Текст книги "Россия на краю. Воображаемые географии и постсоветская идентичность"

Глава 1. Деконструкция имперской Москвы

 
Смотри, Орлов, ведь мы живем не вечно
Весьма обидно было б просчитаться
Что мы живем с тобой на краю света
А где-то там – действительно Москва
С заливами, лагунами, горами
С событьями всемирного значенья
И с гордыми собою москвичами
Но нет, Москва бывает, где стоим мы
Москва пребудет, где мы ей укажем
Где мы поставим – там и есть Москва!
То есть – в Москве
 

Д. А. Пригов. Москва и москвичи, 1982

Творческий расцвет в жизни крупных городов мира часто происходит во времена кризиса идентичности. Еще до возвращения столицы Советской России в Москву в марте 1918 года Санкт-Петербург, имперская столица России, переживал кризис идентичности. Этот город всегда был, по утверждению В. О. Ключевского, «центром на окраине» [Ключевский 1990: 322; Фадин 1999: 212]. В своем новаторском романе «Петербург» (1916) Андрей Белый обнажил трещины идентичности, расширявшиеся в течение XIX века: Азия против Европы, центр против периферии, монголы против славян, революционеры против чиновников. По версии А. Белого, Санкт-Петербург как центр полон границ и разломов, которые делают его нефункциональным. Молодые герои романа грезят о том, какая новая жизнь откроется, стоит только взорвать бомбу и убить высокопоставленного чиновника, сенатора, олицетворяющего все эти противоречия [Белый 2016]. В другом знаменитом романе, «Мы» (1920) Е. Замятина, написанном во время Гражданской войны, дистопическое Единое Государство, основанное отчасти на образе Петербурга из романа Андрея Белого, а отчасти на реалиях революционного Петрограда, изображено как центр, оградивший себя от внешнего мира и репрессивный по отношению к своей периферии [Замятин 2013; Maguire 1992]. В 1960–70-х годах, когда А. Битов написал свой экспериментальный роман «Пушкинский дом» (1978), прежняя столица сделалась реликтом, а то, что некогда было центром, стало провинцией, превратилось в город-музей, потрясающе прекрасный, но застывший во времени, окруженный пустошью ветхих хрущевок.

Подобно Санкт-Петербургу в начале ХХ века, Москва в конце ХХ века пережила кризис идентичности, а вместе с ним – и творческий подъем. Начиная с 1980-х годов Москва, советская столица и имперский центр коммунистической вселенной, так называемого второго мира, была центром, который все больше беспокоила собственная периферийность, провинциальность. Деконструкция московских мифов – московитского, советского и других – стала занимать видное место в литературе и критике. В этой главе мы обратимся к литературной и культурологической деконструкции Москвы, открывшей диалог о русской идентичности.

Исторически сложилось так, что Москва, в отличие от Санкт-Петербурга, редко переживала изнурительный кризис идентичности. С момента своего основания в 1147 году она с радостью играла роль парвеню, самого молодого, самого динамичного и агрессивно воинствующего города России. В начале XVI века Московское княжество в пропагандистском порыве объявило Москву наследницей не так давно павшего Константинополя и центром православного мира. Даже когда в 1712 году Петр I перенес императорскую столицу в Санкт-Петербург, Москва оставалась самой близкой русскому сердцу столицей, а с основанием Московского университета в 1755 году – и интеллектуальным центром России. К 1830-м годам она стала оплотом для русских националистов-славянофилов, стремившихся охранить самобытную русскую историю и культуру от посягательств Петра и Екатерины с их реформами [Гоголь 1953].

Нынешний кризис идентичности возник из позднесоветского литературного и критического сопротивления Москве как центру бесчеловечной империи, вызванного вторжением советских войск в Чехословакию в августе 1968 года и последующим подавлением Пражской весны – чехословацкого эксперимента по либерализации социализма. Вторжение положило конец иллюзиям хрущевской оттепели с ее утопическими надеждами. В процессе переосмысления Москвы проигрывались варианты двух утопических тем: мифа о городе-острове и мифа о городе как утерянной, утонувшей Атлантиде.

