Читать книгу "Работа с актерами. Пособие для режиссера"

9) «Можешь сыграть его агрессивным, но обходительным?»

Постарайтесь не говорить о героях как о дорогом вине. «Персонаж напуган, но решительно настроен». Или «ершистый, но уязвимый», «циничный, но заботливый», «вечно в ступоре, но любознательный».

Режиссер хочет как лучше – даже актеры порой так говорят о своих персонажах. Возможно, и режиссеры, и актеры считают, что подобные описания подчеркивают сложность характера персонажа. Люди ведь и правда сложные существа, и моя цель как раз в том, чтобы герои фильмов оказались в итоге столь же объемными, как настоящие люди. Тем не менее перечисление противоречащих друг другу ярлыков не помогает добиться сложности.

Есть разные способы создания сложного персонажа – на то человеческая натура и сложна! Игра актеров, которым удается воплотить сложных и противоречивых героев, многослойна, причем каждый слой детально проработан и насыщен жизнью. Как и настоящие люди, герои могут говорить одно, а делать ровно противоположное. Например, человек просит прощения, а сам при этом испепеляет вас взглядом. Кроме того, герои могут чередовать действия – менять свои намерения – например, переходя от наказываю к извиняюсь, и обратно к наказываю, при этом переходы эти молниеносны. Однако сводить поведение персонажа к формуле «ершистый, но уязвимый» – значит лениться и не уделять должного внимания человеческому поведению.

10) «Давай добавим [этому герою] враждебности».

Мой педагог Джин Шелтон научила меня никогда не «играть отношение». Ограничивая разбор сценария эдакой беглой психологической диагностикой: мол, герой настороженно относится к брату, с нежностью – к сестре и враждебно – к отцу, вы ограничиваете и свое воображение.

Что ж, конечно, эту гипотетическую семью лучше описать хотя бы так, как я показала выше, чем просто обозвать ее «неблагополучной». Конечно, можно отметить, что семья и правда смахивает на неблагополучную, но нельзя останавливаться на таком обобщении. Копайте глубже. Задавайте вопросы об эмоциональной истории семьи. Где мать? Имели ли место насилие, отсутствие родительской заботы, зависимости? Чем провинился отец, что сын перестал ему доверять?

Размышляя над этими вопросами, нащупываешь цели. Например, возможно, нашим главным героем движет потребность защитить сестру от брата и отца. Выбрав стержнем роли подобный основной инстинкт, вы обеспечите актеру и материал для игры, и повод выстроить для героя эмоционально глубокие, внятные отношения с другими персонажами.

11) «Нужно побольше энергии, но не истеричной энергии». Или «герой испытывает отвращение, но не слишком сильное».

Актеры – не механизмы. Нельзя отрегулировать актерскую игру, как уровни прибора. Такого рода регулировка – симптом режиссуры результата, приводящий актеров в отчаяние. Им кажется: что бы они ни играли, все равно получится неправильно. Попытки отрегулировать актерскую игру разрушают связь актера с моментом. Опытные актеры сделают все возможное, но со временем утратят интерес к тому, что говорит режиссер. Режиссер, который пытается регулировать актеров, посылает им четкий сигнал: он не имеет ни малейшего представления о внутренней жизни персонажей – он не потратил и часа на подготовку к разбору сценария. Мне представляется, что регулировка – худшая разновидность режиссуры результата.

12) «Ты должен ухмыляться, потому что так написано в сценарии».

Иногда уже в сценарии упоминается некий эмоциональный результат. Иногда у героя есть реплика, формулирующая его эмоциональное состояние, например, «я не из неженок» или «я напуган». А у другого персонажа прописана реплика «у тебя такой самодовольный вид». Или в сценарии встречаются ремарки и пометки в скобках с описанием эмоций героев, например, «разочарован» или «ее голос дрожит от ярости». Актер, столкнувшись с описанием эмоционального состояния своего героя (в репликах или в ремарках), может посчитать своим долгом именно эту эмоцию и выдать. Многие актеры подобные ремарки эмоционального состояния попросту игнорируют, а то и вовсе вычеркивают фломастером, потому что создание эмоционального подтекста – зона прав и ответственности именно актеров. (Режиссеры аналогичным образом, как правило, не обращают внимания на предложенные в сценарии автором ракурсы камеры.)

