Читать книгу "Работа с актерами. Пособие для режиссера"

Перевод

Когда вы просите выдать обобщенный результат, в худшем случае получите то, о чем просили – невыразительных героев, шаблонные отношения, стереотипного злодея, натянутый юмор, пережатый драматизм и ноль человеческого взаимодействия.

Конечно, с хорошими актерами так не будет. Хорошие актеры приложат все силы, чтобы расшифровать режиссерские указания, направленные на результат, и перевести их на язык играемых решений. Так поступают хорошие сценаристы, которые знают, что нельзя буквально воспринимать замечания продюсеров, надо читать между строк.

Непрофессиональным актерам, увы, придется труднее, ведь в их распоряжении нет всех секретов ремесла, помогающих переводить формулы режиссуры результата в играемые решения.

Режиссер не должен выполнять за актера его работу. Вполне можно сказать актеру: «Знаю, тут я требую результата, и тебе придется разобраться, как это сыграть». Дайте актеру время на перевод.

Когда актеры спрашивают режиссера, какой результат ему нужен, возможно, это проблема недоверия. Режиссеры любят ходить вокруг да около и слишком много говорить. Неопытный актер обычно просит режиссера показать, как произносить реплику, боясь, что его уволят, если он не разгадает туманные указания режиссера. А опытный актер, не исключено, давно отчаялся и уже не пытается расшифровывать, чего там хочет режиссер.

Исключительно искушенный актер, как правило, уже знает своего героя к первому съемочному дню. И просьбу чуть изменить манеру игры ветеран экрана, скорее всего, предпочтет получить в максимально незамутненном режиссерской интерпретацией виде – мол, быстрее выслушать реплику с ударениями, чем объяснения. Когда актер просит вас показать, как говорить ту или иную реплику, это не значит, что именно это вам и надо сделать. Скорее, это отличный повод заверить актера, что ему стоит доверять собственным инстинктам.

Советы профессионалов

Объедините режиссуру результата с инструментами.

Объединив режиссуру результата с одним из инструментов, можно открыть для себя золотую жилу. Например, объедините навешивание ярлыков с образностью: «Она экстраверт, такой экстраверт, как золотистый ретривер» («экстраверт» – навешенный на героиню ярлык, «золотистый ретривер» – образ). Также можно объединить эмоциональный результат с глаголом: «Из злости он наказывает весь мир вокруг».

Переворот

Можно перевернуть режиссуру результата, превратив одну из ее формул в глагол или в цель с помощью понимания. Например, осознать, что по-настоящему сексуально привлекательны те люди, в присутствии которых другие чувствуют себя сексуально привлекательными. В присутствии людей, «с которыми весело», другие чувствуют себя так, будто это с ними весело. «Конфликтные» люди напрашиваются на неприятности, подталкивая собеседника начать конфликт.

Парафраз

Если вы представляете себе эмоциональное состояние персонажа («Она взволнована»), можно перефразировать это определение, превратив его в эмоциональную потребность («Ей нужно, чтобы ее утешили»). Вместо того, чтобы советовать актеру быть более смущенным и сбитым с толку, можно сказать так: «Мне кажется, все это может его смутить и сбить с толку».

Надстройка

При малейшей возможности надстраивайте свою идею, развивая идею актера. Обмен идеями не предполагает победителя и проигравшего – наоборот, в ходе подобного обмена высекается искра вдохновения.

Деконструкция

Разбейте обобщенный ярлык на несколько поведенческих составляющих. «Чудаковатый» герой может страдать от переменчивого настроения – то он радостен и бодр, то угрюм и печален – и перемены эти стремительны. (Разумеется, хорошо бы перевести прилагательные в глаголы: скажем, настроение персонажа стремительно колеблется между полюсами «праздновать» и «горевать»). «Эпические» герои (например, королевская семья из фильма «Черная пантера») отличаются определенной манерой вести себя: они говорят медленно, не сомневаясь, что окружающие непременно дождутся окончания фразы.

Научитесь распознавать намерение в игре актера.

Никто не ожидает, что вы всякий раз сможете подобрать идеальный глагол. Умение распознать ощущение намерения в игре актеров – уже полдела. Ощущение намерения естественным образом возникает, когда у актеров есть цели по отношению друг к другу. Если сомневаетесь, спросите актеров: «Вы знаете, чего хотите в этой сцене?» и пусть они сами подбирают подходящие глаголы.

Используйте язык разрешения.

