Читать книгу "Работа с актерами. Пособие для режиссера"

Режиссерам и актерам могут пригодиться факты двух разновидностей – те, которые приведены в сценарии, и те, которых в сценарии нет, но которые можно додумать для создания эмоциональной истории персонажа. В фильме Дебры Граник «Зимняя кость» Ри (Дженнифер Лоуренс) живет с матерью, которая не разговаривает и никак не общается со своими детьми – этот факт указан в сценарии. Что спровоцировало неумолимое молчание матери, в сценарии не сказано. Актерам полезно сделать выбор – решить самим, в чем же причина.

Если вы с актером расходитесь во мнении насчет толкования того или иного момента, вместе пройдитесь по фактам сцены. Это поможет понять, как именно актер пришел к своим выводам. Теперь вы сможете обсуждать вопрос более продуктивно.

Вместо психологизирования используйте факты.

Факты часто говорят громче любых объяснений. Он звонил матери каждый день в свой медовый месяц. Разве такой факт не ярче и не выразительнее психологического анализа «он очень привязан к матери»?

Стандартные описания героев лично мне часто напоминают сплетни: например, «она не умеет выражать свои чувства». Даже если так оно и есть (хотя на мой вкус это слишком поверхностное суждение – и не совсем правдивое), по-моему, полезнее будет перевести это диагностическое умозаключение в факт: «Она никогда не выражает свои чувства».

Замечайте, когда пояснять факты не нужно.

Объяснения размывают силу фактов. Возьмем сцену из фильма «Когда Гарри встретил Салли», когда Салли (Мег Райан) с Мари (Кэрри Фишер) обсуждают женатого парня Мари. Так и тянет описать главный факт этой сцены следующим образом: «Лучшая подруга Салли встречается с женатым мужчиной, и Салли этого не одобряет». Вот только «и Салли этого не одобряет» – совершенно излишний довесок. Насколько мне известно, любая женщина, узнав, что ее лучшая подруга встречается с женатым, так или иначе отреагирует. Возможно, реакция Салли – неодобрение, а может, просто беспокойство, может, смирение; а может, даже надежда, что в итоге все сложится лучше, чем ожидается. Все это – возможные варианты реакций. Не надо сходу допускать, что Салли не одобряет выбор подруги – выбирайте вариант, не надо допущений. Пусть факты вызывают у вас вопросы, не торопитесь с выводами. И вот вам один секрет, этакий совет от профессионалов: если начать репетицию или дубль с того, что актрисе пригодятся личные чувства (иными словами, предложить сыграть сцену так, как будто речь идет о её собственной лучшей подруге), вы в итоге удивитесь, как мало режиссуры от вас потребуется.

Вместо отношения используйте факты.

Актеры и режиссеры часто, читая реплику «я же тебе уже говорил(а)», тут же мысленно произносят ее с раздражением. Не торопитесь с выводами. Вместо этого оцените, какая фактическая информация сопровождает эту реплику: ранее между двумя героями уже состоялся какой-то разговор. Это раз. Исходя из этого факта, вместо того, чтобы сразу что-то предполагать, задавайте следующие вопросы: сколько разговоров у них уже было? Что именно было сказано? Героине Б уже сообщили информацию, но она снова спрашивает, так в чем дело – она не поверила герою А? Или не слушала его? Может, ее отвлекли собственные – неведомые другим – тревоги? Факты и вопросы начнут прояснять эмоциональную ситуацию.

Эмоциональную ситуацию также можно назвать предлагаемыми обстоятельствами или основными эмоциональными фактами. Ваша заинтересованность эмоциональной ситуацией может привести к озарению. Обдумайте свой собственный опыт и восприятие жизни, и вас может осенить: люди далеко не всегда в точности запоминают тот или иной разговор. Может, произносящий эту реплику персонаж и уверен, что уже обсуждал конкретный вопрос, в то время как на деле он лишь слегка затронул тему и ожидал, что намек воспримут как руководство к действию. Это решение остается за актером. Актер может, кстати, сделать противоположный выбор: решить, что эта тема уже неоднократно поднималась. Именно принятые решения позволяют вдохнуть в сцену жизнь.

Вместо оценки используйте факты.

Не торопитесь вешать на героя ярлык «лжеца», лучше составьте список всех случаев, когда он солгал. Иными словами, больше конкретики, меньше обобщений. Начните с того, что вам известно из сценария. Затем спросите себя, когда еще он мог солгать – помимо моментов, указанных в сценарии. Такое упражнение обогащает вашу связь с персонажем. Спросите себя, о чем он не лжет? Иными словами, каков его этический кодекс? Своеобразный этический кодекс есть даже у преступников. Прислушайтесь к себе, вспомните, когда и почему вы сами лгали.

