Читать книгу "Разговор о стихах"

Язык этот и в самом деле другой, не тот, обиходный, к которому мы привыкли. Все, казалось бы, такое же, и все, однако, совсем другое: слова, соединения слов, фразы, синтаксические построения… Вроде бы всё совпадает, но это лишь внешнее и обманчивое впечатление.

У Александра Блока есть стихотворение «Усталость» (1907):

 
Кому назначен темный жребий,
Над тем не властен хоровод.
Он, как звезда, утонет в небе,
И новая звезда взойдет.
 
 
И краток путь средь долгой ночи,
Друзья, близка ночная твердь!
И даже рифмы нет короче
Глухой, крылатой рифмы: смерть.
 
 
И есть ланит живая алость,
Печаль свиданий и разлук…
Но есть паденье, и усталость,
И торжество предсмертных мук.
 

Все слова, составляющие это трагическое стихотворение, понятны. Мы знаем эти слова: жребий, хоровод, звезда, ночь, рифма, смерть, печаль, свиданья, разлуки, паденье, усталость, торжество, муки. Но, зная их, понимая каждое из них в отдельности и соединив их по законам обиходной речи, мы не уловим смысла вещи. Почему в первой строфе противопоставлены столь разные понятия, как жребий и хоровод? Почему во второй строфе внезапно говорится о рифме «смерть», которая названа самой короткой, «глухой, крылатой»? Почему после строки о кратком пути «средь долгой ночи» и другой – о том, что «близка ночная твердь», вдруг переход к рифме, причём этот переход дан как бы логичным, а на самом деле непонятным «и даже…»? Как же можно соединить в одной фразе долгую ночь и звёздное небо («ночная твердь») с рассуждением о свойствах рифмы? Ночь и небо относятся к миру природы, а рифма – внешняя примета стихотворного текста. Нам привычна конструкция с противительным союзом «но», однако здесь этот союз играет особую роль: «И есть ланит живая алость… / Но есть паденье…» Почему «но»? Почему такое странное противопоставление «и есть…» – «но есть…»? Как же так?

Нельзя ничего понять в этом стихотворении, если подойти к нему с прозаической меркой: оно рассыплется, станет пустым набором слов. А если прочитать его иначе?

Для этого надо пройти мимо первичного значения слов и заглянуть в них поглубже. «Жребий» – это, конечно, судьба, но «тёмный жребий» – это смерть. «Хоровод» – это пёстрая, многообразная, многоцветная жизнь. Тот, кто обречён смерти, уже отрешён от жизни – таков внутренний смысл первой строфы. «Звезда… утонет в небе» – это комета, путь которой краток и стремителен: такова жизнь, такова судьба человека; на место ушедшего придёт другой, «новая звезда взойдёт». И далее варьируется это противопоставление жизни и небытия. Жизнь – это краткий «путь средь долгой ночи», это «ланит живая алость, / Печаль свиданий и разлук». Небытие смерти – это «ночная твердь», и к ней ведут «паденье, и усталость, / И торжество предсмертных мук».

Всё ли теперь сказано о смысле стихотворения? О нет, далеко не всё. Это, в сущности, только начало его постижения, только указание пути, по которому надо двигаться, чтобы понять замысел поэта.

Стихотворение Блока таит ещё такую идею: жизнь и смерть неразрывно связаны между собой, одно без другого не существует. «И краток путь средь долгой ночи…» Этот стих можно прочесть и так: жизнь человека мгновенна, смерть же бесконечна; путь жизни проходит посреди долгой ночи небытия. Да, но и смерть человека относится к жизни, как часть её, мгновенный её конец, поэтому все-таки и смерть – это жизнь; оттого и сказано: «И даже рифмы нет короче / Глухой, крылатой рифмы: смерть». Жизнь – как часть небытия и в то же время противоположность ему. Смерть – как часть жизни и в то же время противоположность ей.

Всё ли это? Далеко не всё. Последняя строфа говорит о нерешённости спора, о борьбе духа за бытие. Утверждением жизни звучат строки о счастье и горе любви: «И есть ланит живая алость, / Печаль свиданий и разлук…» И горестной капитуляцией перед смертью продиктованы заключительные стихи: «Но есть паденье, и усталость, / И торжество предсмертных мук». «Торжество» здесь очень важное слово: торжество – это апофеоз, но и победа.