Не стоит быть микроменеджером, который требует, чтобы актер имел в виду именно этот глагол на именно этой реплике или использовал прием «как будто» именно с этой метафорой именно в этом моменте сцены. Язык разрешения позволяет начать разговор по-другому. Скажем, «у меня появилась идея, подумал, может, стоит попробовать» или «как думаешь, что, если на этой реплике ты будешь наказывать, а не умолять?» Если актер может сыграть лучше, дайте ему понять – поверьте, он хочет узнать об этом! Однако тотальный контроль за каждым уточнением и каждым переходом – просто кошмар. Так что не надо диктовать актеру: «На этой реплике переходи от злости к страху». Лучше выдвинуть предположение: «Я пытаюсь понять, не пора ли сделать где-то здесь какой-нибудь переход». А можно использовать предельно прямой подход: «Мне кажется, мы упускаем переход. Ты сам разберешься, или обсудим?»

Это не вопрос вежливости, не попытка понравиться актерам. Язык разрешения поможет вам: актеры почувствуют себя полноправными соучастниками, полностью включатся в происходящее, привнесут в роль все свои ресурсы и талант. Так что в определенном смысле со стороны режиссера это эгоизм: когда артисты отдают игре всю свою энергию, выигрывает история, а значит, выигрывает режиссер. Лучшее в языке разрешения то, что он поможет вам быть честнее и откровеннее. Сказав актеру «думаю, стоит попробовать вот так уточнить этот момент» вместо «вот как ты должен здесь сыграть», вы в самом деле проявите больше честности, поскольку, пока не артисты не попробуют воплотить вашу идею, вы и правда не узнаете, сработает она или нет.

Проявите изобретаельность.

Вместо того, чтобы говорить «будь менее уверенным в себе», лучше скажите: «Давай поищем, в какие моменты может проявиться неуверенность твоего героя».

Правило приватности

Ясно ли я уже объяснила, что обсуждения любых уточнений игры (и вообще все мало-мальски значимые разговоры с актерами) должны проходить в приватной обстановке? Вне зоны слышимости съемочной бригады и продюсеров. Выделите на это время. Установите контакт с актерами. Доверяйте им. Чтобы актеры доверяли вам, вы сами должны им доверять. Предлагаемые мною инструменты – не трюки для манипулирования актерами. Цель в том, чтобы вы научились честно взаимодействовать с ними, а в итоге зритель увидел честную игру.

«На одной волне»

Иногда режиссеры жалуются, что фильм не получился, потому что они с актером не были «на одной волне». Когда я начинаю расспрашивать режиссера, оказывается, что «не на одной волне» означает, что актер произносил реплики не так, как ожидал режиссер. Не ходите по этому пути.

Я начала главу с описания самой распространенной актерской жалобы на режиссеров. А теперь я расскажу вам, как звучит величайший комплимент, какой актер может сделать режиссеру: «Он(а) в точности знал(а), чего хотел(а) – и предоставил(а) мне полную свободу». Кажется совершенно невероятным, верно? Неужели режиссер способен сделать и то и другое одновременно? Ничего невозможного тут нет – просто нужно много работать. Майка Николса в интервью для передачи «В студии актерского мастерства» спросили, что бы он сделал, если бы актер играл «не в той тональности», в которой Майк представлял себе историю. И вот что ответил Николс: «Думаю, моя задача – найти тональность, в которой сумеем сыграть мы оба». Иными словами, не надо искать виноватых. Вы – режиссер, лидер. Научитесь брать ответственность на себя.

II. Мгновенье за мгновеньем

Режиссеру важно понимать актерский процесс.

Чедвик Боузман

Я хочу попытаться познакомить вас с миром актера изнутри, чтобы вы прочувствовали особенности и трудности актерского мастерства. Возможно, вы решите, что я вам рассказываю больше, чем нужно знать режиссеру. Ладно, подловили: я твердо верю, что чем больше знаешь, тем лучше. Креативность изобильна. Если ограничивать себя, обучаясь только тому, что точно пригодится, пойдешь против основополагающего правила творчества – против изобильности.

Страх и контроль

Каждый день актеры страдают по моему приказу.