Вместо навешивания ярлыков используйте факты.

Ищите способ разглядеть ситуацию, в которой оказался герой, а не вешайте на него ярлыки. Вместо того, чтобы просить актера сыграть «неловкого» персонажа, обратите его внимание на факты ситуации персонажа. Может, он перешел в новую школу или никогда в жизни не был на удачном свидании.

С помощью вымышленных фактов создавайте эмоциональную жизнь.

Можно придумать факты для предыстории. Кэтрин О’Хара в интервью газете The New York Times рассказывала про гардероб своей героини Мойры в сериале «Шиттс Крик»: «Ее одежда – ее сила, ее доспехи, они идеально подходят человеку, у которого почву вырвали из-под ног, а с Мойрой так и произошло, она оказалась в городке вроде того, из которого в юности вырвалась».

Погодите, что-что? Я преданный фанат этого сериала, и там не было никаких реплик и никаких событий, указывающих, что Мойра выросла в бедности! Эту предысторию придумали! Но ведь придумано идеально, как считаете?

Изображение, запечатленное камерой и представленное на экране, – кинематографическая образность – разумеется, занимает в создании фильма центральное место. Однако я хочу поговорить о внутренней образности, об образности подтекста, о внутреннем мире ассоциаций, воспоминаний, мечтаний и желаний. Говоря об образности, я имею в виду не только визуальный аспект, но и все, что мы воспринимаем пятью органами чувств – что видим, слышим, обоняем, что пробуем на вкус, к чему прикасаемся. Образность – один из самых волшебных инструментов любого рассказчика. Успешный режиссер умеет так выразить подробности чувственного восприятия, что актерам передаются непосредственные ощущения персонажей.

Обобщения, которыми пользуется большинство людей для описания собственного опыта, – короткий путь, обусловленная общественными нормами необходимость. Фразы вроде «было так странно», «было так сложно», «было так круто» и близко не отражают первичный опыт. Вообще, первичный опыт – это опыт, полученный с помощью пяти чувств. Во время землетрясения мы очень конкретно слышим звуки бьющегося стекла и сигнализацию машин; чувствуем, как под нами ходит ходуном кровать; напрягаем зрение, пытаясь разглядеть в полной темноте очертания предметов; внезапно нас прошибает пот – органы чувств фиксируют каждую мелочь. По прошествии времени мы понимаем, что вдаваться в такого рода личностные детали в обществе не принято; так что, когда нас спрашивают о землетрясении, мы коротко подытоживаем пережитое: говорим, что было «страшно» или «жутко».

Вместо того, чтобы требовать эмоции, используйте образы.

Чувственная память – мощный источник эмоций и подтекста. Воспоминание о запахе выпекающегося хлеба может перенести нас в детство, на родительскую кухню; строчка из старой песни напомнит о неясном томлении первой любви; чтение новостей способно заставить нас зарыдать или прийти в ярость.

Образность способствует выразительности игры актера и помогает достучаться до его эмоций, скрытых глубоко внутри. Много лет назад на одном мастер-классе я ставила сцену из пьесы Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад» (по ней еще сняли фильм «Из породы беглецов» с Марлоном Брандо и Анной Маньяни). В самом начале сцены Леди, полагая, что она одна, бормочет: «Лучше бы я умерла». Вэл, услышав ее слова, выходит из полутьмы и произносит: «Поверьте, не лучше, мэм». Прошло уже несколько репетиций, а мне все не нравилось, как актер произносит эту реплику, она звучала именно как фраза из пьесы – не как слова, которые в реальной жизни один человек может сказать другому. Когда я сказала ему, что, на мой взгляд, этот момент пока не получается, он стал произносить реплику с нажимом – выходило только хуже. Теперь в реплике появилась еще и фальшивая проникновенность, при том, что актер так и не смог присвоить слова персонажа.

Мне же хотелось, чтобы его тронули слова Леди «Лучше бы я умерла». Я хотела, чтобы они вызвали у него сильные эмоции, острое желание помочь ей, спасти ее. Гадая, что же сказать, чтобы сделать его игру глубже, я стала анализировать свои ассоциации со словом «умерла». Неожиданно из глубин памяти всплыл тот день, когда я впервые увидела мертвое тело своей подруги – молодой девушки – причем не в гробу, с последним гримом для похорон, а просто на каталке в отделении скорой помощи. Много лет прошло, но эта картина выжжена у меня в мозгу по сей день. Я отвела актера в сторонку, посмотрела ему в глаза и спросила: «Ты когда-нибудь видел мертвого человека?» Взгляд у него сместился, будто он заглянул внутрь себя, а потом он тихо сказал: «Да». Я кивнула: «Давай пройдем сцену еще раз». После этого он неизменно произносил свою реплику сущностно, наполненно и эмоционально.