Один из этих подходов к переосмыслению Москвы можно найти в поздне– и постсоветских сатирах, изображающих центр как остров, обладающий замечательной центростремительной силой, блокирующей отношения с периферией. Первый пример – блестящая поэма в прозе Вен. Ерофеева «Москва – Петушки» (1969), написанная сразу после подавления Советским Союзом Пражской весны [Ерофеев 1971]. В 1982 году, в год смерти Л. Брежнева, российский сатирик-эмигрант В. Войнович написал роман «Москва 2042» – безудержно смешную пародийную антиутопию о будущем столицы и государства [Войнович 1987]. Чуть позже Т. Толстая в дистопической постмодернистской сатире «Кысь» (2000) обыграла мотивы оторванного от мира острова и затерянного города [Толстая 2001]. Эти книги не изображают Москву под репрессивным имперским гнетом, как нередко бывает в произведениях об «утонувшем городе»; скорее, они сосредоточены на проблеме самоизоляции центра от всех его периферий и соседних стран, ведущей к его последующей деградации.

Миф об Атлантиде основан на концепции психологической или политической подавленности, заброшенности и самобытности. Часто «Атлантида» предстает в образе закрытого и скрытого сообщества, в некотором роде и тайного, и явного, подрывающего репрессивный центр, обнажая его безликость и недостоверность. Этот образ «затонувшей Атлантиды» я заимствую из интервью Г. Белой 1991 года, опубликованного в журнале «Огонек» именно под таким названием [Белая 1991]. Мотив затонувшего города возникает и в стихотворном цикле «Москва и москвичи» (1982) поэта и художника-концептуалиста Д. А. Пригова (1940–2007) [Пригов 2002]. К 1990 году он вновь появляется в культурологических штудиях философа-деконструктивиста М. Рыклина, особенно в его фундаментальном эссе «Тела террора» (1990) [Рыклин 1992]. Примерно в то же время В. Пелевин пишет рассказ «Девятый сон Веры Павловны» (1991) [Пелевин 1991], где придает мотиву иной поворот, сочетая его с библейским мифом о вселенском потопе. Во всех этих работах то, что находится под землей, то, что спрятано или затоплено, становится серьезным вызовом внешним и видимым признакам «надземной» империи.

Москва как центр не отвечает концепциям центра в постмодернистской и постколониальной теориях. Как ни парадоксально, поскольку Москва географически примыкает к мировой периферии, она как бы оторвана от собственной русской «периферии». Она выделяется своей несвязанностью с периферией. Таким образом, она напоминает утопические и дистопические традиции острова или островного города, которые мы находим, например, в «Утопии» Т. Мора, в семистенном городе на холме, описанном Т. Кампанеллой в «Городе Солнца», во дворце из чугуна и стекла с алюминиевой мебелью в «Что делать?» Н. Г. Чернышевского и в обнесенном стеклянной Зеленой стеной городе Замятина. В других произведениях Москва похожа на осажденный город. «Метаутопическая» экспериментальная литература последних трех советских десятилетий, в создании которой Ерофеев и Войнович принимали самое активное участие, концептуально разорвала замкнутые, жесткие границы утопического города и открыла эту «утопическую» зону устоявшегося мышления для текущей изменчивости иных перспектив и альтернатив[22]22
  О термине «метаутопия» применительно к позднесоветской авангардной прозе см. [Clowes 1993]. О книгах «Москва – Петушки» и «Москва 2042» см. [Clowes 1993: 46–68, 79–82, 132–140, 192–197].


[Закрыть].

