Читать книгу "Тайна булгаковского «Мастера…»"

То, что в Камерном театре весело играли «Багровый остров», можно считать маленькой, но всё же победой Михаила Булгакова. Ведь на трёх московских сценах с успехом шли его пьесы: драма, комедия и фарс.

Этот непродолжительный период в жизни драматурга можно назвать порой благополучия. Семья Булгаковых давно уже ни в чём не нуждалась, и Любовь Евгеньевна с лёгким сердцем могла позволить себе заняться чем-нибудь необязательным, но престижным. Сначала она стала пропадать в манеже, где брала уроки верховой езды. Затем ей захотелось ещё чего-то «несбыточно-сказочного», и появились другое экстравагантное увлечение, о котором она поведала в своих «Воспоминаниях»:

«Пока длится благополучие, меня не покидает одна мечта. Ни драгоценности, ни туалеты меня не волнуют. Мне хочется иметь маленький автомобиль…

Я… поступила на 1-е государственные курсы шофёров при Краснопресненском райсовете, не переставая ходить в манеж на верховую езду…

На шофёрских курсах… я была единственная женщина. (Тогда автомобиль представлялся чем-то несбыточно сказочным.)».

Однако идиллическое состояние безоблачного счастья то и дело омрачалось громовыми раскатами, исходившими с той стороны «фронта», где окопались булгаковские недруги, жаждавшие полного искоренения «булгаковщины».

Вот фрагмент статьи И. Бачелиса в «Комсомольской правде»:

«Булгаков назвал „Бег“ пьесой „в восьми снах“. Он хочет, чтобы мы восприняли её, как сон; он хочет убедить нас в том, что следы истории уже заметены снегом; он хочет примирить нас с белогвардейщиной.

И, усыпляя этими снами, он потихоньку протаскивает идею чистоты белогвардейского знамени, он пытается заставить нас признать благородство белой идеи и поклониться в ноги этим милым, хорошим, честным, доблестным и измученным людям в генеральских погонах.

И хуже всего то, что нашлись такие советские люди, которые поклонились в ножки тараканьим „янычарам“! Они пытались и пытаются протащить булгаковскую апологию белогвардейщины в советский театр, на советскую сцену, показать эту написанную посредственным богомазом икону белогвардейских великомучеников советскому зрителю.

Этим попыткам должен быть дан самый категорический отпор».

В декабре 1928 года один из тогдашних заправил Российской Ассоциации пролетарских писателей (РАППа), Александр Фадеев, заявил в журнале «На литературном посту»:

«… Булгаковых рождают социальные тенденции, заложенные в нашем обществе. Замазывать и замалчивать правую опасность в литературе нельзя. С ней надо бороться».

И эта борьбы была в разгаре. Борьба бескомпромиссная, жестокая. Не на жизнь, а на смерть.

Наступил год 1929-ый. Советским людям он принёс новые нелёгкие испытания. К весне на биржах труда было зарегистрировано 9,8 миллионов безработных. Занять такую армию неработавших людей могли лишь крупномасштабные стройки. И большевики начали строить гигантские заводы, прокладывать грандиозные каналы.

Через год Борис Пильняк напишет роман «Волга впадает в Каспийское море». В нём будут такие слова:

«В тысяча девятьсот двадцать девятом году в России мало смеялись, строительству я».

Самой главной стройкой той поры был Днепрогэс, на него советское правительство делало особую ставку. Но Горький, ненадолго заглянувший из Италии на родину, сказал поэту Самуилу Маршаку:

«Наше правительство? Лодыри! В подкидного дурака играют!.. Днепрострой – сумасшедшая затея!»

В литературном мире страны Советов тоже было неспокойно, со всех трибун неслись воинственные возгласы – это громили «пильняковщину», «замятинщину», «булгаковщину», «сельвинщину».

