Текст книги "Россия на краю. Воображаемые географии и постсоветская идентичность"

Символические фигуры на первых станциях метро, согласно Рыклину, имеют две разные генеалогии – это деревня и город. Первая связана с сельскими корнями большинства москвичей сталинского времени, которые тогда недавно переехали в столицу из сельской местности, избежав ужасов коллективизации. Например, мозаики на станции «Киевская» (1953) конструируют образ украинских сельчан на фоне природного изобилия, маскируя ужасы коллективизации и войны, последствия которых в Украине были, пожалуй, более жестокими и кровавыми, чем где-либо еще [Cameron 2018]. На многих фресках сельской тематики изображены фигуры, символизирующие материнскую опеку, которые передают «тотальное ликование, неотделимое от земли и плодородия» (ТТ, 42).

Вторая группа фигур, обсуждаемая Рыклиным, – это взгляд, имеющий другую генеалогию: он восходит к «травме урбанизации», наступившей вследствие невысказанных и несказанных мук коллективизации. Рыклин утверждает, что «в этом взгляде развязывается криминальная энергия масс, не переводимая в идиллию сельского праздника» (ТТ, 42). Фрески на станции «Автозаводская» (1943) изображают рабочих литейного цеха и надзирающую над ними женщину-техника и подразумевают «столкновение с трудом как непреодолимым препятствием, постоянное преодоление которого [партией. – Э. К.] принимает форму насильственного действия (в апогее – террора)» (ТТ, 42). По мнению Рыклина, на стенном панно на «Автозаводской» за рабочими надзирает персонаж справа, который одновременно наблюдает и измеряет (рис. 2). Хотя Рыклин не уточняет, каковы здесь признаки террора, можно предположить, что их можно найти в двух противопоставлениях: между сельским плодородием других панно и темным, тяжелым – и строго контролируемым – промышленным трудом на этой фреске, а также между рабочими и надзирающим взглядом техника.

Хотя рассуждение Рыклина относительно травмы урбанизации интересно, автор почти не приводит конкретных примеров. Тем не менее он, безусловно, дает стимул к дальнейшему изучению Московского метрополитена и других памятников сталинской эпохи. Ниже я приведу несколько примеров, которые, по моему мнению, имеют схожие характеристики.

Рис. 2. Станция метро «Автозаводская», осень 2008 г. Фото Sarah Bumpus, публикуется с разрешения автора

Рис. 3. Станция метро «Новослободская», весна 2010 г. Фото Steven Jug и Adrienne Harris, публикуется с разрешения авторов

Мозаики, изображающие «творческих работников», например витражи с художниками на станции «Новослободская» (1952), убедительно подтверждают тезис Рыклина о принудительном подчинении искусства государством, о «захвате партией энергии художественного творчества» (ТТ, 42) [Рыклин 2005]. В позе, характерной для древнеегипетских фигур, изображен художник в одежде, близкой к деловой, – в пиджаке и галстуке, чисто выбритый и полностью безразличный к происходящему. Он рисует на холсте, сюжет картины мы не можем разглядеть. Акцент, таким образом, сделан на внешнем виде художника, а не на качестве его мысли или достоинствах его художественного произведения.

Еще один витраж на станции «Новослободская» тоже говорит в пользу аргументации Рыклина о подчинении искусства государством (рис. 3). Здесь изображен более непринужденно одетый художник, который, впрочем, сильно затенен двумя изображениями символов государственной власти: маленькими белыми башенками слева и большими башнями за окном.

Рыклин отмечает, что по большей части лица в скульптурных группах и на стеновых панелях метрополитена вызывают все что угодно, кроме ликования. Если внимательно присмотреться, эти лица безразличны и даже мрачны. Рыклин утверждает, что «такие лица появляются в русской культуре только после травмы насильственной урбанизации» (ТТ, 42). Они говорят о постоянном колебании масс между «воображаемым ликованием» и «убогой реальностью бесконечного трудового долга» (ТТ, 42). Рыклин приводит в пример изваяние студента с книгой на станции «Площадь Революции»: бесстрастное лицо и искривленное тело студента далеки от того, чтобы изобразить радость учения, и передают (скрытую) «травму насильственной урбанизации» (ТТ, 139) [Ракитин 2005].