Вместо объяснений используйте образы.

Допустим, вы – режиссер фильма, главную героиню которого в возрасте четырех лет на шесть месяцев оставили с крайне неприятным родственником, пока ее мать лежала в больнице с серьезным заболеванием. Не тратьте понапрасну время на описание и осмысление эмоциональных травм героини – какая она замкнутая, подозрительная, склонная к саморазрушению. Вместо этого придумайте образ. Например, как за отцом девочки закрывается дверь, а она остается; или как гаснет его прощальная вымученная улыбка.

Подобные образы (воспоминания) остаются в памяти людей и персонажей на всю жизнь. Воспоминание образа, ассоциирующегося с важными событиями, оказывает на человеческую психику гораздо более схожий с проживанием этих событий эффект, чем объяснения последствий этих событий. Умение подключиться к подобным образам – один из важнейших инструментов в арсенале актера. Режиссеры, которые умеют общаться с актерами на уровне внутренней образности, могут добиться от актеров чего угодно.

Метафора, аналогия, параллель – также известные как «магическое если бы» или «это как когда». После глаголов это самые мощные инструменты в распоряжении режиссера.

Вместо того, чтобы требовать от актеров сыграть настроение, используйте «как будто».

Если хотите, чтобы в сцене семейного ужина за столом воцарилась «ледяная» атмосфера, попросите актеров играть так, как будто первого, кто допустит ошибку в застольном этикете, приговорят к смертной казни.

Вместо того, чтобы требовать более сильной реакции, используйте «как будто».

Одна режиссер рассказала мне, как снимала сцену: героиня, всю ночь веселившаяся на вечеринке, утром просыпается в одной постели с коллегой. Режиссер хотела, чтобы актриса продемонстрировала ужас, мол, «что же я натворила?!», но не желала злоупотреблять режиссурой результата и говорить «будь еще более напуганной». Так что предложила актрисе уточнение: «Представь, что это твой дядя». Сработало безотказно.

Вместо регулировки используйте метафору.

Вместо того, чтобы регулировать актерскую игру («она злая, но не настолько злая»), воспользуйтесь метафорой: «Она не настолько злая, чтобы пнуть котенка. Но, пожалуй, достаточно злая, чтобы ”забыть“ забрать платье подруги из химчистки».

Не надо говорить «будь бодрее», вместо этого посоветуйте актеру представить, что все реплики партнерши – прекрасные новости для его персонажа.

Будьте как Кэтрин О’Хара. В любой момент используйте метафору.

Когда Кэтрин О’Хара описала костюмы ее героини Мойры Роуз как «доспехи», актриса как раз использовала метафору.

Эмоциональное событие – не то же самое, что сюжет или обстоятельство. Это событие, обусловленное человеческой природой, например: драка, переговоры, обман, исцеление, признание, соблазнение. Не поймите меня неправильно, я люблю хорошо продуманные сюжеты, но на самом деле публику привлекают эмоциональные события – моменты, которые глубоко затрагивают и меняют героев. Один персонаж выводит другого из себя. Героя возбуждает героиня. Один персонаж ранит чувства другого.

Благодаря подобным событиям зритель втягивается в историю. Иногда, чтобы придать сцене искомую горечь и остроту, надо просто сказать актерам, что вы снимаете ссору двух человек, которые некогда любили друг друга.

Сюжетным событием может стать, например, столкновение двух галактик, из-за чего привычный жизненный уклад населения одной галактики летит кувырком, но вот эмоциональным событием, лежащим в основе сюжетного события, может стать предательство, месть или даже, как, кажется, подразумевается в последней серии «Звездного крейсера ”Галактика“, символ исцеления.

Я не утверждаю, что различать сюжетные и эмоциональные события легко – абсолютно все мои ученики и клиенты говорят, что концепция эмоционального события – главная загадка режиссуры. Над ней надо работать, идти путем проб и ошибок. Обещаю, в тот момент, когда вы наконец-то восклицаете «ага!», когда придет понимание, когда определение эмоционального события покажется вам, наконец, не чем-то эзотерическим, а просто здравым смыслом, вы поймете, что процесс того стоил.