Отдел агитации и пропаганды ЦК ВКП(б) подготовил специальную справку, названную «Пьеса «Бег» Булгакова». Этот документ завершался весьма категоричной рекомендацией:

«Постановка „Бега “ в театре, где идут „Дни Турбиных“ (и одновременно с однотипным „Багровым островом“), означает укрепление в Художественном театре той группы, которая борется против революционного репертуара… Для всей театральной политики это было бы шагом назад и поводом к отрыву одного из сильных наших театров от рабочего зрителя…

Необходимо воспретить пьесу „Бег“ к постановке и предложить театру прекратить всякую предварительную работу над ней (беседы, читка, изучение ролей и пр.)»

Агитпроповскую справку подписал П.М. Керженцев. Её направили в политбюро, членам которого и предстояло решить судьбу булгаковской пьесы. «Бег» рассматривали на нескольких заседаниях. Вот выдержки из протоколов:

«Протокол № 59 от 10 января 1929 года.

Строго секретно

Слушали:

3. О пьесе М. Булгакова „Бег“.

Постановили:

3. Отложить».

Члены политбюро стали раздумывать…

И вдруг 11 января убивают бывшего белого генерала Я. А. Слащёва, которые многие считали прототипом булгаковского Хлудова.

Дело с «Бегом» приобретало новый, довольно неожиданный оттенок. Поэтому, когда через шесть дней политбюро собралось на очередное заседание, вожди приняли решение:

«Протокол № 60 от 17 января 1929 года.

Строго секретно

Опросом от 14.1.29.

Слушали:

21. О пьесе М. Булгакова „Бег“.

Постановили:

21. Передать на окончательное решение т.т. Ворошилова, Кагановича и Смирнова А.П.».

В течение трёх дней члены образованной «тройки» пытались «решить» порученный им «вопрос». Но так и не смогли прийти к единому мнению. И тогда Ворошилов попросил у коллег по политбюро дать «тройке» ещё кого-нибудь на подмогу:

«Протокол № 60 от 17 января 1929 года.

Строго секретно

Опросом от 17.1.29.

Слушали:

41. О пьесе М. Булгакова „Бег“.

Постановили:

41. Ввести в состав комиссии по просмотру пьесы т. Томского».

Теперь судьбу восьми булгаковских «снов» решала уже не какая-то «тройка», а солидная «комиссия», составленная из трёх членов политбюро (Ворошилова, Кагановича, Томского) и секретаря Центрального Комитета партии (Смирнова).

Тем временем 25 января во МХАТе состоялась очередная репетиция «Бега». Ей суждено было стать последней, потому что высокая партийная «комиссия» пришла, наконец, к окончательному решению. О нём Клим Ворошилов доложил:

«По вопросу о пьесе Булгакова „Бег“ сообщаю, что члены комиссии ознакомились с её содержанием и признали политически нецелесообразным постановку этой пьесы в театре».

Членов политбюро персонально опросили. Кто-то из них (скорее всего, Сталин) предложил слово «политически» в окончательную формулировку не вставлять. И вскоре решение партийного ареопага было занесено на бумагу:

«Протокол № 62 от 31 января 1929 года.

Строго секретно

Опросом от 26.1.

Слушали:

23. О пьесе Булгакова „Бег“.

Постановили:

23. Принять предложение комиссии ПБ о нецелесообразности постановки пьесы в театре».

«Бег» не запрещался, нет. Но его постановка в театрах страны признавалась «нецелесообразной».

Не трудно себе представить, как встретил сообщение о судьбе своей пьесы Михаил Булгаков. Белозёрская вспоминала:

«… ужасен был удар, когда её запретили. Как будто в доме объявился покойник».

Но кого интересовало тогда самочувствие поверженного драматурга? Те, от кого зависела его творческая судьба, больше заботились о том, как бы поскорее добить дерзкого пересмешника. Для этого не хватало самой малости последнего веского слова высшей власти. И оно ждать себя не заставило.