Не воспринимайте сценарий как инструкцию по выбору эмоций. Вместо этого ищите подсказки эмоций в подтексте. У актеров и так стресс – они уже измучили себя беспокойством насчет того, «правильную» ли выдают эмоцию. Как только актер начинает представлять своего персонажа с точки зрения, какой эмоцией его «положено» оснастить, любой эмоциональной жизни героя тут же приходит конец. Режиссеры могут поддержать актеров – помочь им обнаружить подлинную эмоциональную жизнь персонажа, но для этого надо поставить под вопрос все указания эмоционального состояния, прописанные в сценарии, потому что они провоцируют режиссуру результата.

13) Бонусный пример! «Можешь сыграть нечто среднее между дублем три и дублем пять?» «Сыграй так же, но будто он на год моложе». «А можешь сыграть более анекдотично?»

Все это – реальные цитаты с реальных съемок, о которых мне доводилось слышать. Я называю это «нелепой режиссурой».

Ладно. Хорошо. Кто знает, может, для конкретного актера фраза «сыграй так же, но будто он на год моложе» окажется волшебной, и он все сделает как надо.

Но серьезно. Этого. Может. Не. Случиться. Вам нужны другие варианты.

Быстрые решения

Есть несколько мощных инструментов, которые всегда придут вам на помощь. Я их называю быстрыми решениями, потому что, когда вы научитесь ими пользоваться, пользы от них будет гораздо больше, чем от долгого составления эмоциональной карты или поверхностных объяснений из области популярной психологии. Кроме того, они куда эффективнее ориентированных на результат обобщений насчет черт характера и эмоционального состояния персонажей.

Эти инструменты я называю «быстрыми решениями», потому что не хочу, чтобы вы совсем пали духом, узнав себя в примерах режиссуры результата, описанных в начале главы. И, что уж там, давайте начистоту: я хотела, чтобы вы прочли эту главу, и знала, что раздел под названием «Быстрые решения» вы прочитаете в первую очередь. А раз так, пусть будет в начале книги.

Эти «быстрые решения» – не шпаргалка, а сложная аппаратура. Это набор инструментов для создания достоверного поведения героя. Цитирую преподавателя режиссуры Эдриэнн Уайсс: «актер начинает действовать только тогда, когда его что-то подталкивает к действию. Чтобы усилить реакцию, надо сильнее подтолкнуть актера/персонажа». Именно для этого и нужны мои инструменты – они выявляют стимул, причину для поведения персонажа.

Не хочу, чтобы у вас сложилось впечатление, будто режиссура результата никогда не работает. Иногда она приносит плоды. Когда между режиссером и актером установилось глубокое доверие, они могут говорить друг другу практически все что угодно. Вот только как завоевать подобное доверие? Советую пойти следующим путем: искренне интересуйтесь всем, что не оставляет актеров равнодушными, поощряйте эмоциональную честность актеров, проявите любовь к персонажам и интерес к поиску истинных причин человеческого поведения. Актеры все это заметят и оценят.

Инструменты помогут вам, обеспечат поддержку на этом пути. Набор выглядит так:

• глаголы (они же намерение или цель или потребность);

• факты (они же эмоциональная история или предыстория);

• образность подтекста;

• эмоциональные события;

• препятствие;

• метафора, прием «как будто»;

• физическая жизнь;

• и – вопросы.