Можно вспомнить и скульптуру сидящего на корточках отца с ребенком, также на станции «Площадь Революции». Хотя обе фигуры источают доверие и спокойствие, здесь опять-таки нет никакого «ликования». Существует определенное несоответствие между тем, как они одеты (или раздеты), их позой и выражением лица. Хотя оба они относительно раздеты, что предполагает отдых и веселье, в их лицах нет радости или оживления. Интересно, на что смотрит эта пара, что отец показывает ребенку, парад или метро? Так и представляется, что перед ними нечто удивительное: может быть, светлое коммунистическое будущее? Или Сталин?

Притом что опыт террора – это именно тот смысл, который Рыклин вычитывает из лакун и молчания метрополитена с помощью своего деконструктивистского прочтения, одна из самых явных и очевидных идей декора и архитектуры метро – величие империи. Как говорит Рыклин, «империя полностью выполнена в архитектуре и оформлении метро» (ТТ, 42). «Имперскость, сказал бы я, выше империи (ее эмпирии) и обязательно ее переживет» (ТТ, 42), – предрекает Рыклин. Разные станции, от «Киевской» до «Боровицкой» (1986), с огромной картой Советского Союза в виде дерева, растущего из Кремля (рис. 1), символизируют демографический и географический размах советской империи.

Проводимый Рыклиным деконструктивистский анализ функции коллективной психологической подавленности террором, представленной в великолепных залах Московского метрополитена, явно построенных как храмы в честь мощи советских масс, – это акт восстановления силы индивидуальной мыслящей личности после ее уничтожения сталинским коллективом. Такое прочтение хорошо сочетается с изображенной Приговым потаенной Москвой, вытесненной советскими чистками и массовыми внутренними распрями. И для того и для другого Москва – это место, которое, по словам Пригова, определяют сами ее жители: «Где мы ей укажем… – там и есть Москва».

* * *

Иная, более грубая, но крайне комическая деконструкция Москвы приведена в весьма забавном рассказе В. Пелевина «Девятый сон Веры Павловны» [Пелевин 1991]. Здесь, в отличие от концептуалистов, которые деконструируют имперскую Москву, чтобы показать Москву скрытую или затонувшую, Пелевин начинает с описания подземного общественного туалета на Тверском бульваре, а затем обрушивает на советскую и перестроечную Москву «всемирный потоп» из ее собственных отходов. Подобно Пригову, Пелевин пишет в абсурдно-философском ключе, задаваясь онтологическими вопросами о природе московского мира.

«Девятый сон Веры Павловны» – это видение пожилой уборщицы общественного туалета во время перестройки конца 1980-х годов. Название рассказа и имя главной героини отсылают к важнейшему литературному предшественнику советского социалистического реализма – идеологическому роману Н. Г. Чернышевского «Что делать?» (1863). Пелевин пародирует роман Чернышевского, содержащий четыре сна героини о будущем рае на земле и освобождении женщин. В рассказе Пелевина споры разворачиваются в шопенгауэровско-витгенштейновском диалоге между двумя уборщицами, Верой Павловной и ее хорошей подругой Маняшей. Они обсуждают природу реальности, солипсизм и вопрос о том, действительно ли мир таков, каким мы его себе представляем. Вера Павловна – солипсистка, которая беспокоится о природе и тайне существования и вопрошает, в какой степени реальность мира является функцией нашего собственного сознания.

Как и статья Рыклина, рассказ Пелевина поначалу сосредоточен на образе подземного объекта, в данном случае общественного туалета, а затем переходит к описанию события – затопления всей Москвы. Пригов, Рыклин и Пелевин – все разделяют своевольную идею, что Москва, которую они любят, – а не та Москва, что построена советскими властелинами, – это средоточие думающих, творческих людей, и со временем она станет тем, что они из нее сами сделают. Наконец, у Пелевина, как и у Пригова с Ерофеевым, мы находим в Москве литературно-творческое translatio imperii[28]28
  Translatio imperii (лат. «переход империи») – позднеантичная и средневековая европейская идея о переходе метафизического мирового царства из страны в страну. – Примеч. ред.