Как же найти различия между эмоциональным событием (инструментом, который, я считаю, изменит вашу жизнь как режиссера) и эмоциональной картой, которую я уже неоднократно просила вас не использовать? Признаю: все дело в нюансах. Есть достоверный сигнал опасности: в бесполезных эмоциональных картах часто встречаются фразы «и тут он понимает» или «и что-то заставляет ее…»

Не забывайте: каждый режиссер должен остерегаться фальшивых конфликтов, банальных извинений, «киношных» объяснений в любви, волшебных спасений, то есть – заурядных штампов. Не надо обозначать эмоциональное событие, оно должно случаться здесь и сейчас, прямо на глазах у зрителя.

Сидни Люмет в своей книге «Как делается кино» пишет, что самое важное для режиссера – о чем фильм – главная тема, совокупность поднимаемых вопросов, нутро, истина фильма. Именно это нужно почувствовать и понять. Люмет утверждает, что любое решение в отношении картины режиссер должен принимать, исходя из того, о чем она – если угодно, исходя из духовной истины картины. «Крестный отец» – история насыщенная и сложная – содержит множество тем и вопросов: темы потери, предательства и бесконечного порочного круга мести, который начинается как раз с предательства; мысль, что общество коррумпировано на всех уровнях; тему тягот европейских эмигрантов в Америке начала двадцатого века. Режиссер Фрэнсис Форд Коппола решил, что снимать он будет историю о семье.

По словам Роберта Земекиса, «Форрест Гамп» – это фильм о горе потери (меня так поразило интервью, в котором Земекис это сказал, что я разместила на YouTube видео о нем и назвала это видео «Что такое подтекст?»)

Как по мне, «Стриптизерши» Лорин Скафарии – фильм об одиночестве.

Даже реклама всегда о чем-то. Реклама автомобиля обычно об одной из трех вещей – о том, «как защитить свою семью», о том, «как сбежать от своей семьи», или о том, как затащить кого-нибудь в постель. Я росла в пятидесятые и шестидесятые, тогда всю косметику рекламировали с одним и тем же посылом – как женщине стать привлекательнее в глазах мужчин. Сегодня вся реклама косметики снимается о женском самоутверждении.

Самое простое, о чем можно попросить актера – выполнить физическую задачу.

Вместо того, чтобы навязывать отношение или эмоцию, используйте физическую жизнь персонажа.

Однажды мне рассказали историю: у режиссера крупной кинокартины возникла проблема в работе с актером. Актер неизменно скатывался в какую-то смутно-соблазнительную манеру игры, хотя сцена не имела с соблазнением ничего общего. Режиссер поняла, что этот актер всегда выбирает намерением своего персонажа соблазнение в качестве нейтральной скорости. Режиссер попросила его сыграть сцену менее соблазнительно, но актер произносил реплики так же, как и прежде. Режиссер повторила указания – никаких изменений. Съемка застопорилась. Сцена разворачивалась на кухне, и режиссер предложила: «Давай, пока вы разговариваете, ты подойдешь к холодильнику и поищешь что-нибудь перекусить. И представим, что у холодильника заедает дверь». Как только актеру дали физическую задачу (поиск перекуса), да еще и с препятствием (у холодильника заедает дверь), он тут же переключился с нейтральной скорости и сыграл сцену легко и естественно. Так уж случилось, что фильм был о том, как трудно членам семьи общаться друг с другом в период семейных праздников, когда все собираются вместе. Так что в сражении актера с дверью холодильника проявился еще и эмоциональный конфликт персонажа: он попал в ловушку семейного ужина, хотя предпочел бы оказаться где угодно, только не на этой кухне.

Вместо того, чтобы рационализировать эмоциональные переходы, используйте физическую жизнь персонажа.

Физические передвижения персонажей (постановка, или разводка) в сцене – ответственность режиссера. Небанальная режиссерская разводка сцены расширяет визуальную палитру фильма и делает повествование более увлекательным. В реальной жизни передвижения людей отражают их внутреннюю эмоциональную жизнь. Неожиданная разводка сцены помогает выявить эмоциональные события и избежать режиссуры «эмоциональных карт». Простой способ придать драматизм реакции героя на плохие новости – попросить актера: «Давай попробуем так: когда ты это услышишь, просто рухни в кресло».

Вместо того, чтобы рационализировать черты характера героя и воспринимать его как «хорошее вино», используйте физическую жизнь персонажа.

Режиссер Тим Бертон настоял, чтобы за целый год до начала съемок фильма «Эдвард руки-ножницы» Джонни Депп получил бутафорские руки-ножницы. Депп носил их дома и практиковался. До чего умная идея! Как легко было бы пуститься в психологизирование героя, обьявить Эдварда уязвимым, но агрессивным. Вы можете себе представить, каково это – быть обреченным жить с ножницами вместо рук всю свою жизнь? На минуту представьте себе это – представьте физические ощущения. Реальные, физические руки-ножницы порождают сложные глубинные потребности – жажду человеческого прикосновения, понимания и, вполне возможно, желание отомстить миру.