Эти мощные инструменты – ключ к внутренней жизни истории и персонажей. Как и обобщения, свойственные режиссуре результата, инструменты тоже могут ни с того ни с сего отказать – но с меньшей вероятностью. Кроме того, если они и прекратят действовать, ситуация будет не так безнадежна, ведь глаголы, факты, образы, события, метафоры, физическая жизнь и вопросы – это не только полезная в работе режиссера лексика, но и очень подходящие инструменты для разбора сценария. Они развивают ваше воображение. Как только вы начнете ориентироваться в подтексте сценария, жить им, у вас непременно появятся новые идеи – это я обещаю. Благодаря этим инструментам идеи превращаются в события, а психология – в поведение. Инструменты активны и динамичны, а не статичны, их природа чувственна, а не умственна, их суть – конкретика, а не обобщение. И главное: эффект от них эмоциональный, а не абстрактный. Ну ладно. Поехали.

Может, вы заметили, что во многих примерах результативной режиссуры встречаются прилагательные: будь чудаковатым, будь смешным, будь опасным, будь сексуальным, будь грустным, будь злым, будь ершистым, будь подозрительным, будь неловким, будь мятущимся. Отличный способ отказаться от курса на результат – уделять больше внимания глаголам и чаще использовать их в общении. Глаголы (например, требовать, умолять, соблазнять, обвинять) описывают непосредственно переживание, глаголы более активны, чем прилагательные. Некоторые мои ученики-режиссеры говорят, что глаголы изменили их жизнь.

Предлагаю вам эксперимент. Сначала он покажется утомительным, но, обещаю, вас это освободит: будьте конкретны. Например, вместо того, чтобы называть героя «ершистым», подумайте, можно ли перевести эту общую характеристику в более конкретный глагол. Пока давайте заглянем в краткий список глаголов, приведенный в Приложении А. Вам может показаться, что нужного глагола в списке нет. Возможно, вы считаете, что подходящий глагол для характеристики «ершистый» – «защищать», «охранять» или «отрицать».

Не проблема. Это тоже глаголы, они вполне могут сработать, я не призываю сбрасывать их со счетов. Но скажу честно. Глаголы «защищать», «охранять», «отрицать» при ближайшем рассмотрении кажутся мне слабоватыми, хочется найти более смелый вариант. Как насчет «жаловаться», «принижать», «предостерегать»? Вот сильные, активные глаголы.

Кое-какие идеи пришли мне в голову, когда я размышляла о поведении ершистых людей, которых мне доводилось встречать в реальной жизни (себя причисляю к этой группе). Ершистость обычно проявляется, когда полученная людьми информация совершенно им не нравится или же когда они не хотят ее признавать – обычно такая информация разрушает их представление о самих себе. У любого «ершистого» человека есть свои тактики отвлечения внимания от информации, которую он воспринимает как нападение. Он может жаловаться, что к нему несправедливо цепляются, может принижать источник информации, может предостерегать человека, сообщающего информацию, не упорствовать. Может даже обвинить собеседника в чем-то совершенно отвлеченном, лишь бы увести разговор в сторону.

Я вовсе не утверждаю, что краткий список глаголов (или даже длинный список, который приведен в Приложении Б) включает в себя все разновидности поведения человека – это примеры, которые позволят вам легче ориентироваться среди глаголов как таковых.

Глаголы – быстрое решение, но они также и рецепт для начального понимания героя, осознания, что поведение персонажей (и людей) проистекает из их потребностей. Я пользуюсь термином «глагольное семейство», тем самым обозначая совокупность инструментов: сам глагол (или намерение), цель (или потребность, сквозная тема) и стержень. Глагольное семейство пригодится и для создания характера персонажа, и для выстраивания сцены. Вот несколько примеров того, как член глагольного семейства становится эффективной альтернативой распространенным приемам режиссуры результата.

Вместо эмоции используйте активный глагол.