Важно отметить, что две работы позднесоветского времени, с которых начинается процесс деконструкции Москвы как замкнутого на себя города, вращающегося в своей сфере, написаны с «внецентричной» точки зрения, эмигрантами, смотревшими на центр со стороны. Внутренний эмигрант Вен. Ерофеев и эмигрант в буквальном смысле В. Войнович смотрят на тоталитарный центр с периферии и фокусируются на подавляющей центростремительной силе центра, не допускающей существования реальной периферии, разрешающей, самое большее, только фантазировать о ней, и фантазии эти в конечном счете не сбываются. Пьяный повествователь Веничка в «Москве – Петушках» пытается бежать из Москвы, от Кремля с его давящей идеологией, в Петушки. Хотя в реальности Петушки – настоящий подмосковный городок, для Венички это сокровенное личное место, сказочная страна, где реки текут молоком и медом. Он воображает, что садится на пригородную электричку, но в конце концов понимает, что так и не покидал Курский вокзал в Москве. В последних четырех главах книги пейзажи Петушков наслаиваются на привычные московские места: площадь Курского вокзала, Садовое кольцо и, наконец, Кремль. В отличие от написанного в XVIII веке «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева, по образцу которого строится движение Венички, здесь нет никакого реального передвижения, но лишь ментальное путешествие, которое заканчивается в том же месте, с которого началось. Ближе к концу поэмы Веничка представляет свою смерть, и вместо Медного всадника, преследовавшего Евгения в поэме Пушкина, на него нападают «рабочий с молотом и крестьянка с серпом» – рабочий и колхозница со скульптуры, созданной В. Мухиной в 1937 году[23]23
  Вряд ли случайно Ерофеев, как автор одного из основополагающих «московских текстов» конца XX века, рисуя Москву как центростремительную силу без серьезного периферийного противовеса, ссылается на фундаментальный «петербургский текст» Пушкина – «Медного всадника». Здесь можно даже увидеть, как бы иронично это ни звучало, преднамеренный translatio imperii, перенос империи или, по крайней мере, перенос имперского городского текста.


[Закрыть]. Абсурдно и то, что Веничка, только что умерший, описывает свою смерть.

Москва в этом тексте – пространство убогих винных магазинов и темных, грязных лестниц, город, населенный темными тенями жестоких милиционеров, где над всем нависает мощный нервный центр – Кремль. Веничка никогда не видел Кремль; когда он отправляется на его поиски, он попадает на Курский вокзал, где открывается путь к воображаемому побегу героя от центростремительных сил Москвы к частной утопии в городке Петушки. В конце концов, оказавшись в Петушках, подозрительно напоминающих знакомые районы Москвы, Веничка наконец-то видит Кремль, и тут его и убивают бандиты. Некуда бежать.

В романе Войновича «Москва 2042» Москва – изолированный анклав, оторванный от всего мира, даже от своих пригородов, номинально управляемый тираном, неоправданно воображающий себя передовым и высокотехнологичным. Главный герой Виталий Карцев, от лица которого идет рассказ, уже несколько лет живет в Мюнхене в эмиграции. В 1982 году он отправляется в будущее, в Москву 2042 года, чтобы собрать материал для научно-фантастического романа о будущей Москве. Прибыв в Москву 2042 года, он видит мерзкий, грязный город, маскирующий свои недостатки основательной дозой самообмана. Хотя все дома столицы – из пластмассы и картона, а еда – из экскрементов, граждане Москвы уверены, что живут в развитом, прогрессивном обществе. Будущая Москва стоит в кольце трех дорог, известных как КК, «Кольца Коммунизма»; это явная отсылка к трем кольцевым автодорогам современной Москвы. Для пересечения каждого кольца необходима специальная виза. Чем дальше от маленького центрального заповедника внутри того, что сейчас является Бульварным кольцом, тем невыносимее жизнь.