В этом стихотворении о торжестве смерти нет, однако, безнадёжности: оно и начинается с того, что «новая звезда взойдёт», сама жизнь бессмертна. Усталость – это судьба одного, и этот один «утонет в небе», но останутся жить другие, останется небо, любовь, «печаль свиданий и разлук».

Чтобы прочесть эти двенадцать строк Блока, надо прежде всего понять систему стихотворения, строй поэтической мысли автора. Понять, что здесь нет никаких конкретных признаков реальности, что хоровод – это не хоровод, звезда – не звезда, небо – не небо, что путь, ночь, ночная твердь, алость ланит, паденье – все эти слова приобретают в блоковской поэзии особый смысл. И на фоне этих отвлечённостей резко выделяется одно-единственное точное, употреблённое почти в общем для всех смысле и вполне вещественное слово – «рифма». Слово это, дважды повторённое, снабжено тремя эпитетами, ещё и подчёркивающими его материальную определённость: «И даже рифмы нет короче / Глухой, крылатой рифмы: смерть». Поставив в центр стихотворения слово «рифма» и отождествив его со словом «смерть», Блок как бы обнажил условность, как бы сказал читателю: да, я пишу стихи и подбираю рифмы, пишу стихи о смерти; я стихотворец, и речь идёт не о чьей-нибудь смерти вообще, а о смерти поэта, моей смерти. Оказывается, что, кроме реальности «рифма», есть только ещё одна реальность: «смерть». Но Блок сказал и более того: он снял различие между писанием стихов и жизнью. Нет искусственной литературы, отдельной от человеческого существования: творчество – это и есть жизнь. Процесс писания стихов равносилен процессу существования.

Чтобы понять стихотворение, нужно сначала научиться понимать значение слов, которыми пользуется поэт. У Блока есть несколько десятков излюбленных им слов-образов, в которые он вкладывает собственный смысл, лишь отчасти соответствующий тому, который можно найти в словаре. Таковы, например, существительные: «бездна», «звезда», «вихрь», «музыка», «голос», «душа»; или прилагательные: «нежный», «железный», «дикий», «одичалый» (при этом надо, конечно, помнить, что Блок менялся – и система его словесных значений тоже менялась от одного периода творчества к другому).

 
Он занесен – сей жезл железный –
Над нашей головой. И мы
Летим, летим над грозной бездной
Среди сгущающейся тьмы.
 

Это – начало стихотворения, созданного в декабре 1914 года, во время мировой войны. Эпитет железный выбран Блоком не только потому, что это слово родственно составляющими его звуками слову жезл (ж–з–л; ж–л–з), но и в соответствии с теми значениями, которые ему придавал Блок. В стихотворении «Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух…» (1915–1916) последняя строфа гласит:

 
Ты – железною маской лицо закрывай,
Поклоняясь священным гробам,
Охраняя железом до времени рай,
Недоступный безумным рабам.
 

Здесь железное, железо – непроницаемое для людского взгляда, мёртвое, холодное, неодолимое. А во вступлении к поэме «Возмездие» характеристика прошлого века начинается словами:

 
Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век!
Тобою в мрак ночной, беззвездный
Беспечный брошен человек!..
 

Здесь эпитет железный восходит к словоупотреблению классиков. Так, Пушкин в черновике ответа П. Плетнёву, предлагавшему продолжать «Онегина», писал:

 
Ты мне советуешь, Плетнев любезный,
Оставленный роман наш продолжать
И строгий век, расчета век железный,
Рассказами пустыми угощать…
 

Или в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824):

 
Внемлите истине полезной:
Наш век – торгаш; в сей век железный
Без денег и свободы нет.
 

Или в четверостишии 1829 года, в котором идёт речь о поэтическом творчестве Антона Дельвига:

 
Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?
В веке железном, скажи, кто золотой угадал?
 

Это употребление эпитета восходит к древней легенде, рассказанной римским поэтом Овидием Назоном в его «Метаморфозах»: сперва, при боге Сатурне, на земле был золотой век, повсюду царили справедливость, мир, счастье; затем, при Юпитере, наступил серебряный век, который уступил место третьему, медному, – уже стали бушевать войны, но ещё не одержали верх злодейские нравы; и вот наступил четвёртый – железный век. В переводе М. Деларю, напечатанном в 1835 году, у Овидия об этом веке говорится так:

 
…Последний был твердый железный.
 