Жан Ренуар

Актеры живут в постоянном экзистенциональном водовороте. Хорошая актерская игра – вольная. Она дарит ощущение полета, ты будто отпускаешь себя и свободно паришь. Это ни с чем несравнимое чувство опьянения. Ощутив эйфорию вольной актерской игры, актеру уже не остановиться – хочется испытать ее еще раз, а потом еще. И вот уже актер нервничает, переживает, как он выглядит со стороны. А у актера, нервничающего, как он выглядит со стороны, волей-неволей появляется новая внутренняя мантра: как я справляюсь? Я правильно произношу эту реплику? Дойдет ли смысл до зрителей? Всем ли я нравлюсь?

Многим актерам не нравится обсуждать свой «процесс». Они суеверно опасаются вслух проговаривать столь потаенные секреты, они боятся, что стоит однажды заговорить о механизме, который срабатывал тысячу раз, и он тут же утратит силу. Само обсуждение, как же именно актер играет, заставляет актера «замкнуться в собственной голове».

Я хочу, чтобы режиссеры поняли, что порой играть актеру безумно страшно, что, оказавшись на сцене или перед камерой, чувствуешь себя жутко уязвимым, что слышать критику больно, а начать сомневаться в себе – легче легкого. Лицо, тело, голос, мысли и чувства актера выставлены на всеобщее обозрение. Он отчаянно жаждет сущностного экзистенционального одобрения, подтверждения его способностей. Похвала необходима актеру как воздух. Так же необходим ему и честный отклик режиссера на его игру, особенно когда эта игра еще далека от совершенства.

Риск

Не рисковать – вот главный риск.

Аль Пачино

Когда актер не может рассчитывать, что режиссер предоставит ему правдивую обратную связь, то обращается за ней к кому-нибудь еще – к оператору или к кому-то из своего окружения. Или актер прибегает к самокритике – смотрит отснятый материал и отслеживает, как играет. Иными словами, актер становится излишне осторожным. Осторожная игра хорошей не бывает, ведь в реальной жизни люди по неосторожности совершают массу ошибок – слишком громко смеются, неосмотрительно вкладывают деньги, женятся не на тех. В кино ошибки персонажей еще масштабнее: герои приезжают на ограбление на собственных машинах, заходят в комнату, где притаился убийца, загадывают необдуманное желание, которое волшебным образом исполняется. Высокие ставки, непредсказуемость, риск, счастливые случайности, совпадения, ошибки, опасность – благодаря всему этому роли приобретают фактуру настоящей жизни в обстоятельствах «обостренной» реальности, важнейшего ингредиента индустрии развлечений. Благодаря честной, рискованной игре актеров драма становится более трогательной, комедия – более неожиданной, приключения – более увлекательными, а детектив – более захватывающим.

За актером постоянно наблюдают – это в буквальном смысле часть профессии. Актеры, свободно владеющие своим ремеслом, обожают тратиться, обожают находиться в центре внимания. Подобно первоклассным спортсменам, актеры живут ради конкуренции и жаждут новых выступлений на публике. Великий актер позволяет целому миру заглянуть ему в душу, увидеть все самое личное и потаенное – с поправкой на реальность, созданную сценарием. Однако иногда актеры прячутся. Риску в игре они предпочитают безопасность. Подобный «безопасный» выбор соблазнителен и чреват актерскими штампами, общими местами. Именно это имел в виду Аль Пачино, говоря, что «не рисковать – вот главный риск».

Даже превосходный актер может запаниковать и спрятаться. Даррен Аронофски признался в интервью по поводу фильма «Рестлер»: «Главное мое достижение заключается в том, что Микки Рурк в этом фильме не носит темные очки. Каждый день мы с ним спорили насчет очков, потому что ему хотелось спрятаться».

Это одна из мелких несправедливостей жизни. Когда актер идет на большой риск и все получается, то в результате его актерская игра во много раз превосходит осторожный подход. Однако, когда актер идет на большой риск и ничего не получается, его игра выглядит гораздо хуже, чем осторожный вариант – и мы видим так называемый наигрыш. Актеры испытывают жгучий стыд, когда их обвиняют в наигрыше – некоторые в связи с этим предпочитают осторожную игру рискованной.

