Читать книгу "Работа с актерами. Пособие для режиссера"

Как быть со сценами, где персонажей не двое, а больше? Все в очередной раз сводится к отношениям. Если героев двое, то отношения единичные: А + Б. Если героев трое, то отношения утраиваются: А + Б, А + В и Б + В. В такого рода ситуациях легче всего оперировать целями. Возможно, у персонажа А есть какая-то цель в отношении персонажа Б и совершенно другая цель – в отношении персонажа В.

В сцене с одним героем у этого героя все равно есть отношения. Если герой в одиночестве готовится к встрече, то главные отношения на этот момент – с человеком, с которым он собирается встретиться; этот человек словно тоже присутствует в пространстве, не физически, но в воображении героя, а значит, влияет на его поведение. Или же главные для героя отношения в этой сцене – с предметами в комнате. В таком случае он наделяет данные предметы жизнью и конкретными характерами. Может, сражается с пуговицами фрачной рубашки – пуговицы же первые начали! А может, герой уже боялся, что закончился дезодорант, но тут ему на помощь пришел совершенно новый флакон, обитавший в глубине шкафа, – вот молодец!

Всегда есть вероятность, что герой, находясь в одиночестве, мысленно ведет диалоги сам с собой – например, со своими демонами. У каждого из нас есть отношения с внутренними демонами. Как и с ангелом-хранителем. И не забывайте, что в некоторых сериалах, таких как «Офис» (и в британской, и в американской версии) или «Дрянь», герои ломают четвертую стену, в таком случае у них взаимоотношения с камерой.

Если вы снимаете фильм по сценарию, где актер играет еще и клона своего героя, советую вам поискать интервью с Татьяной Маслани о том, как она создавала роли персонажей-клонов в сериале «Темное дитя». Газета The New York Times пишет, что продюсеры твердо вознамерились нанять хорошую актрису играющим дублером Маслани. Так, успех проекта во многом определила Кэтрин Александр, очень приличная актриса. Она изучала поведенческие особенности и акцент каждого клона, «чтобы Маслани было с кем играть в сценах с несколькими клонами». Далее в статье говорится: «Маслани до небес превозносит Александр, поскольку в их работе мастерство заключалось во взаимности. Александр часто первой играла очередного клона, и ее актерские решения нередко влияли на игру самой Маслани».

Во время обучения в киношколе режиссерам удается задействовать в своих сценах только студентов театральных школ. Студенты-режиссеры порой жалуются, что игра студентов-актеров кажется чрезмерно театральной, постановочной, «слишком крупной» для камеры. Я, так случилось, обожаю театр, и никто не убедит меня, что для хорошего спектакля умение слушать менее важно, чем для хорошего фильма. И тем не менее некоторых театральных актеров учат ставить проработку характера своего героя выше его взаимоотношений с другими персонажами. В игре для камеры все наоборот: краеугольный камень игры для камеры – реакция актера на партнера мгновенье за мгновеньем. Я призываю режиссеров вырабатывать навык общения с актерами вплоть до того, чтобы суметь на равных обсуждать принципы игры.

Режиссеры часто спрашивают, как работать с актерами, которых учили по разным системам – например, по технике Мейснера, или по методу Страсберга [11]11
   Ли Страсберг учит актеров не играть, а жить, выражая свою истину. Задача актера – отыскать в своей личности новые черты, которые подойдут воображаемому персонажу. Эмоция при этом превалирует над текстом. (прим. пер.)


[Закрыть], или по теории Стеллы Адлер [12]12
   Метод Стеллы Адлер, ученицы К. С. Станиславского, предусматривает погружение актера в новый образ через обретение «нового себя». Цель работы над персонажем таким образом – не уход от себя. Чем сильнее актер вживается в другую ипостась, тем ближе он становится самому себе. (прим. пер.)


[Закрыть]. Или как работать с актерами, у которых очень разная манера игры – скажем, от скетч-комедии до глубинного натурализма. Ответ прост: сделайте так, чтобы они разговаривали друг с другом, слушали друг друга, концентрировались друг на друге; не давайте каждому играть «в одиночку», игнорируя партнера. Говорите и слушайте.