«Хотите, чтобы было соблазнительно? Я могу сыграть это соблазнительно».

Стремлением к режиссуре результата страдают не только режиссеры. Актеры сами себя этим мучают! Актеры приходят на пробы и тут же спрашивают: «Что из себя представляет этот герой?» На репетициях и на съемочной площадке может случиться так, что вы задействуете все доступные режиссеру инструменты, а актер в ответ спросит: «В смысле, тут хотите больше сарказма?» или «Хотите, чтобы я поддал жару?»

Не теряйте веры. Если актер просит вас назвать прилагательное или конечную эмоцию (результат), вы вправе снова и снова упоминать эмоциональную историю, глаголы, цели, образность подтекста, препятствия, метафоры, физические задачи, а особенно повторять – о чем вообще эта сцена. Однако, скорее всего, самое полезное в этой ситуации – задать вопрос. Если есть возможность, всегда задавайте вопросы. И слушайте ответы.

Вместо психологических объяснений задавайте вопросы.

В фильме «Зимняя кость» сцена, когда Ри умоляет молчащую мать о помощи, создает ощущение безысходности куда лучше любого абстрактного описания психологизма этого момента. Чтобы создать ощущение подобной колоссальной утраты и отчуждения, можете тихо спросить актрису: «Когда она разговаривала с тобой в последний раз?» И не заставляйте актрису отвечать, неправильного ответа на этот вопрос не существует.

Вместо указаний задавайте вопросы.

Выше я приводила пример со сценой из пьесы «Орфей спускается в ад». Я не сказала актеру: «Вот на этой реплике представь себе труп». Вместо этого я задала ему вопрос: «Ты когда-нибудь видел мертвого человека?» Когда он сказал «да», во взгляде его что-то промелькнуло, и я замолчала. Я и так поняла, что теперь он готов играть по-настоящему правдиво.

Вместо оценок задавайте вопросы.

Обычно все пользуются вопросом «почему?» Почему героиня облила краской лобовое стекло машины ее бывшего парня? Потому что она стерва? Не удовлетворяйтесь поверхностной оценкой. Сформулируйте вопрос так: «Что натворил ее бывший, что она так отреагировала?»

Вместо фронтальной загрузки задавайте вопросы.

Фронтальной загрузкой я называю склонность режиссеров выдавать все свои идеи еще до того, как актеры успеют что-либо сказать или сделать. Дайте им попробовать сцену. Выясните, какие у них вопросы. А когда они зададут вопросы, не считайте, что обязаны моментально придумать ответ, если на самом деле ответа у вас еще нет.

Хороший вопрос лучше, чем паршивый ответ.

Постоянно задавайте вопросы.

Режиссеры часто считают, что их задача – объяснять свои идеи, но мне кажется, суть сторителлинга куда увлекательнее. Объяснением занимаются юристы и бухгалтеры, а вот рассказчики должны предлагать, высвечивать, противопоставлять и позволять зрителю приходить к собственным выводам. Что, если воспринимать режиссуру не как выдачу инструкций, а как постоянный поиск новых вопросов? Что, если все инструменты, о которых я говорю – глаголы, факты, система образов, события, физические задачи, «как будто» – лучше всего срабатывают в форме вопросов, заданных актерам?

«Как думаете, эти персонажи уже проворачивали ограбление?»

• Как думаешь, ему хочется поссориться? Или он надеется, что она сохранит хладнокровие?»

• «Что, если героиня, произнося эти слова, лжет?»

• «Что, если как раз перед этим ей кто-то позвонил и разыграл, но ее это встревожило?»

• «Какие ассоциации у тебя вызывает образ тотема?» «Лабиринта?» «Вишневого сада?» «Извлекателя [9]9
    Имеется в виду извлекатель информации из сна человека – этим занимались герои фильма Кристофера Нолана «Начало». Чтобы различать реальность и сновидение, извлекатели (как и остальные члены команды) использовали тотемы. (прим. пер.)


[Закрыть]/ Ловца снов?»

• «Чем важна эта сцена?»

• «Когда она это говорит, тебе не хочется от нее отвернуться?»

• «В чем суть их отношений?»

• «Ты знаешь, чего хочешь?»

Вопросы – это всем инструментам инструмент – с одной важной оговоркой. Задавая вопросы актерам, будьте готовы: возможно, они ответят совсем не так, как вы ожидали! Если вам не любопытно услышать ответы артистов, не задавайте вопросы.