач, когда траур сменяется «внезапными порывами, ступором и апатией или же разрушительной яростью», – этот тип в церковных источниках обозначается как «дьявольская песнь»; и подлинное ритуальное оплакивание, посредством которого человек заклинает грозящее ему исчезновение близкого, и плач становится артикулированным, «подобным членораздельной речи». Таким образом неразборчивые голосовые модуляции и бесформенный крик превращаются в четкие слова. Следовательно, если мастер Вишня не способен придать форму своему обрубку полена, то лишь потому, что он, не разобрав стенаний «дьявольской песни», отметает саму мысль о том, что материя может говорить с ним, ведь она в каком-то смысле уже жива независимо от него. Он отказывает будущей кукле в даре речи, и это обстоятельство не только отнимает у него способность к творению, но и подчиняет его воле материи, которую он должен был одолеть. Создание происходит задом наперед, потому что старый демиург упорствует в своем заблуждении и слышит неясные жалобы, хотя перед ним очевидно и бесспорно человеческая речь.

Если этот плач в некотором смысле погребальный, то чью смерть (или исчезновение чего) оплакивает Пиноккио? В книге первым умирает Говорящий Сверчок, в которого герой попадает молотком и, «приплюснув, намертво размазывает его о стену». Впрочем, скажем наперед – это лишь мнимая смерть, ведь позже мы снова встретим сверчка и узнаем, что он на самом деле жив-здоров. Глагол «умирать» возникает снова, спустя несколько страниц, но им описывается чувство голода, мучающее деревянного человечка: «Будь здесь мой папа, я бы не умирал с голоду, то и дело зевая»[43]43
  Эта необычная реакция на голод нуждается в пояснении. Как пишет Ю. А. Рылов в своей монографии, посвященной сравнению аспектов русской и итальянской картин мира, в итальянском языке есть устойчивое выражение sbadigliare dalla fame, то есть «зевать от голода», которое кажется носителям русского языка несколько странным, потому что в нашем ви́дении зевают скорее от скуки. В сказке Коллоди не раз повторяет это выражение, чем еще раз подтверждает эту гипотезу.


[Закрыть]. Рядом с домом Джеппетто находится и деревня мертвых, куда Пиноккио попадает, буквально «сделав сотню пружинистых шагов»: «Лавки были закрыты, закрыты двери домов, закрыты окна, а на улицах – никого, даже ни одной несчастной собаки. Казалось, будто все здесь умерли» (то есть это, возможно, ад?). Вышеупомянутое слово встречается и дальше в эпизоде с кукольным театром, когда управляющий по имени Манджафоко (дословно – «Пожиратель огня») угрожает герою тем, что бросит его в очаг, дабы «как следует подрумянить мясо на вертеле», а Пиноккио в ответ зовет на помощь Джеппетто: «Милый папа, спасите же меня![44]44
  У Коллоди Пиноккио обращается к Джеппетто на «вы» (voi), причем это происходит после того, как тот становится его «отцом». Возможно, это отражение нормы эпохи и уважительное обращение к родителю, либо здесь действительно есть намек на «божественную» природу его создателя.


[Закрыть] Я не хочу умирать, нет, я не хочу умирать!» Упоминается оно и сразу после, когда деревянный человечек предлагает броситься в пекло вместо бедного Арлекино, который «не должен умирать» за него. Разбойники подвешивают Пиноккио на дереве, и вот уже он чувствует, что «смерть его близка», а затем как будто и правда умирает, но в действительности нет: «Он закрыл глаза, раскрыл рот, вытянул ноги, его разок знатно тряхнуло, а потом он застыл неподвижно, как будто окоченев».

Однако главным местом обитания смерти в повести остается, безусловно, «белоснежный, точно снег, домик», где живет одна-единственная прекрасная девочка с лазоревыми волосами и бледным, точно восковым, лицом. Она сообщает Пиноккио, что в доме все мертвы, и решительно добавляет, несмотря на внешнюю противоречивость этого заявления, что и она тоже. Впрочем, именно в этом похоронном царстве она перерождается в фею, а затем становится свидетельницей того, как Пиноккио восстает из мертвых. Об этом событии, к слову сказать, нам возвещают ворон и сова, исполняющие роли врачей: «Когда мертвец плачет, это значит, что он идет на поправку», – говорит один, а вторая возражает: «Когда мертвец плачет, это значит, что ему не хочется умирать». В предпоследнем из своих приключений герой снова умирает: приняв ослиное обличье, он тонет, а затем неожиданно всплывает на поверхность и снова предстает нам в виде деревянной куклы.