Примечательно, что «Москва 2042» знаменует сдвиг в концептуализации идентичности от темпоральных категорий к пространственно-территориальным. Здесь, как и во многих других постмодернистских произведениях, объектом пародии становится взаимодействие истории, времени и власти. Контроль над изоляцией Москвы простирается за пределы физических границ и посягает на границы во времени. Планируя (или уже спланировав, в зависимости от того, из какого времени посмотреть) свой научно-фантастический роман, который закончится падением режима в 2042 году, Карцев в ходе путешествия во времени оказывается под сильным давлением властей, жаждущих изменить его версию истории. Необъяснимым образом у правителей Москвы в 2042 году уже имеется книга Карцева, которую он только собирается написать; они настаивают на том, чтобы тот изменил конец книги и не позволил разрушить их «утопию» лидеру подполья Сим Симычу Карнавалову, которому придано сходство с А. Солженицыным. Даже сквозь время они пытаются удержать под контролем писателей, пусть некогда изгнанных из страны, чтобы любой ценой сохранить независимость и неприкосновенность Москвы.

Суть обеих историй в том, что Москва как центростремительная сила изолирует себя тремя путями: идеологически – через замкнутое в себе, упертое в своем мнении руководство; физически – через возведение стен и барьеров; хронологически – через контроль над историей. Москва настолько сильна по отношению к периферии, что всасывает все вокруг себя в центр, оставляя периферию практически несуществующей, даже в сознании тех, кто пытается убежать из центра или изменить его. А бежать некуда.

* * *

Тема затонувшего или скрытого с глаз города в «Москве и москвичах» Д. А. Пригова подразумевает наличие скрытого «воображаемого сообщества» мыслителей, творческих людей, противостоящего видимому «имперскому» городу с его бронзовыми истуканами, каменными зданиями и вездесущей полицией. «Москва и москвичи» – это игра с мифами, лежащими в основе того, что культурологи сейчас называют «московским текстом»: это комплекс географии города, его истории, художественных образов, интерпретаций и нарративов, определяющих его особенную самобытность [Московский текст 1997; Кнабе 1998][24]24
  На английском о понятии «московского текста» см., напр., [Lilly 2002; Lilly 2004]. Цикл Пригова перекликается с популярной книгой с тем же названием В. А. Гиляровского (1926), который стремился описать старую Москву прежде, чем она исчезнет навсегда [Гиляровский 2008].


[Закрыть]. В кратком прозаическом предисловии поэт полусерьезно-полушутливо излагает свои культурологические цели: «Эта книга представляет собой попытку заложить методологические основания для изучения темы Москвы поэтическими средствами в соответствии с историософскими понятиями нашего времени» [Пригов 2002: 28][25]25
  Ссылки на это издание обозначены как «И» с номерами страниц.


[Закрыть]. То, что предисловие – пародия, становится ясно уже из следующего предложения: «Как всякая первая попытка, она, вполне возможно, почти сразу же станет анахронизмом». Санкт-Петербургу уже посвящены весомые научные труды, связывающие историю, топографию и высокую культуру города с его мифологией; теперь и Москва удостоилась иметь увлекательное сатирическое описание позднесоветского менталитета и его ценностей. Стихи цикла написаны от лица разных персонажей-масок: иногда это шутливая беседа поэта с его другом Орловым, иногда – ершистые монологи сторонников различных политических и культурных течений. Так Пригов передает несущие смысловую нагрузку нарративы и символы идентичности города, составляющие «мистику Москвы».

В основу приговского цикла положено противоречие между образом Москвы как имперской столицы с ее бронзовыми монументами и присутственными местами и Москвы как пристанища мыслителей и творцов. Здесь мы сталкиваемся с контрастом между империей, перенесенной из Санкт-Петербурга обратно в Москву, империей с византийскими и среднеазиатско-монгольскими корнями, и настойчивым стремлением поэта дать Москве личное определение как месту, всей душой любимому [Dement 2006]. В своей имперской ипостаси Москва заполнена грузными памятниками своей мощи. Она изображается как мифические небеса, средоточие царства, с высоты которого ее жители взирают на прочие земли империи. Этому противопоставлена идея подвижной, потаенной Москвы, города людей, создающих Москву для самих себя.

