Читать книгу "Работа с актерами. Пособие для режиссера"

У персонажа есть свобода воли

Персонажи – тоже люди. Они говорят, потому что им есть что сказать, двигаются, потому что им есть куда идти. Это не философские рассуждения, а закономерность хорошей актерской игры. Героям, у которых есть свобода воли, больше веришь, да и кажутся они куда более интересными, чем те, чья судьба предсказуема. Герои не знают, что с ними будет дальше. Герои (как раз потому, что они люди) совершают поступки не потому, что так написано в сценарии, а потому, что того требуют их воля и жизненные обстоятельства. Чтобы персонажи стали похожи на настоящих людей и живо реагировали на события каждый раз, когда включается камера, персонаж и заимствует свободу воли у актера.

В интервью газете Los Angeles Times актер Лесли Одом мл. рассказал, как эта радикальная идея работает на практике. Когда он играл роль Аарона Бёрра в «Гамильтоне», то представлял Бёрра в своего рода чистилище, где герою предначертано проработать ужасную ошибку – дуэль, на которой он убил Александра Гамильтона, – и усвоить соответствующий урок. Так что каждый вечер в начале спектакля он говорил себе: «Может, сегодня я смогу повернуть все иначе; вдруг, если я сделаю другой выбор, если в нужный момент проявлю доброту, предопределенного финала удастся избежать».

У персонажа есть подсознание

В кино важно помнить, что камера читает ваши мысли.

Сидни Поллак

Геологи говорят, что видимая часть айсберга составляет всего десять процентов, а остальные девяносто находятся под водой. Люди похожи на айсберги: то, что они говорят и делают, составляет процентов десять от происходящего внутри, от того, что они чувствуют, о чем думают, чего хотят. Остальные девяносто процентов подсознательны. В жизни люди меняют тему разговора, допускают оговорки по Фрейду и забывают, о чем говорили, причем зачастую по неведомой им самим причине. Обычно причина – в подсознательных ассоциациях. Персонажи становятся куда более естественными и объемными, если в подсознании у них проносятся совершенно неожиданные мысли. Это всегда читается в глазах актера – видно, что «дома кто-то есть».

Как и полагается подсознанию, оно не поддается сознательному контролю. А значит, актер должен позволить персонажу позаимствовать свое подсознание. В обычной жизни всем нам страшно, что наши подсознательные мысли и чувства станут известны окружающим – пожалуй, это один из главных наших кошмаров. А вот актеру, чтобы находиться в моменте, приходится доверять своему подсознанию. В этом заключается актерская храбрость.

Разрешение на неудачу

Мы считаем, на съемочной площадке самое важное – чтобы актерам хватало уверенности в себе пробовать разное. В состоянии стресса или напряжения они не станут рисковать, потому что, не чувствуя себя полностью комфортно, побоятся осуждения.

Питер Фаррелли

«Разрешение на неудачу» означает, что вы обеспечиваете актерам атмосферу безусловной любови, даруете им свободу ошибаться. Звучит идеалистично, но, уверяю вас, это очень практичный подход. Если я, раздавая актерам указания, замечаю тень сомнения, то всегда добавляю волшебные слова: «Может и не сработать». Или что-нибудь в этом духе: «Не знаю, получится или нет, но, думаю, попробовать стоит». Как только произносишь эти волшебные слова, сразу видишь, как у актеров меняется выражение лица и язык тела, как они расслабляются – и после этого практически всегда из актерской пробы выходит нечто чудесное.

Есть одно важное уточнение: я не пытаюсь их провести! Я говорю то, что думаю. Неважно, насколько великолепна моя идея, я не знаю, сработает ли она, пока актер не попробует ее осуществить.

Социальная маска

Когда люди играют, потому что хотят спрятать часть себя, мне это неинтересно. Актерское ремесло не имеет ничего общего с личным комфортом.

Жанна Моро

Что есть риск, если не возможность ошибаться? В момент ошибки мы чувствуем, как под ногами разверзается бездна. Впрочем – прошу прощения за экзистенциональные рассуждения, – вообще-то бездна всегда находится у нас под ногами и в любой момент готова разверзнуться и поглотить нас. В любой момент с каждого из нас может соскользнуть социальная маска, именно поэтому каждый день мы балансируем на грани нашего худшего кошмара: что, если мир узнает наши тайны, что, если выяснится, что мы не такие, как все – куда более глупые, одинокие, злобные и скучные, чем хотим казаться? Актеры не скрывают такие моменты. Великие актеры строят роли на таких моментах. Великие актеры и все великие художники знают секрет: ошибок не существует.