[Закрыть]: темы своеволия и навязываемых государством перемен берутся у таких петербургских авторов, как Пушкин, Чернышевский и Достоевский, и пересаживаются на московскую почву. В конце рассказа мы видим такой фантастический конец Москвы и Советской империи, который мог присниться только уборщице: из-под города вытекают экскременты, и Москва тонет под их напором.

Такой конец представляет собой курьезный вариант библейского потопа из Книги Бытия. Там Господь разочаровывается в созданном им мире. Он спасает по паре из каждых тварей и семью Ноя в ковчеге. Ной и животные долго плывут в водах потопа, а затем высаживаются на горе Арарат и заново населяют землю. В рассказе Пелевина Москва наполняется экскрементами после двух событий: во-первых, во время перестройки конца 1980-х годов туалет превращается в комиссионный магазин. Люди начинают обогащаться, продавая товары, которые Вера Павловна, прямо по Фрейду, представляет себе «кусочками говна». Во-вторых, Вера Павловна во сне убивает свою подругу и наставницу из-за разногласий в философском споре о роли индивидуальной человеческой воли в эпоху социальных и экономических перемен. Несмотря на то что Вера Павловна виновна в убийстве, она – одна из двух выживших (другой – азиатский диктатор Пот Мир Суп, посетивший Верин туалет). Наконец вместо горы Арарат единственной земной твердью остается один из ключевых символов Советской империи – красная звезда на кремлевской башне. В конце сна все признаки земной жизни, в том числе и звезда, исчезают. Никто этот мир заново заселять не будет.

Как и в других деконструкциях Москвы, в рассказе Пелевина периферия империи представлена лишь символически, как часть Москвы. Все, что реально существует, – это только Москва и ее имперские символы. Пробираясь сквозь поток экскрементов, Вера Павловна хватается за глобус из стены Центрального телеграфа на Тверской улице. Советская империя для Веры Павловны всегда означала только место на карте, напоминающее чертеж бычьей туши со стены мясного отдела.

Москва в рассказе Пелевина – это мир в состоянии непрерывного изменения, превращающийся из столицы империи в город, управляемый силами, подавленными после революции, – индивидуальной волей и предприимчивостью, а также бесцензурным изображением скатологических аспектов человеческого бытия. В этой деконструкции имеется сильный карнавально-сатирический аспект, переворачивание советского политического порядка с ног на голову, когда влиятельные персоны со своими символами оказываются на дне, а безвластные – на вершине. Всесильная имперская советская Москва погрузилась под волны экскрементов, и воля «маленьких людей» становится доминирующей. Советский порядок обрушился, и ему на смену пришли низкие гротескные феномены человеческого существования.

* * *

Наиболее хитросплетенная литературная деконструкция (а скорее, деструкция) Москвы – постутопический роман Т. Толстой «Кысь» [Толстая 2001][29]29
  Далее – «К» с номерами страниц.


[Закрыть]. Подобно Ерофееву и Войновичу, Толстая в «Кыси», безусловно, описывает Москву как тяготеющую к самоизоляции, хотя можно также отметить некоторые знаки «возврата подавленного» в затонувший город. Двести лет спустя после мощного Взрыва Москвы как таковой больше не существует. На этой территории находится примитивное поселение, называемое по имени Набольшего Мурзы и меняющее название в соответствии с тем, как зовут тирана, находящегося в данный момент у власти. Нынешний деспот Федор Кузьмич именует городок Федор-Кузьмичск, используя это название для укрепления культа собственной личности. К концу романа городок будет называться по имени нового тирана Кудеяра Кудеярыча. Временные рамки – 200 лет – отсылают к классической замятинской дистопии «Мы», в которой всемогущее на первый взгляд Единое государство существует именно столько времени. Город у Замятина чрезвычайно высокотехнологичен и футуристичен, а у Толстой городок примитивен, лишен технологий. Определяющий мотив для обоих локусов – самоизоляция.