Сильный активный глагол создает эмоциональную реакцию при взаимодействии героев. Такова его функция. Пример активного глагола – «уличить». Когда человек лжет или изменяет и когда его в этом уличают, возникает серьезный эмоциональный эффект, причем как для того, кого уличили, так и для того, кто уличил! В этом и заключается эмоциональная составляющая глагола. Вспомните: вам когда-нибудь доводилось уличать человека в намеренной жестокости? Представьте, какой это стресс, как у вас все полыхает внутри! Кстати, я сейчас говорю о противостоянии лицом к лицу, а не в «Твиттере». Анонимность социальных сетей позволяет с легкостью уличить человека в чем угодно, в реальной жизни все по-другому.

«Обвинять» и «наказывать» куда мощнее по накалу, чем «ощутить злость», чувствуете? Слово «ощутить» – это, конечно, глагол, но в нем нет значения активности по отношению к другому человеку. Активные же глаголы помогают каждому актеру сосредоточить внимание на партнере, на том, какой эффект они оказывают на партнера, а не на собственной актерской игре. Таким образом, актеры заняты друг другом, они слушают друг друга. Когда актеры оказывают друг на друга воздействие, что-то происходит. Когда один герой умоляет, а другой при этом насмехается, что-то точно произойдет! Кому-то будет больно, кто-то будет повержен, а может, случится что-то еще, то, чего никто не ожидал. Это и есть эмоциональные события. Теперь у вас есть драма. Или комедия. Глаголы пригодятся и там, и там.

Не мы решаем, что чувствовать, но мы решаем, что делать. Глаголы привязаны к человеческому опыту, в них есть динамика, есть что играть – гораздо больше, чем в направленном на результат описании.

Вот еще пара примеров, как перейти от эмоционального результата к глаголу:

• Вместо прилагательного «ядовитый» используйте глагол «принижать».

• Вместо прилагательных «слабый» или «отчаянный» используйте глаголы «умолять» или «упрашивать».

Вместо отношения используйте глагол.

Примеры того, как перевести отношение в глагол, то есть в цель, говорят сами за себя:

• Замените «обличительный настрой» глаголом «обличать».

• Замените «угрожающую интонацию» глаголом «угрожать».

• Замените «издевательский тон» глаголом «издеваться».

• Замените «дружеское отношение» целью «завести друзей».

• Замените «бодрый» целью «подбодрить другого героя».

Это простые примеры. Над другими придется пораскинуть мозгами. Например, вместо «враждебный» можно использовать цель – «сделать так, чтобы она почувствовала себя нежеланной гостьей» или «сделать так, чтобы она почувствовала себя неуютно».

Превосходным актерам замена прилагательных глаголами никак не навредит, а вот их менее опытных коллег вы этим, вполне возможно, спасете от катастрофы. Отклонившийся от курса актер может вернуться на верный путь. Сцена может ожить прямо у вас на глазах! Так что, вместо того, чтобы просить актера «сыграть сексуально» (результат), предложите «пофлиртовать» с партнершей (глагол); вместо того, чтобы просить актрису «быть злее», предложите ей «обвинять» или «наказывать» партнера по сцене.

Пожалуйста, не считайте меня лексической полицией! Если вам кажется, что фраза «насмешливый тон» подходит больше, чем «насмехаться», так и говорите. Я хочу, чтобы вас интересовало нечто куда более важное, чем «правильные» и «неправильные» формулировки. Я хочу, чтобы вы поняли: то, что происходит между героями, куда важнее расстановки ударений в репликах. Главное – лежащее в основе реплик намерение, как его ни назови, потребность персонажа повлиять на остальных.

Режиссеру переход от отношения к глаголу кажется незначительным, но на самом деле это большое дело. Вы начинаете воспринимать историю как переплетение взаимоотношений, а не как набор отдельных актерских выступлений. Этот простой, но изящный сдвиг в понимании сторителлинга обеспечит вашим навыки новые горизонты развития. Дело в том, что он поможет вам определять и распознавать эмоциональные события. А история как раз и рассказывается через эмоциональные события.