 
В век сей, из худшей руды сотворенный, ворвались внезапно
Все беззакония; стыд же, и правда, и честность исчезли.
Место их заступили тогда и обман, и коварство,
Разные козни, насильство и гнусная склонность к стяжанью.
 

В том же году, когда появился перевод М. Деларю из Овидия, Баратынский написал стихотворение «Последний поэт». В этом стихотворении читаем:

 
Век шествует путем своим железным;
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы.
 

Как видим, «железный» у Пушкина и Баратынского (вслед за Овидием) – это характеристика эпохи, в которой преобладает расчёт, корысть, «промышленные заботы», и в то же время характеристика эпохи техники, когда главным материалом оказывается металл, железо; определение «железный» – нечто противоположное поэзии, её «ребяческим снам», её бескорыстию и простодушию.

И вот когда Блок произносит это слово, в нём неизменно звучат смыслы, сообщённые ему той русской поэзией, которую Блок любил. И эти смыслы обнаруживаются даже там, где их, казалось бы, не может и не должно быть. Скажем, в стихотворении «На железной дороге» (1910) говорится о женщине, покончившей с собой под колёсами поезда, – здесь прилагательное «железная» как будто лишено всяких дополнительных оттенков, ведь сочетание «железная дорога» в сущности одно слово, обозначающее особый вид транспорта. Например, так или почти так у Некрасова в стихотворении «Железная дорога» (1864), несмотря на то что Некрасов в тексте то и дело заменяет прилагательное другим: «Быстро лечу я по рельсам чугунным…», «то обгоняют дорогу чугунную…» – или переставляет слова в этом привычном сочетании: «Вынес достаточно русский народ, / Вынес и эту дорогу железную…» У Блока иначе: в его стихотворении «На железной дороге» определение обогащено дополнительными смыслами; достаточно привести строфу:

 
Так мчалась юность бесполезная,
В пустых мечтах изнемогая…
Тоска дорожная, железная
Свистела, сердце разрывая…
 

«Железная тоска» – это словосочетание бросает отсвет и на другое, на сочетание «железная дорога», тем более что рядом поставлены два определения, устремлённые друг к другу: «Тоска дорожная, железная», как бы и образующие одно слово «железнодорожная» и в то же время отталкивающиеся от этого слова – оно обладает совсем иным значением. «Железная тоска» – это отчаяние, вызванное мёртвым, механическим миром современной– «железной» – цивилизации.

Во введении к прозаическому сочинению Блока (1909 года) «Молнии искусства (Неоконченная книга итальянских впечатлений)» читаем:

«Девятнадцатый век – железный век. Век – вереница ломовых телег, которые мчатся по булыжной мостовой, влекомые загнанными лошадьми, погоняемые желтолицыми, бледнолицыми людьми; у этих людей – нервы издёрганы голодом и нуждой; у этих людей – раскрытые рты, из них несётся ругань; но не слышно ругани, не слышно крика; только видно, как хлещут кнуты и вожжи; не слышно, потому что оглушительно гремят железные полосы, сваленные на телегах.

И девятнадцатый век – весь дрожащий, весь трясущийся и громыхающий, как эти железные полосы. Дрожат люди, рабы цивилизации, запуганные этой цивилизацией…

Знаете ли вы, что каждая гайка в машине, каждый поворот винта, каждое новое завоевание техники плодит всемирную чернь?»

Вот, оказывается, какие глубины таятся в сочетании «сей жезл железный». Речь идёт о бесчеловечной эпохе, создавшей военную технику, безжалостные орудия убийства. Скрежещущие звуки жзл–жлз ещё усиливают ощущение ужаса, внушаемого этим эпитетом. Позднее, в 1919 году, Блок в предисловии к поэме «Возмездие» напишет о том, что уже в 1911 году чувствовалось приближение мировой войны: «Уже был ощутим запах гари, железа и крови».