Осенью 1928 года Булгаков узнал, что все издательства, печатавшие его произведения за рубежом, так или иначе связаны с Каганским. И весь гонорар, причитающийся за опубликованные произведения и за поставленные в европейских театрах пьесы, получает тоже он – Захар Леонтьевич Каганский, называвший себя полномочным представителем Булгакова за рубежом.

Для Михаила Афанасьевича это была очередная неприятность.

А в стране в это время развернулась другая трескучая кампания – антимейерхольдовская.

Всё началось с того, что Всеволод Мейерхольд неожиданно для всех выехал за рубеж. Якобы на отдых. Незадолго до этого с той же целью отправился за границу актёр и режиссёр Михаил Чехов. Да там и остался. Поэтому мало кого удивил поползший по Москве слух, что и Мейерхольд возвращаться на родину не собирается.

И тотчас (как по мановению волшебной палочки) прославленный режиссёр и его театр были подвергнуты беспрецедентной травле. Газеты требовали лишить коварного невозвращенца звания народного артиста, а театр имени Мейерхольда немедленно распустить.

Общество раскололось на тех, кто был «за» режиссёра, и на тех, кто был решительно «против». Первые считали, что каждый «творец» имеет право отдохнуть от трудов праведных, вторые были против зарубежных поездок творческих личностей вообще и Мейерхольда, в частности.

В октябре на очередном пленуме РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей) страсти раскалились до предела. Руководители этой организации (Леопольд Авербах, Владимир Киршон и другие) взяли Мейерхольда и его театр «под безоговорочную защиту», подвергнув резкой критике противников не возвращавшегося на родину режиссёра. Особенно досталось драматургу Билль-Белоцерковскому, которому, как говорили тогда, выдали на всю катушку…

«… окрестив его „деклассированным люмпеном“ „врагом пролетарской литературы“, „неучем, страдающим бездной чванливого бескультурья“».

(Из письма в ЦК ВКП(б) группы драматургов-коммунистов)

Напомним современным читателям об «ошельмованном» «классовом враге» Билль-Белоцерковском. В шестом томе Большой Советской энциклопедии (1927 года издания) о нём сказано следующее:

«Билль-Белоцерковский Владимир Наумович (р. 1884) рус-[ский] драматург. Окончил трёхклассное городское училище. Матрос торгового флота, рабочий на американским] заводе, окномой „небоскрёбов“, полотёр, кочегар, землекоп на плантациях и т. д. Побывал во всех частях света. В 1917 прибыл в Москву и вступил в РСДРП(б)… принял активное участие в Октябрьской Революции и был ранен… Из пьес Б[илль]-Б[елоцерковского] наиболее интересен „Шторм“ – суровое и острое изображение гражданской войны».

Раскритикованные «антимейерхольдовцы» кровно обиделись и покинули ряды РАППа. А 19 января 1929 года ещё и написали коллективную жалобу, направив её в отдел агитации и пропаганды ЦК ВКП(б). Копия письма была послана лично товарищу Сталину Обиженные писатели жаловались на руководителей РАППа и его печатного органа, журнал «На литературном посту»:

«… руководство „На лит. посту“ (персонально т. Авербах и особенно Киршон) не останавливаются перед дискредитацией не только ставшего неугодного им Билль-Белоцерковского (прежде восхваляемого „как драматурга рабочего класса!“), но и его новой пьесы.

Мы просим Вас положить конец подобным методам литературной борьбы.

К нашему пожеланию – ПРИЗВАТЬ „ВОЖДЕЙ“ РАППа к ПОРЯДКУ – присоединяется ряд коллективов, резолюции которых против травли Билль-Белоцерковского мы прилагаем».

Вслед за этим письмом группа протестующих литераторов сочинила второе:

«Генеральному секретарю ЦК В КП (б)

Дорогой товарищ Сталин!

Вследствие безответственной деятельности верхушки Российской Ассоциации Пролетарских Писателей на литературном фронте создалось крайне нетерпимое положение…

… продолжается ожесточённая травля и шельмование как „классовых врагов“ таких т.т. как Билль-Белоцерковский, Ф. Гладков и других.