Думаю, пора уточнить, что, когда я советую режиссеру что-то предлагать, я действительно имею в виду «предлагать». Это я называю языком разрешения. Например, фразы «как тебе такая мысль?» или «я подумал(а), не попробовать ли нам вот что…» Главное в языке разрешения – не дипломатичность, а честность. Когда у режиссера возникает идея (пусть даже полностью его захватывающая), никто не знает, сработает ли эта идея, пока актеры не попробуют ее воплотить.

Вместо фразы «попробуй поспокойнее» используйте глагол.

Актерам на самом деле случается слышать от режиссеров требования вроде «и то же самое поспокойнее процентов на девяносто». Вы хоть представляете, насколько трудно истолковать подобную инструкцию? Понятно из нее одно: режиссеру не нравится все в твоей игре. Если вместо конкретных указаний постоянно твердить актеру «поспокойнее», вы лишите его всякой энергии. Актер решит, что вам неважно, насколько он определился, что играть, что вы вообще не хотите, чтобы он активно участвовал в происходящем.

Глаголы вам помогут. Но вы, возможно, заметите, что в точности сформулировать, чего вы хотите, с помощью глаголов сложнее. Вот почему надо готовиться! Да, я большой сторонник домашней работы, но лишние нагрузки на мозг не повредят! Режиссура и не должна даваться просто. Действенным способом заставить актера «сыграть поспокойнее» станет предложение не требовать, а уговаривать. Хотите, чтобы актер нападал? Предостерегал? Жаловался? Каждый глагол придаст сцене или моменту разную степень напряденности. Самым напряженным, пожалуй, будет «нападать», наименее напряженным – «жаловаться». Однако с уверенностью сказать нельзя, пока актеры это не попробуют! Тут не химическая формула, где Х миллилитров соляной кислоты в сочетании с Y миллилитров раствора гипохлорита натрия непременно окрасят лакмусовую бумажку в конкретный цвет.

Кортни Хант, режиссеру независимого фильма «Замерзшая река», до этой картины уже доводилось работать с исполнительницей главной роли Мелиссой Лео, правда, над короткометражкой. Режиссер знала, что Лео привнесет на съемочную площадку бурю энергии. На съемках «Замерзшей реки» она никогда не просила Лео играть «поспокойнее». Вместо этого, как сама Хант рассказала в интервью, она просила Лео «исповедоваться». Вот изумительный способ скорректировать актерскую игру! Этот способ не только страховал актрису от переигрывания, но и способствовал созданию образа ее потерянной и затравленной героини.

Вместо «давай поэнергичнее» используйте глагол.

Для более энергичных сцен отлично подойдут более энергичные глаголы. Сравните, например, как отличаются по энергетике глаголы «убеждать» и «обвинять». В реальной жизни глагол «убеждать» встречается гораздо чаще, чем «обвинять», и неспроста. И в бизнесе, и в общении убедить человека признаться, что он солгал, – куда более дипломатичный и, пожалуй, более эффективный способ коммуникации, чем обвинить его во лжи. Однако в драме, как и в комедии, более мощный глагол («обвинять») выводит сцену на новый уровень. Яркие глаголы, такие как «обвинять», «провоцировать» и «соблазнять», в реальной жизни могут показаться контрпродуктивными, зато в рамках художественного повествования они воодушевляют нас гораздо больше, чем социально приемлемые глаголы вроде «убеждать».

Вместо того, чтобы говорить «каким должен быть герой» или «каким я вижу героя», используйте глагол.

Мы – то, чем мы занимаемся. У меня был преподаватель актерского мастерства, который вдалбливал нам в головы: «Если человек стоит на голове посреди дороги, никто не спрашивает, характерно ли для него подобное поведение!» В ту пору подобное заявление (а повторял он его часто и очень громко) казалось мне загадкой. Я долго не могла понять, что же он имел в виду. Теперь, годы спустя, я поняла, что актеры и режиссеры попусту тратят силы и время, сплетничая о героях, споря о том, «что бы сделал» тот или иной персонаж. Если делает, значит, сделал бы!