Эми Адамс неоднократно говорила в интервью, что на съемках фильма «Июньский жук» ужасно боялась скатиться в наигрыш в роли своей крайне экспрессивной героини Эшли. Актриса опасалась сыграть карикатуру, в которой будет читаться осуждение героини, снисходительное отношение к ней. А Эми, наоборот, восхищалась безудержной жизнерадостностью Эшли и хотела, чтобы героиня вышла подлинной и узнаваемой во всех своих проявлениях. Тут на помощь пришел режиссер фильма Фил Моррисон. Он видел, с какой искренностью и отвагой Адамс изо дня в день работает на площадке, и дал ей разрешение постоянно рисковать, не останавливаться на достигнутом. Актриса доверилась разрешению режиссера – и дала себе волю, благодаря чему родился трогательный и незабываемый персонаж. После выхода фильма карьера Эми Адамс пошла в гору. Она не зря положилась на бдительность Моррисона. Режиссер отслеживал ее игру, что позволило актрисе освободиться от самоконтроля.

Многие режиссеры боятся сказать актерам, что те давят, жмут или перебирают (все это – менее уничижительные синонимы «наигрывать»). Однако – можете мне поверить – хороший актер не обидится, если режиссер заметит фальшивую ноту и сообщит об этом. Актер даже будет благодарен. Актеры предпочитают услышать правду, чем бесконтрольно играть дальше, чтобы потом роль вырезали из фильма – или даже еще хуже, чтобы после окончательного монтажа его персонаж навсегда остался фальшивым и наигранным. Актерам необходимо, чтобы режиссер вовремя предупреждал их о подобной опасности. Обязательно отведите актера в сторонку и поговорите с ним – непременно наедине, но поговорите. Когда режиссер не страхует актеров от наигрыша, актеры чувствуют необходимость постоянного самоконтроля, и игра их становится осторожной.

Неприятные персонажи

Иногда актеры сознательно принимают неверные решения, опасаясь, что неприятный персонаж лишится зрительской симпатии. Сентиментальное отношение к персонажу таит не меньше опасностей, чем его осуждение. Страх навредить своему имиджу, нежелание обнаруживать в себе достоверность в изображении поведения, которое самому актеру искренне претит, а то и обычная брезгливость приводят к тому, что актер сопротивляется собственной роли – потому что герой неприятен. Шелли Уинтерс в ток-шоу «В студии актерского мастерства» рассказала, как тяжело ей было сниматься в фильме «Клочок синевы». Ей, яростной защитнице гражданских прав, участнице марша от Сельмы до Монтгомери [10]10
    В 1965 году три общественных марша протеста от Сельмы до Монтгомери (штат Алабама), участники которых проходили расстояние в 54 мили (87 км), стали частью массового движения за избирательные права чернокожих американцев и поспособствовали принятию в том же году нового Закона об избирательных правах. (прим. пер.)


[Закрыть], предстояло сыграть расистку и произнести реплику со словом на букву «н».

«Это было физически невозможно… Я доходила до этой сцены, и меня начинало тошнить. Каждый день я приходила на площадку и придумывала какую-нибудь историю, [чтобы оправдать] почему у этой женщины столько предрассудков, как она такой стала, что могло случиться…» По словам Уинтерс, в определенный момент режиссер Гай Грин заметил, что попытки актрисы оправдать собственную героиню идут вразрез с истинной сутью сценария. Тогда режиссер и ведущий актер-звезда фильма Сидни Пуатье объединили усилия. Вместе они убедили Уинтерс, что единственный способ отдать должное рассказываемой ими истории – разумеется, антирасистской – пойти на большой риск и найти в себе силы подлинно сыграть героиню, не стыдящуюся своего расистского поведения, обнажить отсутствие морально-нравственного начала у подобного слепо фанатичного персонажа. Благодаря отважной игре Уинтерс ее роль стала откровением и по праву принесла актрисе «Оскар».

В интервью журналу Salon Джон Туртурро рассказал, что Спайк Ли, предложив ему присоединиться к актерскому составу фильма «Делай как надо!», спросил: «Кого хочешь сыграть?» Туртурро ответил: «Я хочу сыграть расиста. Потому что именно об этом фильм».

Честность

У меня есть теория. Наша задача – не врать зрителю, наша задача – найти в герое истину. Когда мы лжем, мы по капле отравляем публику.

Брайан Крэнстон

Я просто стараюсь быть максимально честной.

Кейт Уинслет

Если в сцене нет честности, это заметно из космоса.

Дэвид Линч

Вопреки распространенному мнению, актерская игра – это не притворство, не симуляция. Она подразумевает самообнажение в самом личностном смысле. Актерам в своей работе приходится быть куда более правдивыми, чем всем остальным в реальной жизни. Я что, сказала «приходится» быть более правдивыми, чем всем нам в реальной жизни? На самом деле я имела в виду «выпадает возможность»! Это же грандиозное облегчение – проявить честность, освободиться от ограничений социальных норм и масок.