Вспомним, как звучит это же слово в лирике Лермонтова, – его «Кинжал» (1837) кончается строфой:

 
Ты дан мне в спутники, любви залог немой,
И страннику в тебе пример не бесполезный:
Да, я не изменюсь и буду тверд душой,
Как ты, как ты, мой друг железный.
 

Или в другом стихотворении Лермонтова, «Как часто, пестрою толпою окружен…» (1840), заключительные строки:

 
О, как мне хочется смутить веселость их
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью!..
 

У Лермонтова «железный» значит «твёрдый, непреклонный, безжалостный».

Вспомним ещё поэму Н. Тихонова «Киров с нами» (1941), которая начинается стихами:

 
Домов затемненных громады
В зловещем подобии сна,
В железных ночах Ленинграда
Осадной поры тишина.
 

И далее многократно повторяется эта строка – в ином сочетании:

 
В железных ночах Ленинграда
По городу Киров идет.
 

Ясно, что тут иной смысл этого эпитета – смысл, связанный с выражением «железная воля». Недаром о Кирове в поэме говорится:

 
Так сердцем железным и нежным
Осилил он много дорог…
 

По сути дела, для каждого поэта следовало бы составить особый словарь – ведь художник, создающий собственный поэтический мир, непременно создаёт и собственное осмысление слов, которое до конца понятно лишь в большом контексте.

Контекст – это то словесное окружение, благодаря которому смысл отдельного слова становится понятным.

Произнося отдельное слово «железный», мы ещё не даём слушателю возможность понять его точное значение – ведь оно может осмысляться по-разному. Иное дело, если мы употребляем его в сочетаниях с каким-то другим словом:

1. Железная руда

2. Железная кровать

3. Железная дорога

4. Железный занавес

5. Железная воля

6. Железное здоровье

7. Железная дисциплина

8. Железный век

Теперь слово, которое мы хотим понять, звучит в контексте. В некоторых случаях такого малого контекста бывает достаточно, чтобы устранить неопределённость; так обстоит дело в примерах 1, 2 и 3 – это достаточный контекст. В примере 4 его мало; «железный занавес», в свою очередь, нуждается в контексте более широком:

«В театре железный занавес опускается в случае пожара; он предохраняет зрительный зал от огня, вспыхнувшего на сцене».

Или:

«В пору “холодной войны” между Востоком и Западом опустился железный занавес, отделяющий страны “социалистического лагеря” от прочего мира».

Теперь можно сказать, что контекст и здесь достаточный. А в примере 8 всё ли нам будет понятно, если мы не поставим эти два слова в более обширный контекст? Ведь можно представить себе два осмысления:

1. «Железный век – эпоха в первобытной и раннеклассовой истории человечества, характеризующаяся распространением металлургии железа и изготовлением железных орудий» («Советская историческая энциклопедия». Т. 5, 1964. С. 530).

 
2. Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век…
 

А. Блок. «Возмездие»

Значит, минимальный или достаточный к о н т е к с т – величина непостоянная: иногда он ýже, иногда шире. Но до сих пор мы говорили об условиях, в которых становится понятным просто смысл отдельного слова. Вопрос усложняется, когда мы имеем дело со стихотворением. Иногда для понимания слова в стихотворении, а значит, и стихотворения в целом достаточно малого контекста – одного-двух других слов. Таково, например, крохотное стихотворение Пушкина «Прозаик и поэт» (1825):

 
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Взложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу!
 

Здесь «прозаик» – тот, кто пишет прозой, в противоположность поэту – тому, кто пишет стихами, и ничего более. «Мысль», «рифма», «горе… врагу» – всё это взято в обычных, обиходных, соответствующих словарю значениях. И метафора, ставшая центром этого стихотворения, до конца раскрыта внутри него самого: мысль превращается в стрелу, причём рифма уподоблена оперению стрелы, ритмическая строка – тугой тетиве, всё стихотворение – послушному, гибкому луку. Замечу кстати, что вещь эта говорит не о всяком поэтическом произведении, а только об эпиграмме; отношения между прозой и поэзией куда сложнее, чем это шутливо здесь изображает Пушкин: не всякая мысль, над которой хлопочет прозаик, может лечь в основу стихов, как не всякая мысль, разработанная в поэзии, может стать предметом прозаического изложения. Это, однако, иной вопрос, к нему мы позднее вернёмся. Теперь же обратимся к другому пушкинскому стихотворению, близкому по теме, – «Рифма» (1830):

 
Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея.
Феб, увидев ее, страстию к ней воспылал.
Нимфа плод понесла восторгов влюбленного бога;
Меж говорливых наяд, мучась, она родила
Милую дочь. Ее прияла сама Мнемозина.
Резвая дева росла в хоре богинь аонид.
Матери чуткой подобна, послушная памяти строгой,
Музам мила; на земле Рифмой зовется она.
 