Постановка плана – прерогатива режиссера. Тем не менее, если из-за точки сьемки актеру, находящемуся за кадром, даже встать негде, возможно, жертва неизбежна – скажем, вы отдаете приоритет идеально продуманному плану за счет потери эмоциональной подлинности. Что делать, если, добравшись до монтажной, вы не увидите на экране «то самое» – не увидите восторга, откровения, эмоционального события сцены? Единственное, что я категорически прошу вас не говорить в этот момент: «У меня не было выбора».

Когда умение слушать становится главным для режиссера, это отражают и его визуальные решения. Дэвид Добкин, режиссер фильма «Незваные гости», рассказывает, что ему нравится снимать «предельно свободно», чтобы суметь запечатлеть детали, нюансы, неловкие моменты подлинной человеческой жизни, дружбы, попыток романтических отношений. Лорин Скафария, режиссер «Стриптизерш», схожим образом отдает приоритет неожиданному и импровизационному – подробностям, нюансам и неловким моментам взаимоотношений женщин неробкого десятка.

Чтобы помочь актерам реагировать искренне и спонтанно, имеет смысл снимать дубль несколькими камерами. Для съемок ключевых душераздирающих сцен в мини-сериале HBO «Когда они нас увидят» режиссер Ава ДюВерней использовала четыре-пять камер. По словам монтажера сериала Спенсера Эверика, ДюВерней ясно дала понять, что ей нужна возможность заснять искреннюю и спонтанную реакцию родителей, адвокатов, юных подсудимых, судьи и публики в зале суда.

Предлагаю вам внимательно изучить фильм «Последний король Шотландии» Кевина Макдональда – это не только великое кино, но еще и пособие, как важно помочь актерам слушать, невзирая на все технические особенности сьемки разных планов. В некоторых сценах артисты Форест Уитакер (Иди Амин) и Джеймс Макэвой (Николас) сняты общим планом (так что их обоих видно с головы до ног), в других актеры сняты поочередно «восьмеркой», есть и сцены с отдельными крупными планами каждого. И все равно в каждой сцене персонажи взаимодействуют и оказывают огромное влияние друг на друга. Именно в те моменты, когда энергия одного актера попадает в другого, и рассказывается история. Даже на сверхкрупных планах, когда в кадре физически только один актер, ощущается полное и взаимное эмоциональное присутствие обоих актеров.

На каком языке говорить режиссеру

Похвалить актеров можно так: «Мне очень нравится контакт между вами». Или «мне очень нравится свобода, которая возникает, когда вы взаимодействуете друг с другом». Можно режиссировать, уточняя именно отношения («эти двое выводят друг друга из себя с тех пор, как впервые познакомились в семь лет») – вместо того, чтобы контролировать каждое мгновение игры актеров по отдельности («можешь дать побольше затаенной обиды на этой реплике?»)

Режиссер задает настрой на съемках. Если вы, будучи режиссером, хотите превратить группу актеров в ансамбль, попросите их об этом. Сразу скажите актерам (а потом часто повторяйте): «Для меня важно, чтобы вы друг друга слушали». Или «больше всего меня интересует контакт между вами». А потом – подтвердите истинность своих заявлений делом! Докажите, что контакт для вас абсолютный приоритет. Режиссура более легкой рукой – меньше микроменеджмента, меньше ориентированности на результат – шаг в верном направлении.

Чтобы актеры слушали друг друга, можно сказать и так: «Единственное, что меня по-настоящему интересует, это контакт». «Мне нравится, когда вы играете вместе, а не порознь». «Меня волнует только взаимодействие». «Давайте нащупаем то самое партнерство, как в пинг-понге». «Позвольте себе подпитывать друг друга». «В сцене должен быть воздух». «Заботьтесь друг о друге». «Не бросайте партнера, вдвоем безопаснее». «Не напрягайтесь и просто реагируйте друг на друга». «У вас есть все необходимое, теперь можно отпустить себя». «Просто отдавайте друг другу реплики». «Не усложняйте». «Можно расслабиться. Позвольте себе почувствовать партнера». «Подхватывай ее энергичность».

Или так: «Я считаю, этот сценарий сработает только в том случае, если мы сыграемся как ансамбль».

А вот подходящий совет актеру, у которого возникают трудности – о них я писала в начале этой главы. Может, он переживает, что заблудился в собственной голове, или сомневается, правильную ли краску выбрал. Скажите ему: «Пускай ничего не получится, сделай хотя бы так, чтобы твой партнер хорошо смотрелся». Это самый быстрый и надежный способ улучшить игру актера.