Мой первый преподаватель актерского мастерства Джин Шелтон научила меня, что актерская профессия – дело благородное как раз потому, что честности в ней гораздо больше, чем в общественном договоре. Кроме того, великий актер позволяет миру увидеть свою потаенную, неразумную, уязвимую сущность. Великий же режиссер разрешает актеру привнести в каждую роль все его знания о жизни, все его личные изъяны и противоречия.

Величайший риск – простое и честное присутствие, как у Брэда Питта в фильме «Однажды в… Голливуде», но за ним следует и величайшая награда. Когда режиссер просит актера сыграть поэнергичнее, актер может осознать, что на самом деле нужно сыграть проще и естественнее. Отбросить все, что отвлекает, все попытки сыграть «правильно», и не мешать включиться своим глубинным ресурсам. Иными словами, когда режиссер требует выдать больше, актер вполне может разрешить себе сделать меньше. Это одна из многих причин, почему режиссеру не стоит диктовать профессиональному актеру, как играть роль.

Говорят, Грегори Пек делал в сценарии пометки рядом с каждой репликой: «НИ» и «ННИ». «ННИ» означало не нужно играть, а отметка «НИ» напоминала, что на этой реплике нужно играть. Если у актера реплика «я искренне восхищаюсь вами», а обращается он, скажем, к Джону Литгоу или Мэрил Стрип, это реплика из разряда «не нужно играть».

Однако многие реплики честно произнести сложно. Однажды я ставила пьесу с непрофессиональным актерским составом, и одному юноше надо было сказать партнерше реплику «я люблю вас». У парнишки был природный талант, и я в него верила. Играл он всегда до щепетильности честно и, казалось, даже в реальной жизни был абсолютно не способен солгать. Он по секрету сказал мне, что эту реплику придется вырезать, потому что он знает, что перед публикой произнести ее не сможет – стесняется. Я попросила его прийти на следующую репетицию пораньше. Попросила его выйти на сцену (я была единственным зрителем) и рассказать, что он чувствует ко мне. Он сказал: «Я вас уважаю. Я считаю, вы хороший педагог и хороший режиссер». Тогда я ответила: «А теперь говори фразу из экземпляра, «я люблю вас», но мысленно имей в виду только то же самое, что сейчас сказал мне. Больше смысла вкладывать не надо». В день премьеры его игра в этой сцене была самым прекрасным моментом во всем спектакле. Понимаете, я позволила ему осознать: он может привнести себя самого в героя, и для роли этого хватит, даже если сам он никогда в жизни не произносил слов «я люблю вас». Оттолкнувшись от честного контакта с чувствами персонажа, он задействовал воображение, и его игра наполнилась жизнью.

У многих актеров есть целый набор приемов, с помощью которых они могут прийти в неистовую ярость за десять секунд, разогнаться буквально в мгновенье ока – или могут жонглировать остроумными репликами в быстром темпе ситкома. Это потрясающие навыки! Однако основу хорошей актерской игры составляет умение оставаться простым и непредсказуемым – способность быть человеком, а не персонажем.

В моменте

Когда они кричат «Начали!», это не значит, что надо что-то делать.

Марлон Брандо

Легендарный преподаватель актерского мастерства Сэнфорд Мейснер всегда давал новой группе студентов одно упражнение: сесть и целую минуту слушать шум дорожного движения, доносящийся с улицы. Когда минута истекала, он спрашивал: «Кто сейчас слушал шум – ваш герой или вы сами?» Суть этого простого упражнения – научить молодых артистов присутствовать в собственном теле. Актер начинается с самого себя: слушает своими ушами, смотрит своими глазами, касается своей кожей, чувствует своими эмоциями. Уже потом, изучая подсказки в сценарии, он задает вопросы: позволяет ассоциациям, импульсам, обнаружениям всплыть из глубины его личности навстречу истории. Присваивает своего героя. При изумительной игре актер чувствует, что влез в шкуру своего персонажа, «стал» им. То же чувствует и зритель. На самом деле это означает, что актер позволил своему воображению напитаться ассоциациям героя сценария, а тело и личность актера тем временем полностью участвуют «в моменте» истории персонажа.