Не чувствуя над собою достаточно твёрдого партийного контроля (т. Керженцев сам идёт у них на поводу), РАППовцы не стесняются в средствах и обливают грязью всех, кто протестует против их беспринципного вредного политиканства.

Перечисляя эти факты и прилагая материалы…. мы обращаемся к Вам, тов. Сталин, исчерпав все средства в борьбе за единство пролетарской литературы и за правильное идеологическое руководство».

Далее писатели-коммунисты скрупулёзно перечислили просчёты, допущенные властью в борьбе с «правой» опасностью. А также назвали имена тех, от кого, по их мнению, на самом деле исходит угроза советским литературе и искусству Ими оказались драматург Булгаков и дирижёр Большого театра Голованов. Руководитель Главискусства Свидерский был зачислен в «потворствующие».

По поводу того, как в это письмо-жалобу попал Булгаков, существуют разные мнения. Сам Михаил Афанасьевич предполагал, что Билль-Белоцерковский был очень крепко задет «Багровым островом». Ведь в нём – «какутверждают люди из ряда тех, которых интересуют чужие дела» – откровенно пародировались многие эпизоды из шедшей в то время в филиале Малого театра пьесы Билля-Белоцерков-ского «Лево руля». Поэтому друзья возмущённого драма-турга-партийца и решили, как бы походя, лягнуть беспартийного обидчика.

Как бы там ни было, но 2 февраля 1929 года Сталин ответил на письмо писателей, высказав своё мнение о Свидерском, Голованове и Булгакове. Оказалось, что вождь не только хорошо знаком с пьесами Булгакова, но и имел о них своё собственное мнение. Так, бросив мимоходом камешек в адрес знаменитого мхатовского спектакля («На безрыбье даже „Дни Турбиных“ – рыба»), генсек написал:

«Что касается собственно пьесы „Дни Турбиных“, то она не так уж плоха, ибо она даёт больше пользы, чем вреда…

“ Дни Турбиных“ есть демонстрация всепобеждающей силы большевизма.

Конечно, автор ни в коей мере „не виновен“ в этой демонстрации, но какое нам до этого дело?».

Коснулся Сталин и «Бега», заявив, что пьесу эту…

«… нельзя считать проявлением ни „левой“, ни „правой“ опасности. „Бег“ есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, – стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. „Бег“ в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление».

Эти слова означали, что в восьми булгаковских «снах» Сталин не нашёл ни одного намёка (или сделал вид, что не нашёл), что ни себя, ни своих сподвижников в персонажах «Бега» не узнал (или сделал вид, что не узнал).

Зато, давая принципиальную партийную оценку деятельности органов, курировавших литературу и искусство (Главискусству и Главрепеткому), генсек ещё раз больно ударил по Булгакову:

«Верно, что т. Свидерский сплошь и рядом допускает самые невероятные ошибки и искривления, но верно также и то, что репертком в своей работе допускает не меньше ошибок, хотя и в другую сторону. Вспомните „Багровый остров“, „Заговор равных“ и тому подобную макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра».

Поставив, таким образом, окончательный крест на таировском спектакле, Сталин всё же дал строптивому драматургу некий шанс для «исправления»:

«Впрочем, я бы не имел ничего против постановки „Бега“, если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам ещё один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти, по-своему „честные“ Серафимы и всякие приват-доценты, оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою „честность“), что большевики, изгоняя вон этих „честных“ сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно».

Сталин критиковал Булгакова. Но делал это очень мягко, можно даже сказать, весьма щадяще. Вождь как бы подавал пример всем остальным критикам, разъясняя им, казалось бы, простые вещи:

«Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает… Конечно, очень легко „критиковать“ и требовать запрета в отношении непролетарской литературы. Но самое лёгкое нельзя считать самым хорошим. Дело не в запрете, а в том, чтобы шаг за шагом выживать со сцены старую и новую непролетарскую литературу в порядке соревнования… А соревнование – дело большое и серьёзное, ибо только в обстановке соревнования можно будет добиться сформирования и кристаллизации нашей пролетарской художественной литературы».