Это постмосковское «нигде», напрямую никак не связанное с проблемами империи, населено робкими, зараженными ксенофобией людьми, которые хотят одного – чтобы их оставили в покое. Взрыв вызвал мутации почти у всех, кроме нескольких «прежних», которые его пережили и теперь могут умереть только в том случае, если будут убиты. Это маленькое поселение превратилось в «город дураков». Жители поклоняются прошлому и собирают всевозможные тексты, от инструкций по эксплуатации мясорубки до классических русских стихов и энциклопедии, каждый из которых служит предметом одинакового культа. Эти странные персонажи полагают, что по-настоящему ценят культуру и книги, но при этом едва умеют читать. Они не имеют представления о течении времени, не знают, как истолковать оставшиеся у них тексты, и лишены более широкого исторического, культурного и языкового референтного пространства, которое помогло бы им интерпретировать то, что они читают. По сути, их миры управляются так называемыми фольклорными структурами – легендами, ритуалами, суевериями и тотемами.

Бывшая Москва стоит на семи холмах: ироническая отсылка к Риму и имперскому мифу о Москве – Третьем Риме, отсылка, которую может оценить только читатель, но не персонажи. Благодаря усилиям одного из «прежних» в городке сохранилось несколько дорожных знаков старой Москвы. Городок воплощает в себе саму суть самоизоляции, которая теперь превратилась в идиотизм. Хотя географически он, кажется, изолирован от всего, что его окружает, и находится под охраной сторожевой башни, граждане-мутанты несут в самих себе дух изоляции, а в придачу – оправдывающую этот дух воображаемую географию. Они невежественны, боязливы, забиты по своей природе и угнетаются своими правителями – вначале по-хрущевски относительно либеральным Федором Кузьмичом, а в конце – бесчинствующим параноиком, жестоким Главным Санитаром Кудеяром Кудеярычем Кудеяровым.

«Периферия» тут означает только угрозу; горожане живут в страхе перед окрестностями, еще больше изолируясь и отдавая себя на милость диктатора. Они возвели сторожевую башню с четырьмя окнами, смотрящими в разные стороны (К, 9). С вершины башни открывается вид на физический облик их совершенно плоского мира. Видны «весь блин земной, вся небесная крыша, весь холодный декабрь, весь город со всеми своими слободами, с темными кривыми избушками, – пустыми и распахнутыми, прочесанными частыми гребнями санитарных крюков и еще заселенными, еще копошащимися бессмысленной, пугливой, упрямой жизнью!» (К, 338). Окраины вызывают парализующий страх перед «полями необозримыми, землями неведомыми» (К, 7). Никак не ощущается, что этот городок – центр власти и что именно отсюда управляются все прилежащие территории; напротив, политическая структура как таковая ориентирована внутрь, на контроль над горожанами и тем, что у них в головах.

Стороны света вызывают разное к себе отношение и связаны с разным набором символов (К, 7–15, 338). Север, например, – страшное, непроходимое место, которое ассоциируется с мифическим диким кошкоподобным зверем – Кысью. На севере «непролазные леса <…> там деревья-то попадали, там северный кустарник можжевел иглы свои расставил <…> там и тропки-то петлями свернулись: за ноги схватить, спеленать; там и сучья приготовлены – шапку сбить» (К, 7). Запад горожанам представляется более открытым и доступным, но удивительно бессмысленным: похоже, что есть тропа, идущая от городка на запад, но она никуда не ведет, и не вспомнить, зачем и почему туда идти. Поначалу все кажется хорошо и ладно, но потом забирают сомнения: «…и вдруг, говорят, как встанешь. И стоишь. И думаешь: куда же это я иду-то? Чего мне там надо? Чего я там не видел? Нешто там лучше? И так себя жалко станет!» (К, 8). Жители не видят причин покидать городок, чтобы исследовать запад. Они предпочитают жить свою жизнь там, где они есть, какой бы ужасной она ни была, поэтому они остаются.

Как и на севере, на юге есть что-то вроде угрозы. Там можно встретить людей, которых главный герой Бенедикт называет чеченцами: «На юг нельзя. Там чеченцы. Сначала все степи, степи – глаза вывалятся смотреть, – а за степями чеченцы» (К, 9). Похоже, что самым дружелюбным направлением является восток. Жители любят ездить на восток: «Там леса светлые, травы долгие, муравчатые» (К, 15). Там растут «цветики лазоревые», которые и ласковые, и полезные: из них можно прясть нитки и ткать холсты. Самое волшебное на востоке – так называемые клелевые леса, на которых растут сладкие огнецы. Клель всеми признается за лучшее дерево из-за сладких огнецов и еще потому, что в его шишках – чудесные вкусные орешки (К, 17)[30]30
  Важно отметить, что мать Бенедикта из «прежних» отравилась огнецами. Не исключено и вполне вероятно, что ее намеренно отравили, поскольку кто-то из властей предержащих чувствовал исходящую от нее угрозу.