Иногда актеры сопротивляются данной идее. От них можно услышать: «Моя героиня ни за что не опустится до манипуляций, она слишком милая». Или «мой герой не будет флиртовать – сексуально он очень зажат». У меня для вас новости: зажатые люди тоже флиртуют! Милые люди манипулируют другими! Гордецы способны умолять! Скромники хвастаются! Люди – сложные существа! В реальной жизни мы делаем массу всего, что другим – а порой и нам самим – совершенно непонятно. Актеры и режиссеры, застревая на том, «что представляет из себя герой», полностью упускают из виду, что любой человек – настоящий клубок противоречий. Нельзя понять всю сложность персонажа, усугубляя паралич разбора, нагромаждая одно умственное хитросплетение на другое, пока не запсихоанализируешь героя до смерти.

Неплохой способ обеспечить персонажу сложность натуры – напоминать себе, что людям свойственно вести себя нерационально, пожалуй, в большинстве случаев. Другой способ понять, что придает герою сложность – заметить, что в разное время он ведет себя по-разному. Роберт Дауни-младший настоящий мастер в этом деле: намерения (глаголы) у него меняются в мгновения ока. Он способен очаровывать, бросать вызов, канючить, требовать, соблазнять – не одновременно, конечно (хотя порой именно так и кажется), а поочередно, в исключительно быстрой последовательности. Благодаря этому его персонажи всегда кажутся сложными, непредсказуемыми – и эксцентричными.

Не тратьте время и силы на осмысление абстрактной концепции, какой же он, ваш герой. Переходите сразу к его поведению.

Вместо оценки используйте глагол.

Вместо того, чтобы клеймить героя манипулятором, подумайте, как именно ведет себя человек, манипулирующий окружающими. Возьмем, к примеру, фильм «Сокровище» 2009 года и мать в исполнении Моник. Полагаю, многим Мэри покажется манипулятором. Но давайте копнем глубже, чем это отрицательное обобщение, и разложим эту оценку на конкретные проявления поведения и намерения. Мне пришло на ум несколько глаголов: Мэри требует, она подначивает, она определенно наказывает, но при этом умасливает и задабривает, даже умоляет. Она – непростая героиня! Она куда сложнее своей несчастной дочери в исполнении Габури Сидибе, у которой всего одна потребность – чтобы ее хоть кто-нибудь любил, кто угодно.

Вместо расстановки ударений в реплике используйте глагол.

Когда разбираете сценарий, подумайте, как заменить ударения в репликах, звучащие в вашей голове, глаголами. Возьмем уже знакомый пример. Интонация «Пожалуйста, помоги мне» по своему намерению тянет на глагол «умолять», интонация «пожалуйста, помоги мне» – на глагол «требовать», а «пожалуйста, помоги мне» близка к «жаловаться». Времени на такие размышления хватает не всегда – не стоит сокрушаться. Когда вам захочется показать актеру, как произносить ту или иную реплику, просто помните: гораздо полезнее подобрать конкретное намерение, то есть глагол. Если же вам не придумать, как еще донести свою мысль, кроме показа реплики с голоса, попробуйте подойти к вопросу так: «Знаю, кажется, будто я пытаюсь дать тебе реплику с голоса, но на самом деле я ищу стоящее за этой репликой намерение и пока не могу подобрать глагол».

Вместо эмоциональной карты используйте сквозную цель.

Чего хотят герои друг от друга, что им нужно друг от друга? Сквозная цель подразумевает глагол, потому что когда вы чего-то хотите, то непременно сделаете что-либо, чтобы этого добиться. Данный инструмент куда надежнее эмоциональной карты и позволяет точнее выявить хитросплетения постоянно меняющихся реакций героев на поведение друг друга.