Цикл, состоящий из двадцати трех стихотворений, разделен на три части. В первых семи текстах обыгрываются изначальные мифы о власти и народе Москвы. Стихи второй части посвящены взаимодействию человека и города, третьей – деятельности поэта по воссозданию этого города. Задавшись вопросом о «мистике Москвы» в первом стихотворении, Пригов продолжает московский цикл еще шестью текстами, раскрывающими ключевые черты московской мифологии. Во втором стихотворении, «Прекрасна моя древняя Москва…», показано двойственное имперское наследие – византийское и монгольское, на которых изначально построена военная, политическая и религиозная борьба Москвы за власть. На улицах Москвы расставлены декорации, где смешаны образы севера и юга, где пески южных пустынь Средней Азии вихрятся по московским улицам и их разносит северный ветер, дующий с заснеженных вершин. Здесь идет имитация битвы двух символов империи – византийского орла «с порфироносными крылами» и свирепого снежного барса с гор Центральной Азии, который по сей день служит эмблемой многих городов Центральной Азии, не говоря уж о гербе Республики Татарстан. В приговском абсурде неясно, какое имперское животное взяло верх; москвичи, как пассивные наблюдатели, следят за битвой и приветствуют победителя, но мы никогда не узнаем, кто победил.

Следующее стихотворение, «Когда размер Наполеона / Превысил европейские масштабы…», отсылает к мифу о русском народе, сформировавшемся в результате защиты русской земли от захватчиков. Здесь у Пригова развернута романтическая концепция нации как этноса: «русский сказочный народ». Он подчеркивает такие свойства русского народа, как мобильность и гибкость: он легок на подъем, а эта черта полностью отсутствует у Москвы в ее имперском варианте. Москва как родина народа способна меняться, как ей нужно и когда ей нужно, например, чтобы защищаться от Наполеона. Пригов иронически расшатывает стандартное представление о народе: русская нация представлена в грамматически безличных ментальных процессах – «подумалось», «представилось». Тут неясно, кто именно думает, представляет и планирует, хотя, вероятно, это должно быть какое-то государственное или военное учреждение, поскольку речь идет о том, где поставить полевые укрепления, батарею, генерала Багратиона, а затем и весь народ. «Русский сказочный народ» – это взгляд снаружи, образ в чужом рассказе, русские себе не принадлежат.

Следующие два стихотворения посвящены двум особенностям, восходящим ко временам Московского княжества: требованию абсолютной политической верности и вере в неразрушимость Богом благословенной Москвы. В четвертом стихотворении, «А что Москва…», автор отходит от темы вторжения захватчиков и подчеркивает поразительную центростремительную способность Москвы, заставляющую «пришлеца» либо сражаться и быть «насмерть пораженным», либо «переходить к нам – в москвичи» (И, 31). Пятое стихотворение, «Так всякий норовит ее [Москву] обидеть…», подтверждает силу притяжения Москвы, соблазняющей захватчиков территории, и ее особую связь с божественным провидением. Даже когда враги «пятятся домой», они продолжают мечтать о новой атаке: «В Москву! В Москву! Назад! О, дранг нах Остен!» (И, 32). Но Москва – нерушимый бастион: «видно, Бог хранит Москву» (И, 32). Здесь поэт вещает с точки зрения шовиниста, уверенного, что Москва действительно пользуется божественной благосклонностью.

Изложив (и подорвав) мифы о национальной самобытности и формировании «воображаемого сообщества» посредством защиты Москвы от посягательств других стран, в двух следующих стихотворениях Пригов не без иронии обращается к имперскому духу Москвы, мифу XX столетия о Москве как центре многонациональной Евразии. Шестое стихотворение, «Кого в Москве ты только не найдешь…», рисует Москву как духовное отечество многих народов («первородину святую»): «От древности здесь немцы и поляки / Китайцы и монголы, и грузины / Армяне, ассирийцы, иудеи / Это потом они уж разошлись / По всему свету основали государства». Но в конце концов они «просятся под руку древнюю Москвы», и она «назад их с лаской принимает / Но некоторых же не принимает», потому что «…не пора еще, не время / Не срок, не поняли, не заслужили / Не доросли» (И, 33). Русские – это не однородная этническая группа; «русскость», как амеба, принимает в себя любого, желающего быть верным Москве.