Малый контекст – контекст каждого стиха, да и всего стихотворения в целом – недостаточен, чтобы читатель мог разобраться в содержании вещи. Он должен обратиться к контексту греческой мифологии, и тогда он узнает: нимфы – дочери верховного бога Зевса, прекрасные девушки, весёлые и ветреные; они олицетворяли всевозможные силы и явления природы. Эхо – одна из нимф. Феб – бог солнца, покровитель искусств, прежде всего поэзии. Наяды – нимфы вод, они считались покровительницами брака; наяды говорливые – потому что журчание вод воспринималось греками как говор наяд. Мнемозина – богиня памяти, она родила от Зевса девять муз, считавшихся богинями поэзии, искусств и наук. Аониды – одно из прозвищ муз.

В древнегреческой поэзии мифа о Рифме не было. Пушкин придумал этот миф по образцу других известных ему древних легенд.

Мысль Пушкина в том, что Рифма соединяет свойства её матери Эхо (рифма, как эхо, повторяет последние звуки предшествующего стиха) и её отца Феба (рифма – признак искусства). Она стала подругой муз и одной из покровительниц поэзии.

Теперь понятно, почему Рифма «матери чуткой подобна», почему она «послушна памяти строгой» (Мнемозине), почему она «музам мила». Каждое слово стихотворения осмысляется благодаря мифологическому контексту. Впрочем, Пушкин обращался к читателям, которые без комментариев и словарей понимали смысл этих имён и намёков, он рассчитывал на классическое образование своих современников.

За два года до того Пушкин на полях рукописи «Полтавы» написал стихотворение «Рифма, звучная подруга…» (оставшееся неопубликованным при его жизни), в котором рассказал сходную, хотя и другую легенду о Фебе-Аполлоне, который

 
…бродил во мраке леса,
И никто, страшась Зевеса,
Из богинь иль из богов
Навещать его не смели –
Бога лиры и свирели,
Бога света и стихов.
Помня первые свиданья,
Усладить его страданья
Мнемозина притекла.
И подруга Аполлона
В темной роще Геликона
Плод восторгов родила.
 

По этой первоначальной пушкинской версии Рифма – дочь не нимфы Эхо, а самой Мнемозины и, значит, сестра муз. Этот вариант Пушкина не удовлетворил: видимо, ему показалось необходимым рассказать древний миф (или подражание мифу) гекзаметром, стихом самих греков, а не безразличным к этой теме фольклорно-песенным четырёхстопным хореем. Это он осуществил несколько позднее, а заодно и придал сочинённой им легенде большую содержательность.

Контекст, который требуется для понимания «Рифмы», довольно широкий; особенность же его в том, что он, этот мифологический контекст, лежит вне данного стихотворения, да и вообще вне творчества Пушкина. Назовем его внешним контекстом.

Привлечь его для понимания стихов не так уж трудно. Он содержится в словаре – если не в общем, то в специальном. В этом смысле можно сказать, что стихотворение, требующее такого внешнего контекста, не слишком отличается от стихотворения вроде «Прозаика и поэта». Если мы, например, не знаем слова «тетива», то посоветуемся со словарём и выясним: тетива – это шнурок, стягивающий концы лука. Если мы не знаем, что такое Геликон, словарь нам объяснит: Геликон – гора, где обитали музы. Так что в принципе отношение к слову в том и другом случае сходное: слово обладает закреплённым за ним объективным смыслом, который независим от воли каждого данного автора.

Пушкин всегда очень точно и логично разграничивает смысл слов, используя чаще всего общепонятные, закреплённые словарем значения. Этому его научила школа классицизма, через которую он прошёл. Интересна с этой точки зрения «Зимняя дорога» (1826):

 
Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна,
На печальные поляны
Льет печально свет она.
 