Говоря о «великих актерах», я имею в виду не только тех, чьи имена широко известны. Многие великие актеры занимаются своим ремеслом, не получая признания и крупных наград – например, Бетти Гэбриел (Джорджина в фильме «Прочь»). Все великие актеры – известные и неизвестные – играют, будто содрав с себя внешний лоск социальных условностей. Это особый эмоциональный, психологический, даже духовный опыт, абсолютно уникальный, по сути, для каждого актера, и он позволяет им работать без социальной маски. Когда актер играет, сбросив социальную маску, все поступки его персонажа на экране оживают – причем даже самые обычные, когда герой подает ужин или идет по коридору. Даже если персонаж по привычке рефлекторно подчиняется требованиям социума (как главная героиня фильма «Диана» 2019 года или как Бернадин Уильямс в «Помиловании»), играющая персонажа актриса (Мэри Кэй Плэйс в «Диане» и Элфри Вудард в «Помиловании») отбрасывает свой личный внешний слой социальной покорности. Именно благодаря этому публике удается ощутить болезненную уязвимость героини, которой до саморазрушения важно мнение о ней окружающих.

Изобретательные режиссеры позволяют и помогают актерам играть глубже уровня социальной маски. Согласно комментариям на DVD, когда снимали знаменитую сцену оргазма в фильме «Когда Гарри встретил Салли», режиссер Роб Райнер после первого дубля решил, что притворный оргазм Мег Райан звучит недостаточно громко, а потому сцена не срабатывает. Он сказал актрисе: «Знаешь, смешно будет, только если ты изобразишь оргазм в полную силу». Второй дубль – актриса все равно сдерживается. Тогда режиссер сказал: «Дай-ка я покажу тебе, что имею в виду». Он изобразил самый необузданный и самый нелепый притворный оргазм, какой только смог – не для того, чтобы показать актрисе, как ей играть роль, а чтобы разбить лед, продемонстрировать, что и сам готов выглядеть глупо, раз требует этого от нее. А еще – отчасти – чтобы доказать актрисе, что, как бы глупо она себя ни чувствовала, ей не стоит опасаться испортить сцену.

Возможно, помогло то, что Роб Райнер сам актер. Однако другие режиссеры, не имеющие актерского опыта, вполне могли бы обеспечить актрисе подобное разрешение на неудачу. Джонни Депп так говорил о Тиме Бертоне: «Он создает атмосферу, когда можно попробовать все, что угодно. Это здорово освобождает. Не боишься показаться полным кретином. Знаешь: даже если я рвану совсем не туда, он меня обязательно поймает, подстрахует. С ним я всегда чувствую себя в безопасности».

Режиссер Майкл Манн, готовясь к сьемкам фильма «Соучастник», считал важным избавить двух главных актеров от узнаваемого образа кинозвезд и обсудил с ними – с Джейми Фоксом и Томом Крузом – эту задачу. По просьбе Манна Том Круз несколько недель работал курьером в службе скорой почты FedEx – «сканировал штрих-коды, брал расписки, вежливо общался с людьми в определенной манере» – пока его не перестали узнавать.

Когда Кэнди Александр готовилась к роли в сериале «На углу», ее тренер по актерскому мастерству сказал, что ей надо забыть «походку танцовщицы» (до этого она блистала в бродвейских мюзиклах). Тогда актриса устроилась продавщицей в продовольственный магазин, чтобы научить свое тело перераспределять центр тяжести.

Пока не разоблачишь актера до самой сути, актер не обретет настоящее экранное присутствие. Что же такое экранное присутствие? Гленн Клоуз считает, что это данное самому себе разрешение «потревожить молекулы» атмосферы. У каждого актера есть собственные – в высшей степени личные – ритуалы, которые помогают актеру сорвать социальную маску, настроиться на игру, явить себя публике, потревожить пресловутые молекулы. По словам Джеймса Франко, он перестал разговаривать с самыми близкими людьми за несколько месяцев до исполнения роли Джеймса Дина, ставшей прорывом в его кинокарьере. Звучит радикально, верно? Актеры сами знают, каким способом докопаться до самых базовых, элементарных основ своей личности, до самой своей сути, и идут на это, не отвлекаясь на гаджеты, встречи и так далее, порой проявляя вынужденное безразличие к потребностям семьи и друзей.