Через три недели (28 февраля) Сталин написал ещё одно письмо – «Ответ писателям-коммунистам из РАППа». В нём, вновь взяв под защиту Билль-Белоцерковского, вождь пообещал:

«Я и впредь буду отвечать (если будет время) любому товарищу, имеющему прямое или косвенное отношение к нашей революционной литературе. Это нужно. Это полезно. Это, наконец, мой долг…

С коммунистическим приветом И. Сталин».

Стоит ли удивляться, что уже на следующий день, 29 февраля, газета «Комсомольская правда» опубликовала стихотворение Маяковского «Лицо классового врага», в котором были и такие строчки:

 
«На ложу,
в окно
театральных касс
тыкая
ногтем лаковым,
он
даёт
социальный заказ
на „Дни Турбиных“ —
Булгаковым».
 

Поэт революции весьма оперативно подключился к травле пришедшегося не ко двору драматурга.

И всё-таки ситуация складывалась весьма необычная. С одной стороны, на тех, кто приносился в жертву беспощадной критике, тотчас всей своей мощью наваливался партийно-пропагандистский аппарат. А с другой стороны, у самих руководящих чиновников возникали колебания и сомнения в отношении отдельно взятых критикуемых. Даже сам генеральный секретарь ЦК допускал совершенно непонятный либерализм, давая возможность такому «чуждому пролетарскому строю» писателю как Булгаков «исправить» допущенные ошибки.

Иными словами, на самом «верху», в самом дьявольском месте страны Советов (в Кремле) происходили вещи, в строгие рамки здравого смысла не укладывавшиеся и больше смахивавшие на проделки забавляющегося от нечего делать… дьявола.

Булгаков, обожавший забавные несуразности и остроумные розыгрыши, не мог остаться безучастным к подобному парадоксальному повороту событий. С полным основанием он мог повторить фразу, появившуюся в его дневнике в декабре 1924 года (совсем, правда, по другому поводу):

«Или у меня пет чутья, и тогда я кончусь на своём покатом полу, или это интродукция к совершенно невероятной опере».

Булгаков не стал дожидаться окончания затянувшейся «интродукции», он сел за письменный стол. Сел, чтобы выплеснуть накопившиеся эмоции на бумагу, дав своё, булгаковское, толкование всему тому, что происходило вокруг него самого и написанных им произведений.

Глава третья
Крушение надежд

Год 1929-ый, который его современники называли годом грандиозного строительства, вошёл в историю страны Советов и как год великого перелома. Он сопровождался трагическим процессом всеобщей и поголовной «ломки» и «перемалывания», когда корёжились судьбы людей и народов, рушились семьи, разбивались мечты. Зато торжествовала стальная воля непогрешимой партии и её несгибаемых вождей.

Для истории советского театра 1929 год тоже по-своему знаменателен – ряды драматургов пополнилась именами Маяковского и Сельвинского. В Государственном театре имени Мейерхольда (ГосТИMe) появились спектакли по пьесе Владимира Маяковского «Клоп» и Ильи Сельвинского – «Командарм-2». Обе постановки осуществил сам Всеволод Эмильевич, преспокойно вернувшийся на родину после своего туманно-загадочного вояжа за рубеж.

Очевидцы утверждали, что когда 26 декабря 1928 года Маяковский прочёл ближайшим друзьям только что законченного «Клопа», Мейерхольд картинно упал перед ним на колени и закричал:

«– Гений! Мольер! Какая драматургия!»

Через полтора месяца (13 февраля 1929 года) в ГосТИМе состоялась премьера этой феерической комедии.