Седьмое стихотворение, «Когда на этом месте древний Рим…», – как бы детская пародия на идущий от времен Московского княжества миф о Третьем Риме. Пригов подменяет города, изображая первый Рим, возникающий на территории современной Москвы. Не пересказывая известную «Повесть о белом клобуке», мистическом символе, прошедшем путь из Рима в Константинополь и чудесным образом появившемся на Святой Руси, или письмо Филофея царю Василию III (1511), заканчивающееся часто цитируемыми строками: «Москва – Третий Рим, а четвертому не бывать!», Пригов воображает древний Рим, всегда бывший «на этом месте» [Duncan 2000][26]26
  Дункан не доводит свой анализ до постсоветского времени, остановившись только на Г. Зюганове.


[Закрыть]. Москвичи у него ходят «в тогах / Увенчанные лавровым венком» (И, 34). Стихотворение завершается другой метонимией, связанной с одеждой: современные «юбчонки… да джинсы… тоже ведь – на зависть всему свету» (И, 34). Хотя они сейчас и одеты иначе, «под одеждой… все бьется сердце гордых москвичей», как если бы «ходили в тогах».

Во второй трети цикла взаимоотношения между противоположными идеями многонациональной империи и русской нации усложняются, а завершающая треть утверждает творческую деятельность поэта в составлении понятия «Москвы». В восьмом стихотворении, «Когда здесь поднялось движенье…», воображаемое движение «за самостийную Москву» пресекается в зародыше государством, которое, по замыслу поэта, зовет на помощь монголов, поляков, немцев и французов, и они помогают «на корню все дело задушить». Важно отметить, что здесь мы находим намек на тему скрытого, потаенного города. Стихотворение венчают строки, отсылающие к предыдущему тексту, но совсем иные в том плане, что подразумевают личную гордость поэта за столицу: «В походке девичьей ли, в слове / Мелькнет безумный огонек / Московской гордости национальной» (И, 34). Скрытые знаки гордости и преданности тонко переданы через слово и жест. Нелишне при этом отметить странноватый и несколько сбивающий с толку выбор латинизма «национальный», отсылающему не к привычному русскому слову «народ», но к иностранно звучащему «нация», не к народному сообществу, но к институтам, связанным с государством, таким, например, как «национальный театр» или «национальная сборная».

В средней части цикла звучит насмешка над образами имперской Москвы и ее территориальными притязаниями. Например, в десятом стихотворении, «Когда бывает москвичи гуляют…», снова неоднократно повторяется мотив Третьего Рима, возвышающий Москву над всеми другими городами. Тут москвичи прогуливаются по «Небесной Москве» «…с видами на Рим, Константинополь / На Польшу, на Пекин, на мирозданье» (И, 35). Одиннадцатое стихотворение, «А вот Москва эпохи моей жизни», фокусируется на небесной божественности Москвы и приземленной суетности всего остального «бесправного мира». В этой Москве огромное количество туристических достопримечательностей и символов политической и культурной мощи: «Ленинский проспект и Мавзолей / Кремль, Внуково, Большой театр и Малый / И на посту стоит Милицанер» (И, 36). Эта имперская Москва со своим Милицанером живет только для того, чтобы расширяться: «Москва растет и дышит / До Польши, до Варшавы дорастает / До Праги, до Парижа, до Нью-Йорка / И всюду, коли глянуть беспристрастно – / Везде Москва, везде ее народы» (И, 36). Последней строчкой Пригов в корне подрывает какую-либо имперскую гордость, произнося притворным голосом самодовольного «имперца»: «Где ж нет Москвы – там просто пустота» (И, 36). Здесь, как и в образе самоизолированной Москвы у Ерофеева и Войновича, нет никакой сколь-нибудь значимой периферии, которая могла бы послужить противовесом центростремительной силе столицы.