Режиссеру тоже важно уметь слушать

Великие режиссеры – еще и великолепные переговорщики, а чтобы стать великолепным переговорщиком, сначала надо стать великолепным слушателем.

Джимон Хонсу

Благодаря тайному актерскому навыку – умению слушать друг друга – режиссер иногда чувствует себя так, будто его не берут в игру! Теперь, когда вы в курсе этой тайны, оставаться в стороне нет нужды! Вполне реально натренировать глаз отличать, когда актеры действительно слушают друг друга. Это требует практики. Когда я только начала смотреть с мужем баскетбол, я совершенно не успевала следить за мячом – на поле столько всего происходило, и мне сперва казалось, что игроки просто носятся веселой стаей из одного конца поля в другой. Однако, чем больше я смотрю баскетбол, тем больше замечаю конкретные маневры и даже аплодирую точным передачам.

Чтобы определить, слушают ли актеры друг друга, режиссер должен находиться в моменте. Не торопитесь, расслабьте плечи и мышцы вокруг глаз. Позвольте себе легко дышать. Со временем расслабляться станет хорошей привычкой – и перестанет ощущаться как тяжелый труд. Капитулировав, решившись на контакт с актерами, режиссер может почувствовать себя почти в отпуске – сидишь себе, восстанавливаешь силы в награду за труды (за поиск финансирования и проработку логистики проекта).

Впрочем, потребуется и определенная храбрость, поскольку, когда актеры слушают друг друга, их игра будет слегка отличаться от дубля к дублю. Режиссеров это иногда пугает. Именно поэтому режиссер должен быть подготовлен, с давно сделанным домашним заданием – разбором сценария. Только тогда режиссер сможет продраться через слова сценария к глубинам подтекста, понять и распознать эмоциональное событие, а не просто наблюдать, как актеры говорят реплики.

Умение слушать помогает и в общении с актерами. Слушать – значит общаться. В разговоре с актерами уделяйте больше внимания их реакции, а не вспоминанию собственных идей. Вас ждут неожиданности. Ваши идеи могут стать лучше. Когда мозг расслаблен, мы яснее мыслим – когда мы слушаем, мозг как раз расслабляется. Так что слушайте больше, чем говорите. В буквальном смысле, я даже процент вам могу назвать: ваш собственный голос должен звучать менее пятидесяти процентов времени, проведенного вами с актерами. Слушайте слова, идеи, сомнения актеров. И не забывайте вслушиваться в подтекст – в то, что они говорят без слов. Если актер вздыхает или отворачивается, скрестив руки, когда вы что-то говорите, спросите, в чем проблема. И постарайтесь убедить его, что вас действительно интересует ответ.

Неопытные режиссеры не осознают, как важно слушать. Даже читая эти строки, вы, возможно, говорите себе: «Само собой. Что тут сложного?» Это как раз та ситуация, когда все просто, но не легко. Актер должен проявить дисциплинированность, чтобы сконцентрировать свое внимание на партнере, не отвлекаясь на мысли о том, «правильно» ли играет сам. Режиссеру тоже нужно пересмотреть свой подход, хотя изначально подобная перестройка может показаться неестественной. Важно суметь отказаться от интонаций и красок, которые вы заранее в своем воображении наметили для сцены. Наградой для вас станет новый уровень доверия – вера в то, что именно правдивые отношения между героями и двигают рассказываемую историю вперед.

«Просто говорите и слушайте». Моя преподавательница актерского мастерства Джин Шелтон столько раз повторяла эту фразу, чем порядком надоела нам. То же выражение использует Сидни Люмет. Говорите с человеком. Слушайте человека. Будьте человеком, а не персонажем. Именно благодаря умению слушать действительно получается все остальное. Как однажды выразился один мой ученик, закончивший курс «Актерское мастерство для режиссеров»: «Без умения слушать твоя работа напоминает детали разобранного автомобиля, лежащие на полу мастерской, – вроде бы все есть, но машина никуда не едет».

IV. Актерские решения / Режиссерские инструменты

У большинства актеров – профессионалов и любителей – проблемы связаны с напряжением, и есть множество способов и приемов это напряжение устранить. Если актер – истинный профессионал, напряжение произрастает из того, что он принял недостаточно смелое решение, оно слишком мелкое и не захватывает его воображение.