[Закрыть].

В начале романа говорится, что вокруг города выкопано три рва, а вокруг прежней Москвы было три кольцевых дороги. В конце Кудеяров (имя которого заставляет вспомнить страшного атамана в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» и предводителя секты из романа Андрея Белого «Серебряный голубь») строит вокруг города три стены, чтобы еще более изолировать его от внешнего мира. Строятся и дополнительные стены внутри города, чтобы не дать жителям испортить любимые памятники, например деревянного «пушкина».

В романе Толстой подразумевается, что склонность к ксенофобии и самоуничижению, исторически присущая московскому менталитету (что подчеркивают и все другие авторы, упомянутые в этой главе), постоянно обновляются применительно к новым условиям, узаконивая акты террора как естественный порядок вещей. Мифы и легенды строятся вокруг этих актов таким образом, что сам акт маскируется за фасадом исторических легенд, сказочных образов и персонажей. Для начала, чтобы обладать подобием истории и поводом для гордости, герои заново изобретают версию легенды о Москве – Третьем Риме и определенные аспекты московской высокой культуры. Например, они сочиняют историю о мясорубке как о чем-то «сработанном еще рабами Третьего Рима» (К, 159). Тем подразумевается, что их предки, пусть даже и рабы, были чрезвычайно умны. Эти отсылки, конечно же, являются жалкими отголосками московской имперской легенды.

То, что Толстая разделяет с Рыклиным в своей де(кон)струкции Москвы, – это ее внимание к культурно-психологической операции по маскировке правления террора знаками – в романе Толстой это мифы – происхождения или выживания. В основе романа лежит центральный миф о Кыси, фигуре террора. Слово «кысь» – неологизм, составленный из слов «рысь», междометия «кыш» и уменьшительно-ласкательного «киса». Легенда пересказывается несколько раз, начиная с самого начала романа с рассказа стариков (К, 7). Кысь, якобы живущая рядом с городком, прыгает на шею ничего не подозревающему страннику. Когда она «когтем главную-то жилочку нащупает и перервет, и весь разум из человека и выйдет», и тот превращается в идиота (К, 7). Человек перестает есть, соседи над ним насмехаются, жестоко с ним обращаются, и в конце концов он умирает.

Главный герой Бенедикт одержим Кысью. Ночью, в темноте, он пугает себя, представляя себе Кысь, рыскающую в непроходимых северных лесах. Он приходит в ужас от мысли о том, что Кысь своими когтями может вскрыть его вены. Теперь ужас перед Кысью превращается в кризис идентичности: Кысь пугает настолько, что, как думает Бенедикт, «словно ты сам себе чужой: что это? Кто я? <…> Кто я? <…> Вот что она делает, кысь-то, вот что она уже издалека с тобой делает, вот как она вынюхивает, чует, нашаривает, – через дальнюю даль, сквозь снежную бурю, сквозь толстые бревенчатые стены, а случись она рядом?» (К, 66). Бенедикт буквально впадает в умоисступление.

Постепенно в сознании читателя легенда о Кыси связывается с Главным Санитаром Кудеяровым и его родней, которая, собственно, и есть кысь: у всех членов семьи Кудеярова кошачьи глаза, которые светятся, освещая путь в темную ночь; эти глаза также могут обжечь людей, с которыми разговаривают, и у них когти на ногах, которыми они скребут половицы, сидя за обеденным столом (К, 181). По ходу беседы они скребутся все сильнее (К, 184). В титуле Кудеярова – Главный Санитар – обыгрывается его реальная функция главного тайного агента. Во время ночных набегов на дома горожан он конфискует все книги, написанные до Взрыва, изворотливо изъясняя, что это делается для исцеления местного населения. Под покровом ночи он одевается как опричник, в балахон с капюшоном, берет крюк, которым подцепляет книги, и вершит набеги на городок в своих Красных Санях, пробуждая ужас в сердцах людей. Бенедикт вспоминает случай из своего детства, недалеко ушедший от событий сталинской и гитлеровской эпох, когда его пьяный отец забрал «старопечатную» книгу у матери из «прежних» и сжег ее, опасаясь рейда санитаров (К, 54).

Хотя Бенедикт интеллектуально неразвит, он ощущает связь между Красными Санями и Кысью. Он совершает ритуалы, чтобы отпугнуть Красные Сани, точно так же, как от дурного глаза или Кыси, и это вызывает у него ощущение полного одиночества и и беззащитности. Бенедикт не может отчетливо сформулировать, в чем состоит эта связь, и отказывается даже думать об этом (К, 172). В конце концов он женится на дочери Кудеярова Ольге и вступает в союз с Главным Санитаром, чтобы свергнуть Федора Кузьмича. Бенедикт, у которого есть хвостик, как у Кыси, и Кудеяров с горящими глазами и кошачьими когтями обвиняют друг друга в том, что они и есть Кысь. Пришедший к власти Кудеяров выгоняет Бенедикта из своего терема, и после этого о связи между легендой о Кыси и Кудеяровым-опричником не говорится ни слова, по крайней мере до того момента, как в конце романа городок на самом деле взрывается.

В романе нет воображаемого сообщества; собственно, там вообще нет никакого сообщества. Нет ни нации, ни империи, только веками повторяющаяся склонность к применению насилия, к отвержению чужих, угнетению своих сограждан, к цензуре, контролю информации и обучения, к безоговорочному исполнению приказов тирана, который прикрывается культом личности.

Тема затонувшего города в «Кыси» связана со смутным ощущением культуры и цивилизации более высокого уровня, принадлежащих эпохе, давно ушедшей в прошлое. Артефакты, оставшиеся от старой Москвы, бережно сохранили «прежние», своего рода интеллигенция пережившего Взрыв городка. Если в этом сообществе слабоумных и остались мыслящие люди, то это как раз «прежние». Тем не менее и им непреодолимые препятствия мешают понимать, что, собственно, они лелеют. Бенедикт, мать которого – из «прежних», не понимает значения слова «конь», думая, что это какая-то разновидность мыши (К, 32). Существует нечто под названием «шопенгауэр», и Бенедикт полагает, что «это вроде рассказа, только ни хрена не разберешь» (К, 97).

Горожане до абсурдности нелепо интерпретируют артефакты, которые они любят, например деревянный столб, известный им как «пушкин». Старик Никита Иванович думает о «пушкине» как о черном мемориале из «дубельта»: «дух мятежный и гневный; головку набычил, с боков на личике две каклеты – бакенбарды древнего фасону» (К, 151). Жители Федор-Кузьмичска не понимают, что это значит, и используют «пушкина» для сушки белья.

Толстая не дает никакой надежды на то, что где-то сокрыты или схоронены остатки лучшей жизни. В черном юморе Толстой на тему затонувшего города можно выделить два важных момента. Во-первых, Москва «старого дурного времени», советской эпохи, теперь для жителей Федор-Кузьмичска озарена светом высокой цивилизации. Затонувший город, подразумевает Толстая, должен оставаться под водой. Во-вторых, пути назад, даже к этой сомнительно высокой цивилизации, нет. Ни у кого из граждан, даже у «прежних», нет интеллектуальных инструментов, чтобы понять смысл и пользу сохраненных ими артефактов. Это изолированное сообщество дегенеративно и сосредоточено на самом себе. Боясь внешнего мира, оно может перерасти только в еще больший террор и тиранию.

* * *

В заключение следует отметить, что «московский текст» позднего советского и постсоветского периода представляет собой психокультурный комплекс нарративов и метафор, в котором заложена определенная система ценностей и укоренившийся менталитет. Пригов, Рыклин, Пелевин и Толстая подвергают этот комплекс психоанализу и разоблачают ценности и установки, которые стали в советское время «второй натурой». Общие проблемы для этих писателей и мыслителей – преобладающий солипсизм, изоляция, ксенофобия и склонность к физическому насилию и тотальному контролю, направленным сообществом внутрь самого себя.