 
По дороге зимней, скучной
Тройка борзая бежит,
Колокольчик однозвучный
Утомительно гремит.
 
 
Что-то слышится родное
В долгих песнях ямщика:
То разгулье удалое,
То сердечная тоска…
 
 
Ни огня, ни черной хаты,
Глушь и снег… Навстречу мне
Только версты полосаты
Попадаются одне…
 
 
Скучно, грустно… Завтра, Нина,
Завтра, к милой возвратясь,
Я забудусь у камина,
Загляжусь не наглядясь.
 
 
Звучно стрелка часовая
Мерный круг свой совершит,
И, докучных удаляя,
Полночь нас не разлучит.
 
 
Грустно, Нина: путь мой скучен,
Дремля смолкнул мой ямщик,
Колокольчик однозвучен,
Отуманен лунный лик.
 

В этих семи строфах дана целая гамма синонимов: печаль, скука, тоска, грусть, и каждое из этих слов отличается свойственными ему, не зависящими от автора смысловыми оттенками. Поляны – печальные, потому что луна льёт на них печальный свет; дорога – скучная; песни ямщика – тоскливые («сердечная тоска»); поэту – грустно. «Скучно, грустно…» – говорит он, объединяя эти два слова в одном восклицании, но тут же и поясняет их различие:

 
Грустно, Нина: путь мой скучен…
 

А в последнем стихе – замечательное «отуманен лунный лик», которое значит не столько то, что луна подернута туманом, – луна, воспринятая здесь как живое существо, как человек («лик»), отуманена печалью.

И всякий раз, как Пушкин назовёт тот или иной из этих синонимов, он будет отчётливо различать смысловые оттенки каждого:

 
Иль в лесу под нож злодею
Попадуся в стороне,
Иль со скуки околею
Где-нибудь в карантине.
 
 
Долго ль мне в тоске голодной
Пост невольный соблюдать…
 

«Дорожные жалобы», 1830

 
Что, брат? уж не трунишь, тоска берет – ага!
 

«Румяный критик мой…», 1830

 
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум.
 

«Дар напрасный, дар случайный…», 1828

 
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою,
Тобой, одной тобой… Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит…
 

«На холмах Грузии лежит ночная мгла…», 1829

Даже тогда, когда Пушкин осмысляет слово по-своему, по законам собственного внутреннего контекста, он сохраняет за ним и значение общесловарное, внешнее. Так обстоит дело, например, со словами «свобода», «воля», «вольность». Однако Пушкин и здесь отчётливо разграничивает смысловые оттенки синонимов:

 
Ты для себя лишь хочешь воли…
 

«Цыганы», 1824

 
На свете счастья нет, но есть покой и воля…
 

«Пора, мой друг, пора!..», 1834

 
Свободы грозная певица…
Хочу воспеть свободу миру…
 

«Вольность», 1817

У Пушкина свобода – понятие политическое, общественное; вольность – общефилософское; воля – скорее внутреннее, психологическое. В основном такое смысловое разграничение соответствует и разграничению словарному.

У Лермонтова, как правило, можно видеть собственное осмысление излюбленных им слов, раскрывающихся читателю не в одном каком-нибудь стихотворении, а в контексте, который можно назвать «контекст “Лермонтов”». Некоторые из самых важных для Лермонтова слов таковы: страсть (страсти), огонь, пламя, буря, трепет, мечта, блеск, шум, тоска, пустыня, приличье, тайный, холодный, могучий, святой, отрада. Возьмём одно из них – «пустыня». Вот несколько контекстов, в которых оно встречается:

 
1. В толпе людской и средь пустынь безлюдных
В нем тихий пламень чувства не угас…
 

«Памяти А. И. Одоевского», 1839

 
2. За жар души, растраченный в пустыне…
 

«Благодарность», 1840

 
3. И грустно мне, когда подумаю, что ныне
Нарушена святая тишина
Вокруг того, кто ждал в своей пустыне
Так жадно, столько лет спокойствия и сна!
 

«Последнее новоселье», 1841

 
4. Так две волны несутся дружно
Случайной, вольною четой
В пустыне моря голубой…
 

«Я верю: под одной звездою…», 1841

 
5. Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.
 