Джек Николсон

В предыдущих двух главах основное внимание уделялось правому полушарию мозга, всему импровизационному и непредсказуемому – умению находиться в моменте и слушать, риску, свободе. Я много говорила о том, как важно быть готовым отказаться от заранее намеченной манеры произнесения реплик, но теперь пришла пора поговорить о структуре: о решениях, которые высвечивают смысл материала, закладывают основу для создания роли, а заодно служат инструментами режиссеру.

При взгляде на некоторых актеров складывается впечатление, что они зарабатывают на жизнь, просто находясь в моменте. К примеру, Оуэн Уилсон или Билли Боб Торнтон – они всегда играют естественно и увлекательно. Они живые, отзывчивые и, кажется, совсем не стараются. На самом же деле, чтобы подключить свое воображение к вымышленной реальности мгновенье за мгновеньем, сильные актеры находят в сценарии что-то не менее сильное и так устанавливают личный контакт с историей.

На этапе подготовки актеры вгрызаются в сценарий – ищут подсказки о своем персонаже, об истории. Подсказки, которые станут для них источником идей, тайн, волнующих откровений, а значит, распахнут дверь в мир творчества и истины. Когда в руки хорошему актеру попадает отличный сценарий, подготовка не воспринимается как работа – скорее как участие в невероятно крутом детективном расследовании или как захватывающая игра, а иногда даже как духовное путешествие, способ связать глубинные и только что найденные смыслы сценария со своим личностным пониманием, обогатить их собственным внутренним миром.

Идеи порождают решения. Решения порождают поведение. Поведение определяет, как будут произноситься реплики. Сэнфорд Мейснер говорил так: «Эмоциональная жизнь сцены подобна реке, а слова – плывущим по ней лодкам». Я предпочитаю воспринимать эту закономерность как поиск подтекста, который может быть громче текста.

Решения бывают более и менее эффективными, но никогда – правильными или неправильными. Если принятое решение срабатывает и сценарий оживает, это хорошее решение. Если оно не помогает, ищите дальше. Решения, принятые актером заблаговременно, это варианты, которые предстоит опробовать. Они становятся частью роли, только когда реализуются в моменте, в присутствии партнеров.

Разные актеры по-разному описывают данную работу. Некоторые говорят: «Я принял решение, что…» Другие выражаются иначе: «У меня есть идеи, я над ними работаю». У третьих есть собственная терминология. В любом случае жизнеспособное решение должно быть настолько простым, первобытным, убедительным и мгновенным, что актеру нет нужды выпадать из момента, пытаясь его припомнить. Можно сказать, что актеры надеются дойти до того состояния, когда их герой станет тайной версией их самих, когда возникнет глубинная, гармонизирующая связь с образом. Тогда они обретают свободу импровизировать, взаимодействовать с партнером, следовать порывам момента. Парадокс в том, что чем более конкретные, личностные и своеобразные решения принимает актер, отталкиваясь от собственного понимания жизни, тем более универсальными и узнаваемыми, скорее всего, покажутся перипетии его персонажа зрителю.

Режиссеры, больше узнав об актерских решениях, получают возможность лучше понимать актеров и эффективнее общаться с ними. Однако этим ценность данных инструментов не ограничивается. Они могут полностью изменить курс жизни и карьеры режиссера, поскольку служат еще и методами разбора сценария, ключами к установлению контакта со сценарием на более глубоком эмоциональном уровне.

Недавно один мой клиент идеально описал то, что я пытаюсь предоставить режиссерам на консультациях по разбору сценария. После нескольких встреч он сказал мне: «Я начинаю осознавать, что мне надо представлять гораздо больше, чем написано на бумаге. Я должен представить всю жизнь персонажа, а не тот осколок, который содержатся в сценарии». Вот в этом режиссерам и помогают инструменты.

Далее мы исследуем ряд инструментов, которыми пользуются актеры для принятия актерских решений и обогащения внутренней жизни своих персонажей. Это не список волшебных слов, которые нужно заучить раз и навсегда, это предложение взглянуть на поведение героев по-другому. Некоторые инструменты вам уже знакомы, поскольку мы кратко обсудили их в главе первой (раздел «Быстрые решения»), но теперь мы рассмотрим их подробнее.

Вопросы

Величие и двусмысленность искусства состоят в том, что оно не доказывает, не объясняет и не отвечает на вопросы.

Андрей Тарковский

Аль Пачино снимался с Джоном Казале в трех фильмах: «Крестный отец», «Крестный отец 2» и «Собачий полдень». В документальном фильме «Я знаю, что это был ты: Возвращение Джона Казале» Пачино рассказал о том, каково было с ним работать: «Джон становился тем, кого играл. Для этого он задавал вопросы. Он научил меня задавать вопросы и не отвечать на них. В этом вся прелесть. Самое прекрасное, что таким образом ты открываешь для себя дверь в новое. Он глубоко погружался в материал и столько всего извлекал. Думаю, от Джона Казале я узнал об актерской игре больше, чем от кого бы то ни было».

Многие актеры задают вопросы, чтобы открыть для себя внутреннюю жизнь своих персонажей. Артист будто активирует подтекст с помощью предположений, догадок и тайн, таким образом придавая персонажу многослойность и многоуровневость. Остается только гадать, задавался ли Джон Казале, готовясь к роли Фредо в «Крестном отце», вопросом: «Что мои братья говорят обо мне у меня за спиной?»

Иногда режиссеры признаются, что некоторые актеры приходят на съемочную площадку как «чистый лист» и хотят, чтобы им рассказали, что играть. Я не верю, что кто-либо в мире представляет собой чистый лист. У каждого есть опыт, впечатления, связи, даже если мысли актера не настолько оформились, чтобы он мог с уверенностью заявить: «Вот такая она, моя идея». Я всегда стараюсь, чтобы актеры вносили вклад в происходящее на значимом для них уровне, поэтому, если сами они не предлагают идеи, я начинаю задавать вопросы.

Большинству актеров не нравится, когда их кормят с ложечки, но, даже если они сами об этом просят, на пользу им это не идет. Прописная истина режиссуры гласит: лучший способ заставить актера согласиться с твоим указанием – представить все так, будто это его собственная идея. А чтобы заронить идею, которую актер воспримет как собственную, задавайте вопросы.

В фильме «Начало», чтобы придать моменту, когда человеку в голову закладывают чужую идею, побольше драматизма, используются спецэффекты. Я смотрела фильм и думала: ведь я примерно тем же самым изо дня в день занимаюсь на уроках и консультациях, только без магического реализма. Я, конечно, не пользуюсь методами извлекателей снов: никаких наркотиков и взрывов. Под влиянием моих методов клиенты не срываются с моста в воду, сидя за рулем автобуса. Я не гипнотизирую их и не угрожаю, что они застрянут в лимбе, если проснутся. Я задаю вопросы.

Иногда я задаю актерам наводящие вопросы, например: «Как ты думаешь, когда он утверждает, что не делал этого, он правду говорит?» Это наводящий вопрос, потому что я заронила мысль о том, что герой может лгать. Также я задаю открытые вопросы, например: «Как думаешь, что происходит в этой сцене?» Я опять закладываю актеру в голову мысль – мысль о том, что в сцене что-то происходит, помимо непосредственно сюжета и экспозиции.

Для режиссера задавание вопросов – и должное внимание к ответам на них – пожалуй, самый эффективный способ донести свою идею. Режиссеру полезнее задавать хорошие вопросы, чем заранее знать все ответы.

Вот еще один многообещающий открытый вопрос, который режиссер может задать актеру: «Какие у тебя есть вопросы?» Не бойтесь актерских вопросов. Даже если ответы на них представляются вам самоочевидными. Мне доводилось видеть, как режиссеры паникуют от заданного актером вопроса и приходят к выводу, что актер запутался. Пожалуйста, не думайте так.

Когда актер задает вам вопрос, возможно, ему и ответ-то не нужен – бывает, он просто приглашает вас поучаствовать в его рабочем процессе. Возможно, сохранять свежесть в роли ему помогает задавание вопросов, изучение новых идей, исследование новых уголков внутреннего мира персонажа, добавление новых слоев к его характеру – благодаря всему этому актер не останавливается на достигнутом и продолжает художественную работу. Одни актеры любят делиться с режиссером своими вопросами, другие предпочитают обдумывать их в одиночестве.