Выражение «в моменте» – художественный термин, его используют актеры, и вы его, возможно, уже слышали, причем не только в связи с актерской игрой, но также в связи со спортом, духовными практиками и тренингами личностного роста. В обычной жизни мало кто полноценно проживает мгновенье за мгновеньем. Когда мы следим за собой, прикидывая, как наше поведение повлияет на других; когда сдерживаемся, осторожничая в словах и поступках, чтобы не нарушить установленные обществом нормы и ожидания; когда нас что-то ранит или расстраивает, а печаль и злость приходят намного позже – в моменте мы не находимся. Когда мы «замыкаемся в своей голове», а не в теле; когда рационализируем собственные чувства и ощущения; когда занимаемся одним, а сами сосредоточены на каких-то тревогах или на предчувствии того, что принесет нам будущее – мы тоже не находимся в моменте.

Если подумать, в реальной жизни мы редко находимся в моменте. А вот актеру подобная возможность представляется постоянно. Художник живет в двух мирах – в обычном мире социума и в мире воображения. Знание жизни, полученное благодаря ежедневному наблюдению за всем, что тревожит людей в реальном мире, напрямую связано с теми решениями, которые актер принимает в отношении своего героя. Однако общественные обязательства нашего социума неактуальны для художественных требований царства воображения. В вымышленном мире персонажу дозволяется не сдерживаться, находиться в моменте, освободиться от запросов общества, не волноваться о результате, следовать порывам, повиноваться лишь глубинным, самым личным истинам. Актеры даже придумали для этого специальное слово – «расподчинение».

Находясь «в моменте», актер расслаблен, уверен в себе и отзывчив. Он реагирует на материальный мир вокруг, на собственный внутренний мир (чувства, порывы, решения, связанные с воображением), на текст и подтекст сценария и на поведение других актеров. Он открыт. Он присутствует здесь и сейчас. Он говорит своим настоящим голосом, а не «актерским». Ему комфортно в собственной коже. По его глазам видно, что, как говорится, «дома кто-то есть». Нахождение в моменте еще называют активным присутствием, и как раз оно является залогом эффекта присутствия в кадре, актерской харизмы.

У актеров много обязанностей – узнать все про персонажа, выучить реплики, встать на точку, прочувствовать сценарий, воплотить режиссерские указания, но именно проживание «мгновенья за мгновеньем», игра в моменте оживляет всю остальную работу актера. Умелый и опытный актер, скорее всего, не подчинится режиссерскому замечанию, которое не согласуется с его реальностью в моменте. Неопытные актеры попытаются следовать указанием, даже если придется фальшивить или показывать результат, который нужен режиссеру. Однако, как только вы доберетесь до монтажной, вам придется эти неловкие попытки здорово порезать, а то и вовсе вырезать.

Благодаря присутствию «мгновенье за мгновеньем» актер кажется настоящим и естественным даже в самой невероятной сюжетной коллизии – на ум приходит Хавьер Бардем в фильме «Старикам тут не место». Вера актера в момент рождает тончайшие изменения мимики – именно поэтому между репликами его лицо продолжает жить. Когда же актер намеренно пытается изобразить на лице подобные изменения, играет лицом, что сомневается, заикается, подмигивает или морщится, его актерская игра становится неестественной. Микроизменения мимики, происходящие «в моменте», создают экранную магию – и они характерны для истинных звезд.

Чтобы находиться «в моменте», актеру нужны свобода и смелость, и тут все дело в доверии. Актер должен отказаться от самоконтроля. Стало быть, вся необходимая для роли подготовка осуществляется заранее. Когда включается камера или поднимается занавес, актер отпускает подготовку и позволяет себе верить, что она никуда не денется.

Но фокус может не получиться! Видите ли, всегда остается риск, что подготовка не поможет, и актер окажется один-одинешенек на виду у всех, пустой, как барабан, – и станет произносить реплики, не обеспеченные внутренней жизнью, и чудо не случится. Вот для чего актеру нужна смелость! Хорошие актеры, даже испытав пугающую потерю концентрации посреди выступления, продолжают работать на все сто, пересматривают свой способ подготовки роли, а потом прыгают в пропасть присутствия в моменте, игры мгновенья за мгновеньем. Они продолжают доверять процессу.

Многие режиссеры понятия не имеют, насколько важна актерская игра «мгновенье за мгновеньем» и как она выглядит. Идите на курсы актерского мастерства, попробуйте сами выйти на сцену, ощутите весь ужас и всю магию игры. Разговаривайте с актерами. Заведите среди них друзей. Расспросите их, что они думают о своем ремесле.