Экранное присутствие – это процесс преодоления личного автопилота. Салли Филд как-то раз охарактеризовала этот процесс как «сдирание с себя кожи». Режиссер Педро Альмодовар называет это «началом с нуля». От актеров можно услышать фразу: «Кажется, я почти до костей дошел». Это значит, что актер открыт трудным глубинным переживаниям. Это значит, что он позволил себе пересечь границу и шагнуть от социально приемлемых эмоций, полезных в обычной жизни (дружелюбия, отзывчивости, обходительности), к социально неприемлемым чувствам: ярости, страху, боли.

Гленн Клоуз однажды призналась в интервью, что, когда у нее возникают трудности с исполнением роли, она возвращается к своему преподавателю актерского мастерства, чтобы «выставить себя полной кретинкой, а потом разрешить себе забыть о самоконтроле». Как я понимаю, она имела в виду вот что: чтобы проработать страх выглядеть глупо, ей нужно найти безопасное место, где именно это и можно проделать – выглядеть глупо.

Пучина чувств под социальной маской страшит нас в обычной жизни, зато в творчестве эта бездна становится нашим надежным прибежищем. Режиссер, способный установить контакт с актером в глубинах, под социальной маской – когда актер активно присутствует на площадке, забыв о собственном эго, – имеет свободу сказать: «Думаю, тебе еще есть куда копать» или «Думаю, тебе еще предстоит дойти до костей». Режиссер, лично совершивший «глубокое погружение», лучше оснащен для помощи актеру, играющему на глубине «дойти до костей». После лучших дублей, тех, где он предстал наиболее уязвимым, актер может ощутить эмоциональный дисбаланс и раздрай. Для режиссера это – момент истины, когда ваша неделикатная реакция может серьезно подорвать взаимное доверие и сотрудничество с актером. Если в такие моменты вы сумеете оценить эмоциональную наготу актера, сможете посмотреть ему в глаза и найти слова, идущие от сердца, то установите нерушимую связь. Нет единственно правильной формулировки, которую можно использовать в подобных случаях. «Спасибо» – неплохое начало. Именно в такие моменты приходит черед режиссера идти на риск.

Хватит делать «правильно»

Что бы я ни говорил перед дублем, если у вас возникнет порыв, наплюйте на мои слова.

Алан Пакула

Киноиндустрия печально известна неприятием риска. Страх совершить ошибку слишком часто предопределяет – и саботирует – творческие решения! От актеров все, включая их самих, ожидают, что они «попадут в яблочко». Истинная ошибка заключается в том, что в итоге актер концентрируется на том, как «сделать правильно», а не на том, как принять правдивое творческое решение.

Когда я училась у Джералда Хайкена и у меня ничего не получалось, он говорил: «Сделай неправильно! Пробуй что хочешь, но, ради Бога, хватит делать правильно! Неправильное в нашем деле полезнее правильного!» После этого он мог предложить актрисе, например, попробовать сыграть леди Макбет любящей и жизнерадостной. Все знают, что «правильно» играть леди Макбет озлобленной и мрачной, верно? А тут такая абсолютно «неправильная» интерпретация. Вот только, черт возьми, в результате роль выходила лучше! Причем не на капельку лучше, а в десять раз. Игра наполнялась откровением и магией просто потому, что актриса разрешила себе сыграть неправильно. Такова сила противоположного или даже совершенно неверного выбора – сила расподчинения правилу «делать правильно». Благодаря этому даже белая и пушистая леди Макбет обретает достоверность.

Я многим обязана Джерри. Он не только научил нас магии противоположного, но и одарил нас поистине бесценным сокровищем: разрешил нам казаться глупыми. Он вечно нас подначивал: «Ну давайте! Дайте волю самым сокровенным, самым постыдным мыслям прямо у них на глазах!» – он имел в виду зрителей. Он хотел видеть нас свободными, ничем не стесненными, хотел, чтобы нас перестало интересовать, «дойдет» до публики или нет. Чудо состояло в том, что, когда мы играли свободно и без стеснения, зритель был готов поверить во что угодно!

Вот вам идея. Положим, вы дали актеру указание, но даже после нескольких дублей у него не получается, и играет он нисколько не лучше, а только хуже. Попробуйте сказать что-нибудь вроде: «Давайте попробуем еще раз, и теперь забудьте все, что я сказал, и просто не теряйте друг друга». Можете взять на вооружение совет Джерри (и Алана Пакулы) и сказать: «Знаете что? К черту правильное решение. К черту все, что я вам наговорил. Давайте еще дубль, только теперь делайте неправильно».

Расподчинение

На съемочной площадке много переменных, и их все пытаются контролировать – все, кроме актеров, которым необходимо ежесекундно обнаруживать в себе непредсказуемость. От актеров требуют точных движений, чтобы они оставались в кадре, чтобы камера могла следовать за ними и снимать их – задаются строгие логистические параметры, на фоне которых внутренняя свобода актера важна еще больше. Подчинение обстоятельствам, необходимость все делать «правильно» настолько разрушительно сказываются на актерской игре, что актеру иногда выгоднее расслабиться и всерьез сосредоточиться на чем-то «неправильном», чем, застыв в напряжении, безуспешно концентрироваться на том, «как правильно».

Актеру, продирающемуся сквозь монолог Гамлета, Джерри вполне мог сказать: «Не пытайся думать, как Гамлет! Ты понятия не имеешь, о чем Гамлет думал! Лучше думай, что тебе нужно купить на ужин, только не старайся размышлять мыслями персонажа!»

В преподавании он часто использовал восклицательные знаки. Думаю, просто хотел, чтобы мы поняли: он добивается от нас чего-то совершенно радикального. Иногда его идеи казались странными и даже неправильными, но в конечном счете они нас рассвобождали, провоцировали и выводили к правде.

Используй это!

У актеров есть волшебная мантра, которая помогает обрести силы даже в самых сложных съемочных условиях: «Используй это!» Менее чем через три недели после перелома ключицы Джош Бролин оказался в Техасе на съемках фильма «Старикам тут не место». Его персонажу предстояло многое пережить: в него стреляют, на него набрасывается питбуль, он падает с обрыва. В одном интервью Бролин сказал: «Боль в ключице забавным и причудливым образом пригодилась мне, как бывает только в фильмах братьев Коэнов».

Вот что я вам скажу: не в Коэнах дело. Подобное может сработать в любом фильме. В случае с Бролином ключица не только придала реальность ранениям героя – в первых сценах, еще до ранений, из-за травмы актера кажется, что героя тяготит какая-то невидимая ноша. Считывается это как разочарованность героя в жизни, из-за этого он принимает отчаянные решения, которые в свою очередь приводят к массе неприятностей – и все эти неприятности выглядят достоверно. Если бы Бролин притворился, что боли от сломанной ключицы он не чувствует, первые сцены смотрелись бы более плоско, даже фальшиво. Вместо этого он позволил себе полностью присутствовать в кадре, ощущать реальную физическую боль, и благодаря этому физическая боль превратилась в боль внутреннюю, загадочную, психологическую, в результате чего от Бролина с первых же кадров не оторвать глаз.

Режиссер Джадд Апатоу, комментируя фильм «Сорокалетний девственник», рассказал, что Стив Карелл, играя своего персонажа, использовал тревогу, которую он как актер испытывал рядом со своей партнершей Кэтрин Кинер, знаменитой серьезными актерскими достижениями. Поскольку герой Карелла в фильме чувствует себя недостойным героини Кинер, калька сработала идеально.

В актерской среде есть анекдот на эту тему. В разгар жуткой личной трагедии актер внезапно светлеет лицом: «Я могу использовать это – как только мне предложат роль короля Лира!» Социально неприемлемые эмоции – застарелая боль, злость и страх – для актера подобны золотой жиле.

Стремление к подлинности

Квентин Тарантино и Джон Траволта так рассказывают про свою первую встречу – ту самую, после которой Траволта сыграл роль в «Криминальном чтиве». В 1977 году Траволта потряс весь актерский мир, сыграв в «Лихорадке субботнего вечера», а вот потом, по словам Тарантино, обленился. Сам Траволта говорит в интервью журналу New Yorker: «Квентин здорово мне вставил. Сказал: «Ты что натворил? Ты забыл, что говорила о тебе Полин Кейл? Что о тебе говорил Трюффо? Ты что, не понимаешь, что ты значишь для американского кинематографа? Джон, что ты натворил?» После этого Траволта признается: «Было неприятно – но трогательно. С его слов выходило, что у меня был такой потенциал, какого ни у кого не было».