Если актер сам не задает вопросы, спросите, может, они все-таки есть. Внимательно выслушайте его, но (знаю, что предложение радикальное) не считайте, будто обязаны немедленно дать ответ. Даже просто признав, что актер задал хороший вопрос, вы поощряете его креативность. Позволить вопросу повиснуть в воздухе вместо того, чтобы поспешно отвечать на него, – не значит проявить к актеру неуважения – напротив, это стимулирует воображение. Наоми Уоттс так говорит о работе с Дэвидом Линчем: «Когда ты задаешь вопросы, он не дает тебе ответы. Он хочет сохранить загадку – даже от нас. Меня это восхищает». Вот еще пара примеров:

Барри Дженкинс в интервью рассказывал, как в фильме «Лунный свет» снималась сцена, когда юные герои целуются на пляже. Актер Джаррель Джером спросил Дженкинса про сцену поцелуя. Вот что Дженкинс сделал дальше – цитирую: «Я ничего не ответил. А он посмотрел на меня и сказал: «О, так для Шайрона это вообще первый в жизни поцелуй». Так что мне даже режиссировать ничего не пришлось!» Последнее, конечно, неправда – Дженкинс полностью выполнил свои режиссерские обязанности именно тем, что не стал торопиться отвечать на вопрос актера. Это не значит, что он отказался от обязанностей режиссера, пренебрежительно отнесся к вопросу актера или вовсе его проигнорировал. В безмолвной реакции режиссера была и глубокая эмпатия к персонажу, и доверие к актеру. Сцена приобрела новое, волнующее направление.

В серии «Сопрано», где Тони убивает Ральфи, потому что считает, будто по вине Ральфи погибла его скаковая лошадь, актер Джо Пантольяно спросил шоураннера Дэвида Чейза: «Так я убил его лошадь или нет?» В интервью Пантольяно признается, что Чейз отказался отвечать на его вопрос! Более того, по словам актера, тогда он сам принял решение – его персонаж не убивал лошадь. Я помню эту серию. Помню, как была уверена, что Ральфи убил лошадь – вплоть до того момента в ванне, когда он умоляет не убивать его. Меня как зрителя внезапно растрогали боль и страдание в его глазах. Пантольяно принял решение, противоречащее тому, чего мы ожидаем от Ральфи (который совершил много жутких вещей), благодаря этому сцена получилась сложной и проникновенной.

Из всего этого следует урок: когда считаете уместным оставить право решения за актером, вам придется уважать его выбор. Проявив подобное уважение, вы наверняка увидите завораживающую актерскую игру.

Джон Кассаветис, говорят, чаще всего отвечал на вопросы актеров «не знаю». Думаю, он имел в виду вот что: «Да, я написал сценарий, но теперь ты – персонаж, тебе и знать ответы на вопросы». Кассаветис знал своих героев как облупленных, но хотел, чтобы актеры сами нашли своих персонажей, присвоили их. Иногда актеры сердились, что он не дает прямые ответы, но его это не беспокоило. Единственное, что его волновало – свежая, открытая, эмоционально честная работа.

Думаю, зачастую актер задает именно тот вопрос, который хотел бы услышать от вас – в свой адрес. Так что, когда ученик или клиент о чем-то меня спрашивает, я часто спрашиваю в ответ: «А ты как думаешь?» Или «Это отличный вопрос. У меня есть кое-какие мысли по этому поводу, но мне бы ужасно хотелось знать, что думаешь ты сам». Возможно, актер уже знает ответ, но сомневается в себе. А может, уже знает ответ, но сам еще не подозревает об этом.

Допустим, актер спрашивает режиссера: «Почему мой герой не рассказывает жене об этом письме?» Если режиссер переадресует вопрос («а ты сам как думаешь?»), актер, возможно, ответит: «Думаю, он хочет ее уберечь. Думаю, он боится, что, узнав о письме, она окажется в опасности». В этот момент я советую внимательно смотреть на выражение лица актера, чтобы оценить, насколько он эмоционально инвестирован в эту идею. Если кажется, что он уверен в том, что говорит, я скажу: «Мне нравится. Давай попробуем». Если покажется, что он не так уж привязан к этой идее, я скажу: «Это важный вопрос. Хорошо, что ты размышляешь об этом». Или можно сказать иначе: «Хороший вопрос. У меня есть кое-какие мысли. Давай поразмышляем вместе».