Противоположность Москвы как центра имперской власти – симпатичная, живая, но потаенная Москва, город, изобретенный простыми людьми. Это Москва, с которой мы еще не сталкивались. Из 23 стихотворений в «Москве и москвичах» почти в половине из них говорится о таких качествах, как подвижность и изменчивость, впервые представленных в стихе о Наполеоне. Стихотворения с седьмого по девятое посвящены Москве, сокрытой в сердцах и умах людей, вместилищу «народной» гордости. Мы уже кратко коснулись первых двух текстов этой группы. В девятом стихотворении, «Когда Москва была еще волчицей…», более резко обрисован контраст между имперским городом с его претензией на связь с божественностью и русским народом, здесь изображаемым как «племя». По псевдолегенде Пригова, Москва – не собственно Рим, но волчица из языческой легенды, вскормившая и воспитавшая основателей Рима, Ромула и Рема. Москва как волчица взрастила «большое племя белозубых москвичей» (И, 34), которые парадоксальным образом являются заодно и зрителями, и участниками чуда: пламя разрастается в небесах, забирает их всех к себе на небо, и «Москва стоит – да нету москвичей» (И, 34). Фонетическое сходство слов «племя» и «пламя» сглаживает тот печальный факт, что небесный огонь, посланный высшей божественной волей, возвышая москвичей, также уничтожает их. Без своих живых, подвижных обитателей Москва обречена на пустоту. Эта тема пустоты перекликается с известным проклятием первой жены Петра I, опальной царицы Евдокии Лопухиной, в отношении другой столицы Российской империи: «Петербургу быть пусту!» Так Пригов подчеркивает, что отдает предпочтение Москве как людской общности, а не имперской столице с ее бюрократией, полицией, колоссальными каменными строениями, монументальными скульптурами и шовинистическими взглядами. К сожалению, этой общности здесь больше нет.

В большинстве стихотворений последней трети цикла, а именно с шестнадцатого по двадцатое, автор возвращается к образу потаенной, подвижной Москвы. В шестнадцатом стихотворении, «Когда по миру шли повальные аресты…», поэт рисует живущих в Москве людей разных национальностей, сбежавших в леса Подмосковья и основавших там свою собственную Москву. Затем Пригов решает, что это, скорее всего, неправда: «О нем [этом городе] впоследствье редко кто и слышал / И москвичей живыми не видали» (И, 39).

В восемнадцатом стихотворении, «Бывает, невеселые картины…», автор подчеркивает роль языка в формировании идентичности. Он напоминает, что москвичи наполняют смыслом свою нелегкую жизнь и «назидают» свое «потомство» посредством языка, через нахождение «нужного слова», «исполненного смысла» (И, 40). Культурная, духовная жизнь языка и учения первостепенно важны для самобытности, для преодоления суровых физических условий.

Девятнадцатое стихотворение, «Они Москву здесь подменили…», возвращает читателя к теме скрытой, потаенной Москвы. Чтобы понять логику Пригова, имеет смысл целиком процитировать это ключевое стихотворение:

 
Они Москву здесь подменили
И спрятали от бедных москвичей
И под землей Она сидит и плачет
Вся в куполах и башенках стоячих
Вся в портиках прозрачных Парфенона
И в статуях прямых Эрехтайона
И в статуях огромных Эхнатона
И в водах Нила, Ганга и Янцзы (И, 40).
 

Этой древней Москве, по сути, было предрешено исчезнуть в результате ухищрений ее советских владык, быть отнятой у граждан и замененной чем-то другим. Тем не менее она продолжает жить под землей, под водой и, как бы то ни было нелепо, – в античных зданиях и статуях.