В статье о русской идентичности «Русский мир» (1993) Толстая подчеркивает необходимость держать каналы связи с внешним миром открытыми:

Для меня русский национализм, национал-патриотизм ужасен, и не только по той очевидной причине, что он смертельно и безошибочно пахнет фашизмом, но главным образом потому, что его идея и цель – замкнуть русский мир на самого себя, заткнуть все щели, дыры и поры, все форточки, из которых сквозит веселым ветром чужих культур, и оставить русских наедине друг с другом. Это не тот национализм, когда собрата по языку или кров предпочитают чужаку, а тот, когда хотят покрепче запереть двери и избивать соседей и родню, объявляя их чужаками. В «чисто русской» среде можно задохнуться, сойти с ума от клаустрофобии, бессмысленно, впустую растратить все порывы и дарования, доставшиеся тебе от природы. В среде смешанной, открытой, постоянно обновляющейся, можно и жить, и осмысленно двигаться, и думать, и работать, оставаясь – естественно – русским, но не погружаясь в дурманящую спячку [Толстая 2003: 412][31]31
  Статья была написана по заказу газеты «Th e Guardian» в рамках серии статей неанглийских писателей на тему национальной идентичности и национализма.


[Закрыть].

Все авторы, о которых здесь шла речь, согласились бы с утверждением Толстой о жизненной необходимости противостоять тенденции Москвы к самоизоляции, отрицанию периферии и стремлению закрыть каналы общения и взаимодействия. Каждый из этих авторов прилагает усилия как литератор или критик, чтобы расчистить пространство для такого рода поставторитарной жизни, в частности ставя свое мыслящее и говорящее «я» в центр определения того, что такое Москва. Так, Пригов в последнем стихотворении цикла «Москва и москвичи» провозглашает: «Но нет, Москва там, где мы с тобой стоим / Москва останется там, где мы ей скажем / Настоящая Москва там, где мы ее положим!» (И, 42). Голоса во всех этих произведениях – это голоса неприятия, которые разрушают изолированную имперскую столицу и оставляют место для новых представлений о том, что значит быть москвичом и, в более широком смысле, русским.

В завершение мы вернемся к мысли Г. Белой из «Затонувшей Атлантиды» о том, что образ затонувшего города по своей сути временной. По мнению Белой, затонувший город представляет собой дореволюционную культуру с изысканным языком и более широким, более проницательным сознанием [Белая 1991: 12][32]32
  Стоит отметить, что Рыклин в своем исследовании «Москва в пространствах ликования» [Рыклин 2002б] вновь поднимает тему «затонувшего города», но на этот раз в пространственных, а не временных терминах. Он пишет о постсоветских реставрациях памятников дореволюционной архитектуры. Пожалуй, самой известной из этих реставраций является храм Христа Спасителя, который был разрушен при Сталине, чтобы освободить место для монументального, но неудавшегося проекта Дворца Советов. Храм был восстановлен на старом месте при огромном количестве пожертвований от частных лиц. Рыклин отмечает, что эта странная постсоветская реставрация происходила в соответствии с «постмодернистским образом» дореволюционной Москвы, которая фактически остается Атлантидой, «затонувшим городом» [Рыклин 2002в: 151–152]. Дореволюционное прошлое наивно воспринимается лишь как место, которое необходимо восстановить и в которое следует вернуться.


[Закрыть]. Все представленные здесь произведения показывают, что дореволюционная культура более не является полезным прошлым; на самом деле внимания в наши дни требует уже не восстановление времени, а переосмысление пространства. В следующих главах мы увидим, что темпоральная доминанта в сознании Новейшего времени в последующие постсоветские годы уступила место пространственно-географической доминанте: «новизна» возникнет, когда москвичи признают реальность различных периферий и будут развивать отношения с ними, допуская в жизнь центра различия и непохожесть. Четыре видных деятеля культуры – Дугин, Рыклин, Пелевин и Улицкая – предвидят или символически реализуют ряд решений в отношении самоизоляционного, солипсического, центростремительного менталитета москвичей, описанного в этой главе; кто-то из них сосредоточен на национальной идее, кто-то – на мультиэтнической империи, а кто-то – на иных типах воображаемых сообществ.