На одном из первых представлений «Клопа» побывал и Булгаков. В начале шестой картины – там, где действие переносится на 50 лет вперёд (в год 1979-ый), зрители, сидевшие рядом с Михаилом Афанасьевичем, наверняка разом обернулись на него. Ещё бы, профессор из далёкого коммунистического будущего раскрывал «Словарь умерших слов» и перечислял понятия, давным-давно вышедшие из употребления:

«Буза… Бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков…»

Услышав свою фамилию, Михаил Афанасьевич не мог не поёжиться, не вздрогнуть. Ведь его как бы хоронили заживо.

Не менее интересно было бы узнать, заметил ли Булгаков сходство между главным героем «Клопа» Присыпкиным и Шариковым из «Собачьего сердца»?

К сожалению, документальных свидетельств на этот счёт встречать не приходилось. Зато широко известно о тесной дружбе Маяковского с высокопоставленным огепеушником Аграновым. Дошли до наших дней и сведения о том, с каким интересом члены политбюро читали изъятые у Булгакова дневники. А что мешало Агранову познакомить своего друга Маяковского с конфискованной «собачьей» повестью?

Если подобное «ознакомление» имело место, то тогда Присыпкина вполне можно рассматривать как Шарикова, который каким-то образом избежал возвращения в собачий облик и остался человеком.

Такое вот напрашивается предположение…

Итак, «Клопа» Булгаков просмотрел. И у него сразу возникло желание написать свою комедию, герои которой тоже отправлялись бы в будущее.

26 февраля 1929 года в Московском Художественном театре состоялась премьера спектакля по пьесе Всеволода Иванова «Блокада». Это и был тот самый «первый новый спектакль», после которого «Дни Турбиных» подлежали снятию с репертуара. И «Турбиных» сняли.

Чтобы хоть как-то подсластить эту горькую для коллектива МХАТа пилюлю, театру было сообщено (видимо, с ведома самого Сталина), что согласиться на запрет своего любимого спектакля вождь был…

«… вынужден под натиском сверхактивных ультракоммунистов и комсомольцев».

Дескать, натиск оказался настолько мощным, что бедному генсеку просто ничего не оставалось, как согласиться на запрет.

Явно находясь под впечатлением этого сталинского признания, Булгаков вложит в уста Понтия Пилата горестные восклицания:

«Объём моей власти ограничен, ограничен, ограничен, как всё на свете! Ограничен!».

А через год в пьесе «Кабала святош» появятся такие строки о всемогущем монархе, короле Людовике:

«МОЛЬЕР. Он думает, что он всесилен, он думает, что он вечен! Какое заблуждение! Чёрная кабала за его спиной точит его подножие, душит и режет людей, и он никого не может защитить».

Тем временем травля неугодных литераторов продолжалась. Журнал «Книга и революция» поместил портреты Булгакова и Замятина в качестве иллюстраций к статье, которая называлась «Маски классового врага». Подобные «публикации» были отнюдь не безобидны, поскольку им отводилась роль своеобразных «чёрных меток». Именно по ним очень скоро начнут определять тех, кого следует отправить в страшные жернова ненасытной «машины ломки». А она уже была запущена. И потихоньку перемалывала (и переламывала) первые жертвы.

В начале 1929-го из страны за рубеж был выслан Троцкий. От его сторонников в партийных рядах тоже принялись решительно избавиться. Заодно перешли в наступление против активизировавшихся «правых». Было объявлено о начале грандиозной чистки. 6 апреля «Правда» вкратце изложила суть предстоящего мероприятия:

«Выросшая и окрепшая партия внимательно проверит свои ряды».

9 апреля:

«Вычистим из Госаппарата чуждых!»

17 мая:

«Партия приступает к генеральной чистке своих рядов».

Булгакова, в членах партии никогда не состоявшего, чистка, разумеется, не касалась. Мысли писателя давно уже были заняты совсем другой темой – «дьявольской». Её он и положил в основу романа-памфлета, который должен был стать его ответом на злобные происки всех и всяческих недоброжелателей.