В сказке Коллоди смерть приобретает двойственное и противоречивое прочтение. Все или же почти все ее персонажи одновременно и живы, и мертвы, прямо как тени в языческой преисподней, что пьют кровь и разговаривают; или же как про́клятые в христианском аду, которые страдают и испытывают ярость и злобу, подобно живым. Возможно, это действительно «повесть в аду», и сам Манганелли вспомнил об этом в 1985 году в своем романе, посвященном путешествию по преисподней, о котором мы говорили ранее. Главный герой его книги предполагает, что умер, но не уверен в этом, и, когда он поверяет свои сомнения одному из безымянных жителей того загадочного места, где он оказался («Я подозреваю, будто умер; что ты об этом скажешь?»), получает такой ответ: «Хорошее предположение, не спорю, но большего я тебе сказать не могу». Безвестный собеседник задался таким же вопросом относительно себя самого, но «не пришел ни к какому выводу». Можно лишь строить гипотезы, действительно ли речь об аде – возможно, это просто литературная выдумка, – но дело в том, что всем, кто находился в том месте, «кажется заведомо бессмысленным считать себя живыми», хотя ничто не доказывает, будто они и правда мертвы.

Один поэт, особенно дорогой автору «параллельного» комментария, а именно – Федр, изложил историю происхождения басни, на которой стоит отдельно остановиться и поразмыслить о ней. По мнению этого литератора, прекрасно осведомленного о собственной гениальности, о жизни которого мы притом не знаем ровным счетом ничего, басня (favola, или точнее fabella, как она называлась на латыни) – это остроумная находка рабов. Они пользовались этим способом, чтобы сказать то, чего не могли, и не получить в ответ порку или удар плетью: «Поскольку рабам часто вменяли тяжкие проступки и наказания (obnoxia), они не решались говорить то, что на самом деле хотели произнести, потому обратили свои чувства в поучительные истории (fabellae) и таким образом избежали несправедливых обвинений (calumnia), ведь они притворялись, будто шутят (fictis iocis)». Obnoxia — специфический термин из римского права, обозначающий «тот, кому приписывается особо тяжкое преступление (noxa), совершение которого могло привести к смерти (nex)». Следовательно, басня – уловка, необходимая, чтобы избежать сурового наказания или даже казни. Путем шутливого обмана она спасает человека от ложного, но смертельно опасного навета (calumnia), который может пасть на любого, и в особенности на слабого и неуверенного в себе: такие люди больше других склонны прислушиваться к обвинениям в свой адрес и даже оговаривать себя, как делает и Пиноккио. Может статься, наши герои должны притвориться мертвыми, чтобы избежать наказания или по крайней мере не прожить собственную жизнь в пространстве, где различия между живыми и мертвыми размываются настолько, что их уже не отделить друг от друга. Когда их существование становится поучительной историей (fabella), над ней больше не тяготеет вина, и они, непогрешимые, препоручают себя водам некоего Ахерона[45]45
  Одна из подземных рек, протекающих в подземном царстве Аида.


[Закрыть], населенного деревянными куклами, феями и другими неживыми и немертвыми созданиями.

К слову, Коллоди тоже по-своему прочитал творчество Федра: в одном из эпизодов Пиноккио, посаженный на цепь вместо сторожевой собаки, отказывается соблюдать уговор с куницами и в точности повторяет сюжет басни «Верный пес»[46]46
  В пер. М. Гаспарова «Верная собака»:
Глупец бывает рад внезапной щедрости,Но умный видит в ней прикрытье хитрости.Ночной грабитель, хлеб собаке бросивши,Узнать хотел, нельзя ли подкупить ее.«Заткнуть мне хочешь рот, – собака молвила, —Чтоб я о добре хозяйском не залаяла?Ты просчитался: сам велишь мне бодрствовать,Чтоб эту щедрость не покрыл ты с выгодой».

[Закрыть]. А человек, купивший хромого Пиноккио в обличье осла, собиравшийся снять с него шкуру и натянуть ее на барабан, напоминает варваров из басни «Осел и галлы»: они проделали то же самое со старым животным (sibi fecerunt tympana): «От смерти он ожидал успокоения – а мы его и мертвого бьем на новый лад»[47]47
  Пер. М. Гаспарова.


[Закрыть].

Есть и другие весьма веские причины полагать, что происходящее в мастерской плотника нельзя считать творением. Обрубок полена не просто говорит, но еще и наглядно доказывает, что обладает как минимум двумя чувствами: пусть у него пока нет глаз, он отлично видит, ведь он сразу улавливает движение мастера, когда тот заносит над ним руку с топором. Есть у него и осязание: он чувствует и боль, и «щекотку» от снятия стружки с дерева. Материя жива или, как замечали еще средневековые философы, в начальном виде содержит в себе все будущие формы, и только осознающий это демиург может помочь их высвобождению. Так или иначе, мастер Антонио (теперь уже мы можем наконец вернуть ему настоящее имя, ведь его нос больше не похож на пунцовую вишню) не в состоянии это сделать; он понятия не имеет, как быть с этим голосом и смехом, издаваемым материей, а ведь они, по сути, и есть подлинные герои этого эпизода. От него остается только посиневший нос, который как будто предсказывает будущее появление непропорционально огромного носа Пиноккио; или же его выразительный оттенок намекает – неуместно и вскользь – на лазоревые волосы девочки-феи.

В любом случае, когда в доме Джеппетто происходит второй акт творения, дар речи, с которым обрубок полена так чудесно управлялся в мастерской плотника, кажется, внезапно покидает его. Пиноккио (это имя дал ему новый владелец) упрямо молчит на протяжении всей третьей главы. Даже когда демиург, который сразу «сделал ему волосы, потом лоб, потом глаза» и увидел, что эти глаза «двигались и внимательно глядели на него», обращается к будущей кукле «в довольно резком тоне», его творение не реагирует («Ему никто не ответил»). Пиноккио насмехается над мастером, «дразнит» его, предположительно строит гримасы и корчит рожи, а стоит Джеппетто прикрикнуть на него («Прекрати смеяться!»), он показывает тому язык, но при этом не произносит ни слова. Как только он обретает руки, то сразу стягивает с головы мастера парик, за который тот получил прозвище Кукурузная каша, и водружает его себе на макушку – и все это без намека на «голосок», что так испугал его первого создателя.

Вероятно, у деревянного человечка были свои причины на столь дерзкое молчание. Быть может, Джеппетто – вовсе не такой добряк, каким кажется, не тот, кто впоследствии сломит осмотрительное молчание Пиноккио своей нудной кротостью. Скорее уж (если мы снова обратимся к незаслуживающей доверия эзотерической интерпретации) это гностический демиург, злонамеренный творец материального мира. И вот его первое насильственное действие – он силой навязал своей деревянной кукле имя: «Я хочу назвать его Пиноккио. Это имя принесет ему удачу. Знавал я как-то целую семейку с таким именем: отец Пиноккио, мать Пиноккия и дети Пинокки[48]48
  В оригинале Коллоди тоже приводит форму женского рода и множественного числа от имени героя, ведь это имя, а не фамилия.


[Закрыть], – и все они жили припеваючи. Самый богатый из них занимался тем, что просил милостыню». Сложно представить себе более коварную угрозу: создатель не только лишил свое творение невинного естества, дав ему имя, но еще и изощренно приговорил его тем самым к нищете и страданиям.

Добродушие Джеппетто и нахальство Пиноккио уже стали настолько привычными, что никто, кажется, не замечает, что именно любезный господин Кукурузная каша первым весьма грубо и резко обращается к кукле, которая невинно смотрит на него: «А вы, деревянные глаза, чего на меня таращитесь?» Когда же он вырезает человечку рот и тот сразу же начинает смеяться, мастер «угрожающим тоном» приказывает ему замолчать. Но самой подозрительной из его спесивых выходок, самым вероломным и наглым поступком кажется то, что он претендует на роль отца для создания, которое он всего лишь «вырезал и изготовил» при помощи своих инструментов: «Негодный сынишка! Я еще с тобой не закончил, а ты уже так дерзко ведешь себя с отцом!» Пиноккио, услышав, как его назвали сынком, что есть силы ударяет папашу ногой по носу (кстати, снова упоминание этой части тела), а потом, едва успев как следует размять конечности, сразу же бросается к двери и удирает. Если принять все это во внимание, в его наглом поведении и упорном молчании можно увидеть закономерную реакцию: так новорожденное существо с ужасом отшатывается от своего порочного создателя.

Исходя из вышесказанного, в ви́дении толкователя-эзотерика драка между мастером Вишней и Джеппетто, которая занимает всю вторую главу и в течение которой в ход идут все возможные приемы («Они схватились за вихры, принялись царапать, кусать и всячески уродовать друг друга»), может рассматриваться как борьба между добрым богом, не имеющим отношения к созданию мира, и злым демиургом, творцом и властителем вселенной. В этом случае очевидно, что в пику традиционному прочтению роль темного посланника злых сил отводится именно тому, кто незаконно присвоил себе звание отца. И та часть души Пиноккио, которая восстает против ультимативных указаний Джеппетто, становится искоркой, толикой света, что заключена внутри его древесной материи, как подсказывала Коллоди причудливая, поэтичная мифология гностиков, бессознательно, но вместе с тем упорно влиявшая на его мышление.