Подобная прозрачность в отношениях режиссера и актера выражает подлинное глубокое уважение к работе актера, это не обычная голливудская чепуха. Это возможно, только когда режиссер превыше всего ставит человеческий контакт – и не боится дать понять актерам, что в этом его приоритет. Когда же актер устанавливает контакт со своими глубинными ресурсами, он приобретает неколебимую уверенность и свободу творить. Так создаются шедевры, которые мир никогда не забудет.

Печально известная актерская неуверенность

Актеры постоянно на виду. Им запросто может показаться, что их осуждают или отвергают – так проявляется неуверенность. Техники на площадке часто безжалостны к актерам, чье поведение не вписывается в социальные нормы: актеры кажутся нелюдимыми, или угрюмыми, или шумными, а то и вовсе практикуют подготовительные ритуалы, которые неактеров приводят в недоумение. Такое отношение ужасно несправедливо. Обязанность режиссера – пресекать оскорбительное поведение на площадке (причем как со стороны актеров, так и со стороны кого бы то ни было), но, если в поведении актеров ничего оскорбительного нет, идите навстречу их нестандартным обычаям и ритуалам.

Когда актер ведет себя скверно, это почти всегда обусловлено неуверенностью в себе. Не принимайте на свой счет. Когда они переходят черту, поговорите с ними с глазу на глаз. Спросите: «Что происходит? Кажется, сегодня что‑то не так. Я могу помочь?»

Взаимное обещание

Что делать, когда экспрессивный влиятельный актер вдруг устраивает скандал или истерику публично, на глазах у съемочной группы? Оправиться после такого очень трудно. Но попытаться предотвратить – можно. На раннем этапе работы поговорите с актером один на один, скажите что-нибудь в духе: «Я хочу, чтобы мы дали друг другу взаимное обещание. Я со своей стороны всегда выслушаю любые твои претензии по ходу сьемок – будь то проблемы в сценарии, жалобы на любой отдел, даже на других актеров; и особенно если тебе что-то не понравится в моих решениях. Я всегда тебя выслушаю и обещаю: сделаю все, что в моих силах, чтобы исправить ситуацию. Обещаю считать всё, что ты скажешь мне, конфиденциальным. Но взамен я попрошу, чтобы ты говорил мне такие вещи с глазу на глаз». Потом посмотрите актеру в глаза и спросите: «Договорились? Согласен?»

Неповторимые моменты

Перед тем, как режиссер крикнет «мотор!», я стараюсь уйти, как я это называю, в полный ноль. Иными словами, не накручиваю себя, а успокаиваю. Я не подстегиваю свой уровень адреналина, собственное эго, не рвусь удивить весь свет, что бы это ни значило. Я пытаюсь быть максимально открытым и пустым, чтобы то, что случится дальше, случилось в моменте.

Сэр Бен Кингсли

Порой, когда актеры играют неожиданно, потрясающе, волшебно, когда они «попадают в яблочко» конкретной улыбкой, взглядом, замешательством, усмешкой или всхлипом, режиссеров это не радует, а пугает. Первая режиссерская реакция – паника: «Что, если повторить не получится?» Меня часто спрашивают, как сделать так, чтобы актеры повторили вновь нечто неожиданное настолько, что оно кажется неповторимым.

Есть ряд инструментов, с помощью которых можно сделать моменты игры достаточно повторяемыми для монтажа. К их числу относится сквозная цель, метафора, эмоциональное событие и, конечно, хорошая разводка сцены. Режиссерам надо непременно учиться и тренироваться до тех пор, пока эти навыки не сформируются. Однако я предлагаю вам принять экзистенциальную истину, гласящую, что некоторые неповторимые моменты такими и останутся – неповторимыми. Поверьте в первое правило креативности: креативность восполняет сама себя и никогда не иссякает – чем больше вы ее используете, тем больше ее у вас остается. Если нужен еще дубль, сохраняйте позитивный настрой. Не надо бояться, что так уже не получится, лучше скажите себе: раз мне повезло увидеть один чудесный неповторимый момент, значит, будет и другой. Может, совсем другой. Буквально другой. Может, сыграется по-другому, но даже лучше! Стакан наполовину полон! Чтобы спокойно воспринимать неповторимые моменты и даже радоваться им, режиссер и сам должен находиться в моменте. Это не вопрос интеллектуального постижения. Это вопрос совместного переживания и готовности пойти на риск. Актерская игра мгновенье за мгновеньем не только необходимое условие для хорошо срежиссированного фильма, но и личная привилегия режиссера, ведь увидеть такое вблизи доводится не каждому.