Хотя Пригов отдает должное непреодолимой силе имперского образа столицы и ее способности организовывать своих жителей, принуждать их и избавляться от них, он при этом защищает творческую силу и творческое воображение каждого ее обитателя. Вновь обыгрывая основополагающие мифы о Москве, он постоянно возвращается к идее, выраженной в заключительном стихотворении цикла: «Москва бывает, где стоим мы / Москва пребудет, где мы ей укажем / Где мы поставим – там и есть Москва! / То есть – в Москве» (И, 42). В «предуведомлении» к циклу Пригов призывает: «…общим памятником да станет нам просвещенная Москва» (И, 28). Он заменяет равнодушные статуи, усеивающие пейзаж советской Москвы, более абстрактным и, по-видимому, менее серьезным понятием памятника, возвещающего «просвещенную Москву»: нечто вроде личной, изобретательной Москвы, какой она предстает в его цикле, Москвы, смеющейся над «милицанерами» и каменными символами.

Теперь можно вернуться к нашему первоначальному вопросу о «Москве и москвичах»: что такое есть эта «мистика Москвы», которую Пригов в первом стихотворении просит своего друга Орлова определить? Отчасти это потаенная Москва, вечно создаваемая и воссоздаваемая ее жителями, отчасти – имперская государственная власть. Будучи верным московскому концептуализму, Пригов считает возможной свою «просвещенную Москву» только при том условии, что все московские мифы становятся предметами обыгрывания, переосмысления и творческой деятельности.

* * *

Философ М. Рыклин в своих культурологических статьях обнажает другую «утонувшую Москву». Он уделяет основное внимание сталинской Москве и деконструирует ее вплоть до неудобной схожести с тем, что он считает психосоциальной скрытой реальностью массового бессознательного советской России. Рыклина интересует это скрытое в самом сердце Москвы бессознательное, с его «белыми пятнами и тщательно хранимыми секретами» советской истории и идеологии [Рыклин 2003: 9]. По его мнению, русское бессознательное физически воплощено в московском подземелье – метро, выступающем в качестве серии метафор травмы сталинского террора и репрессий [Рыклин 1992][27]27
  Дальнейшие отсылки к этой статье обозначены как «ТТ» с номерами страниц.


[Закрыть]. В иконографии первых станций метро, построенных в 1930-е годы, встречается обескураживающее сочетание спокойных и гармоничных национальных, сельских и сельскохозяйственных сцен с образами слежки, контроля и скрытого террора.

Рыклин сам возводит свое «прочтение» московского метрополитена в таком ключе к основным положениям знаменитого исследования М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Бахтин показывает, что политический террор скрыт за иконами этнической и национальной идентичности, или народности, которую он называет «коллективной телесностью». Скрытые под этой маской силы террора становятся невидны невооруженным глазом. В своей проницательной статье «Тела террора» Рыклин превращает изображения в московском метро в «объекты созерцания». Такой подход, по его утверждению, является «крайне агрессивным актом», учитывая, что советские массы были призваны просто пользоваться метро, впитывать самовосхваление, которым пронизаны эти подземные храмы, их статуи и фрески, но никоим образом не размышлять о психологических посланиях, скрытых в их иконографической символике. Рыклин комментирует: «Эти образы концентрируют в себе воображаемое толпы, единственную бессознательную реальность, из которой она черпает свое право на существование». Они символизируют «травмы, нанесенные массе – и массой – и не поддающиеся рациональной интерпретации» (ТТ, 41).

На первый взгляд декор этих станций призван создать ощущение принадлежности к группе, восходящей к большим высотам и добивающейся замечательных достижений. «…Поражает не скученность тел, – пишет Рыклин, – не плотная куча тел, а невозможность все это созерцать, онтологическая глубина устранения одиночества» (ТТ, 41). Скульптуры и фрески «воплощают господствующую идеологию публичности, доводя аперсональность массы до логического завершения» (ТТ, 41). Желаемый эффект – это навязанный толпе праздник самовосхваления и тем подразумеваемое отрицание критического мышления, творческой индивидуальности человека. Таким образом, массы, подвергшиеся террору и травме революции и коллективизации, сами становятся силой террора, отвергающей рефлектирующее человеческое «я».