1841

Мы привели только пять примеров из многих возможных. Уже они говорят о большой эмоциональной насыщенности слова. Так, в примере 2 «пустыня» – это бесчувственные, бездушные люди, те самые, которые способны положить камень нищему в его протянутую руку. В примере 1 идёт речь о сибирской каторге, на которой декабрист Одоевский провёл восемь лет жизни, с 1829 по 1837 год; значит, здесь «пустыня» – это край изгнания, жестокий, безлюдный. Близкое значение – в примере 3: эти стихи посвящены Наполеону и слово «пустыня» здесь означает остров Святой Елены, на котором умер изгнанный французский император, окружённый врагами и величественной природой; это тот самый остров

 
…под небом дальних стран,
Где сторожил его, как он непобедимый,
Как он великий, океан!
 

Этими строками кончается стихотворение «Последнее новоселье», из которого взят наш пример.

В примере 4 смелое словосочетание: «В пустыне моря голубой». И это не просто внешняя метафора, отождествляющая безлюдное море с пустыней. В стихотворении «Я верю: под одной звездою…» идёт речь о судьбе двух людей, мужчины и женщины, которых разлучила недобрая жизнь, о несостоявшейся их близости, и эта судьба сопоставлена с волнами:

 
Так две волны несутся дружно
Случайной, вольною четой
В пустыне моря голубой:
Их гонит вместе ветер южный;
Но их разрознит где-нибудь
Утеса каменная грудь…
 

Слово «пустыня» вызывает в нашем сознании мысль о светском окружении, которое отчуждает любящих друг от друга. Оно становится понятным, если помнить о контексте уже приведённой выше строки: «За жар души, растраченный в пустыне…»

Ну а в последнем, 5-м примере – «Пустыня внемлет Богу» – это же слово обозначает тихое безлюдье спящей местности. Смысл его здесь в том, что оно раздвигает рамки пространства. Стихотворение начинается с повествования о чём-то весьма определённом: человек лунной ночью в одиночестве бредёт по просёлку.

 
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха…
 

И вот – горизонты раздвигаются. Нет уже «кремнистого пути», реальной, единичной дороги – есть земля и небо:

 
…пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.
 
 
В небесах торжественно и чудно
Спит земля в сиянье голубом…
 

«Пустыня» – самое общее, лишённое конкретных признаков понятие, которое позволяет этот взлёт к Богу, звёздам, небесам… Его можно здесь расшифровать как «пустынная, безлюдная, ночная Земля» – именно Земля, вся Земля, а не, скажем, деревья, поля, леса[2]2
  Разбор этого стихотворения – в статье Д. Е. Максимова, напечатанной в сборнике «Русская классическая литература (Разборы и анализы)», М.: «Просвещение», 1969. С. 127–141.


[Закрыть]. Замечательно, что Земля, которая «спит в сиянье голубом», увидена Лермонтовым как бы с другой планеты, или, если пользоваться сегодняшними понятиями, с точки зрения космонавта – этот взлёт к масштабам космоса характерен для Лермонтова; именно так описана Земля и в поэме о Демоне, где она тоже даётся сверху, из безграничной дали:

 
И над вершинами Кавказа
Изгнанник рая пролетал.
Под ним Казбек, как грань алмаза,
Снегами вечными сиял,
И, глубоко внизу чернея,
Как трещина, жилище змея,
Вился излучистый Дарьял…
 

Этот космический взгляд роднит Лермонтова с Блоком, который тоже в стихотворении о Демоне (1916) мог от имени своего героя, обращавшегося к любимой женщине, сказать:

 
Да, я возьму тебя с собою
И вознесу тебя туда,
Где кажется земля звездою,
Землею кажется звезда.
 

Вот что такое лермонтовская «пустыня» – слово, стремящееся к максимальному расширению смысла. Пустыня – где нет близкой души; где человек обречён на одиночество изгнания; где нет людей, нет жизни. Все эти частные контексты перекликаются, поясняют друг друга, образуют один общий, сложный смысл лермонтовского слова «пустыня».

И вот теперь, с этим новым пониманием слова, прочитаем другие строфы Лермонтова – они окажутся сложнее, чем могли бы представиться прежде:

 
1. Так, царства дивного всесильный господин,
Я долгие часы просиживал один,
И память их жива поныне
Под бурей тягостных сомнений и страстей,
Как свежий островок безвредно средь морей
Цветет на влажной их пустыне.
 