Если на мой вопрос «а ты как думаешь?» актер ответит «не знаю, понятия не имею» или «я хочу узнать твое мнение», я попробую сказать: «У меня есть кое-какие идеи. Может, он хочет ее уберечь… а может, чувствует вину, потому что ему есть что скрывать. Я больше склоняюсь к идее с попыткой уберечь. А ты как считаешь?»

Что, если актер спросит вас о письме, вы скажете «а ты как думаешь?», он ответит «думаю, ему есть что скрывать, отсюда и письмо», а вы с ним не согласны? Что ж, худшее, что может сделать режиссер – в споре с актером сказать так: «Нет, ты ошибаешься, вот мой правильный ответ». По моим наблюдениям, когда человеку говорят, что его идея ошибочна, он либо замыкается в себе, либо пытается переспорить собеседника. Я в таких случаях предпочитаю другой подход: «Допустим. Расскажи мне, как ты себе это представляешь». Тут актер может спросить: «А у тебя другая идея?» В таком случае я отвечу: «Да, и я с готова ей с тобой поделиться. Но я также готова сначала проверить твою идею».

Поделиться своей идеей вы вольны в любой момент. Это не игра в угадайку. Это честный обмен мнениями, когда режиссер слушает не меньше, чем говорит.

Что, если вы согласны с решением актера, что герой не стал ничего говорить супруге о письме, потому что ему действительно «есть что скрывать»? Тут возникает следующий вопрос: «Что это за постыдная тайна?» Так принятое решение становится конкретным. Тем не менее (и, возможно, это прозвучит странно), не так важно – а, может быть, и важно – сойдутся ли режиссер и актер во мнениях, в чем именно заключается пресловутая тайна.

Говоря, что вопросы обладают большей силой, чем ответы, я не шучу. Дело вот в чем: хоть какой-то подтекст – лучше, чем никакого; хоть какое-то решение – лучше, чем никакого. И еще: тайны – это сильная штука. Актеру необязательно информировать режиссера, какое именно он принял решение. Я часто так и говорю актерам: «Ты не обязан говорить мне, что решил. Пусть это останется твоей тайной даже для меня».

Когда вы задаете актеру вопрос, а в ответ получаете пустой взгляд, будьте готовы сами немедленно предложить свою идею. Возможно, актер боится отвечать на вопрос, возможно, он не рискует выставить себя дураком, причем это опасение характерно как для неопытных актеров, так и для звезд. Но иногда, задавая вопрос, актеры проверяют, есть ли у вас в принципе идеи – актеры ненавидят работать с безыдейными режиссерами. Если вы абсолютно в чем-то уверены, нет смысла ходить вокруг да около – четко и прямо расскажите актеру, в чем состоит ваша идея. Будьте готовы объяснить, почему, если спросят. Не задавайте вопрос, если вас не интересует ответ – не притворяйтесь!

Вопросы могут привести к идее, которая поможет решить целую сцену. А иногда достаточно самих вопросов. Может, герой и сам не знает ответ! Может, герой сам гадает, какого черта не рассказал жене о письме. Персонажи, равно как люди, чаще всего не знают, почему поступают тем или иным образом. Актер как бы «одалживает» собственное замешательство персонажу.

Герои не знают, почему поступают так или иначе – но этот факт не освобождает вас от необходимости задаваться вопросом «почему». Разбирая сценарий, ведите себя как маленький ребенок – постоянно спрашивайте «почему». Мое правило по умолчанию: пять раз спросите «почему». Почему он солгал? Потому, что правда осложнит ему жизнь. Почему правда осложнит ему жизнь? И так далее, и так далее.

В обычной жизни вопросы работают так же. Скажем, подруга вас спрашивает: «У меня ребенок-подросток ведет себя просто ужасно. Что мне делать?» Зачитать в ответ список превосходных советов – самое бесполезное, что вы можете сделать. Куда больше сочувствия выразит вопрос, например: «Как ты считаешь, какие у тебя варианты?» Видите, с помощью этого вопроса вы заронили подруге в голову идею, что у нее есть варианты – возможно, именно это ей важно услышать в столь сложной ситуации.