«Как часто, пестрою толпою окружен…», 1840

 
2. Но остался влажный след в морщине
Старого утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко,
И тихонько плачет он в пустыне.
 

«Утес», 1841

 
3. Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы, даром Божьей пищи…
 

«Пророк», 1841

В примере 1 «влажная пустыня морей» – это близко к тому, что мы видим в стихах, посвящённых Ростопчиной («В пустыне моря голубой…»). В примерах 2 и 3 вроде бы речь идёт о пустыне в прямом смысле слова, и всё же в обоих случаях преобладает оттенок другой – одиночество, безлюдье. Это не меняется от того, что «пустыня» в стихотворении «Пророк» имеет ещё и дополнительный смысл – «пустынь», слово, которое Даль в своем «Толковом словаре живого великорусского языка» объяснял так: «уединённая обитель, одинокое жильё, келья, лачуга отшельника, одинокого богомольца, уклонившегося от сует» (т. III, с. 542).

Ещё одно лермонтовское слово – «холод» и прилагательное «холодный».

 
1. Люблю тебя, булатный мой кинжал,
Товарищ светлый и холодный.
 

«Кинжал», 1838

 
2. И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови.
 

«Дума», 1838

 
3. Пробудится ль в тебе о прошлом сожаленье?
Иль, быстро пробежав докучную тетрадь,
Ты только мертвого, пустого одобренья
Наложишь на неё холодную печать…
 

Посвящение к поэме «Демон», 1838

 
4. Когда касаются холодных рук моих
С небрежной смелостью красавиц городских
Давно бестрепетные руки…
 

«Как часто, пестрою толпою окружен…», 1840

 
5. И жизнь, как посмотришь
с холодным вниманьем вокруг, –
Такая пустая и глупая шутка!..
 

«И скучно, и грустно…», 1840

 
6. Картины хладные разврата,
Преданья глупых юных дней,
Давно, без пользы и возврата
Погибших в омуте страстей…
 

«Журналист, читатель и писатель», 1840

 
7. Вечно холодные, вечно свободные,
Нет у вас родины, нет вам изгнания.
 

«Тучи», 1840

 
8. Один, – он был везде, холодный, неизменный,
Отец седых дружин, любимый сын молвы…
 

«Последнее новоселье», 1841

 
9. Пускай холодною землею
Засыпан я,
О друг! всегда, везде с тобою
Душа моя.
 

«Любовь мертвеца», 1841

 
10. Из-под таинственной, холодной полумаски
Звучал мне голос твой, отрадный, как мечта…
 

1841

 
11. Так две волны несутся дружно…
…И, полны холодом привычным,
Они несут брегам различным,
Без сожаленья и любви,
Свой ропот сладостный и томный,
Свой бурный шум, свой блеск заемный
И ласки вечные свои.
 

«Я верю: под одной звездою…», 1841

Итак, что же такое у Лермонтова «холод», «холодный»? В примере 1 – твёрдость; в примере 2 и 3 – равнодушие; в примере 4 – спокойствие, невозмутимость; в примере 5 – презрительное безразличие; в примере 6 – бездушие; 7 – свобода от привязанностей; 8 – неприступность, несгибаемость; 9 и 10 – нечто неживое, противоположное живому. В последнем, 11-м, – это, казалось бы, вполне реальная характеристика морских волн; но ведь волны-то метафорические, речь идёт о любящих или любивших друг друга людях, которые «без сожаленья и любви» разошлись в разные стороны; «…полны холодом привычным» оказывается характеристикой светского общества, а также их, этих двоих, принадлежавших к высшему свету. У Лермонтова поэт обычно не противопоставляет себя бездушному свету – и у него тоже «холодные руки», такие же бесчувственные, как «давно бестрепетные руки» «красавиц городских»; и у него, как у всего поколения, «царствует в душе какой-то холод тайный». Вот, оказывается, что значит «из-под таинственной, холодной полумаски»: полумаска – обличье высшего света, признак его – холодное бездушие. От этого холода – шаг дальше, и тогда мы увидим: