Текст книги "Великие авантюры эпохи"

Porkey Pies is for Lies

Тому надо было набивать на чём-то руку и совершенствовать своё мастерство. Тренировочной моделью для Китинга стал Корнелиус Кригхофф, голландско-канадский художник XIX века. В своё время он написал бессчётное количество пейзажей, изображая канадские просторы; особенно удачными считались зимние пейзажи Кригхоффа. Его картины пользовались большой популярностью у британских солдат, служивших в Канаде, они хорошо продавались публике и даже ценились критиками, которые обращали внимание на «брейгелевские» фигуры, населявшие картины Кригхоффа. Обо всём этом Китинг знал, но его Корнелиус пленял тем, что написал так много картин, к тому же так часто повторяя одни и те же сюжеты, что к ним легко было добавить ещё много других, похожих стилистически и использующих те же мотивы и приёмы.

Но с самого начала подход Китинга к производству подделок был нетривиальным. Он и правда занимался этим не столько из-за денег, сколько из-за желания сотворить что-то необычное. Поэтому его (в отличие от других известных поддельщиков картин) мало заботила техническая сторона вопроса. Нередко он писал свинцовыми белилами на основе картины слово «фальшивка» и писал картину уже поверх него; в случае анализа при помощи рентгена надпись бы была обнаружена реставраторами. Иногда он оставлял другие бомбы замедленного действия – подсказки и намеки на истинную суть картины.

Он намеренно добавлял на полотна недостоверные детали и анахронизмы или использовал материалы, характерные для XX века. Была в этом анархическом и бунтарском подходе, впрочем, и прагматическая сторона – при случае чего Китингу было бы проще отбиваться от обвинений в мошенничестве. В ход шли и знания Тома о принципах работы реставратора: под многие свои картины он помещал слой глицерина – если какой-нибудь реставратор начал бы очищать картину от пыли, то полотно было бы уничтожено.

В своей работе с красками Китинг творчески переосмыслял методы Тициана – венецианскую технику. Она требовала немало усилий в работе, зато результат получался отличный: богатые и насыщенные цвета, сложная текстура и достоверная атмосфера были наградой Китинга за труды.

Многие из своих любимых приёмов Китинг впервые опробовал как раз на Кригхоффе. В середине 1950-х Китинг уехал на сезонные работы в Шотландию: ему заказали проведение реставрационных работ коллекций нескольких замков. Он оставил семью, уехал на север страны, а параллельно с основной работой писал «под Кригхоффа». Иногда ему удавалось их продавать каким-нибудь фермерам за небольшие деньги, но большую их часть он раздавал друзьям, знакомым, случайным попутчикам и собутыльникам в баре. В Лондоне он поступал также, сбывая свои подделки в тех же небольших антикварных магазинчиках и лавках, в которых он приобретал старые рамы и холсты для своих картин.

Надо сказать, что в какой-то момент его деятельность принесла неожиданные результаты – цены на работы Кригхоффа в какой-то момент рухнули из-за того, что коллекционеры и эксперты устали тратить силы на экспертизу картин, так как каждый раз было слишком много подозрений в фальшивости конкретной работы.

В эти же годы Китинг начал страшно увлекаться французскими импрессионистами и Рембрандтом: для него это были вершины в мире искусства. Рембрандта он и вовсе любил особой любовью. Для того, чтобы писать картины в его стиле, Китинг разработал целый арсенал практик и методов.

Другим его любимцем был Эдгар Дега, о нём он как-то раз сказал так: «Это прозвучит смешно, я знаю, но Дега и вправду написал свой портрет через меня. Однажды утром я проснулся и обнаружил его на мольберте: автопортрет художника в шляпе в пастельных тонах, который по форме и технике совершенно невозможно было перепутать с чем-то другим».

Установление связи с художниками прошлого было для него, как и для многих других знаменитых поддельщиков, делом особой важности. Авторы качественных подделок, как правило, крайне талантливые люди, блестяще ориентирующиеся в живописи и знакомые с большим количеством изобразительных техник. Проблема заключается лишь в том, что их талант состоит прежде всего в том, чтобы мастерски имитировать чужое искусство, а не создавать своё. Поэтому для них так важно подчеркивать наличие своих творческих амбиций, а профессиональную генеалогию возводить к великим мастерам прошлого.

Китинг подчеркивал свое родство с гениями постоянно, рассказывая, что сам бы он не смог написать в стиле Рембрандта, Гойи или Сэмюэла Палмера даже за миллион фунтов. Но, оказываясь перед холстом, он словно чувствовал, как дух умершего художника водит его руками и пальцами, словно говоря через него, как через медиума. Это, может быть, и пустая патетика, но и психологическая особенность, важная для понимания психологического портрета Китинга.

К тому же он был не лишен и практической изобретательности. Нередко, покупая старые рамы, он видел на их оборотной стороне ярлыки аукционов Christie’s и Sothbies с номерами лотов. В таких случаях он всегда звонил в аукционные дома, расспрашивая подробности о проданных картинах (притворяясь потенциальным покупателем полотна) и уточнял детали, связанные с сюжетом картин и их провенансом. А потом писал свою подделку, ориентируясь на то, что ему рассказали аукционисты.

Любовь к импрессионистам в целом и Дега в частности дала свои плоды. Поддельный автопортрет Дега привлек внимание двух знакомых Китинга, мелких артдилеров, которые впечатлились качеством работы и связались с парижской галереей, предлагая им картину на продажу. Французы предложили 2 тысячи фунтов за полотно. Когда дилеры сообщили об этом самому Китингу, тот первым делом порвал поддельный портрет Дега. Но, подумав, решил, что игра стоит свеч.

Теперь он решил заняться подделкой по-крупному. Новым объектом копирования стали нелюбимые Китингом, но относительно простые для имитации немецкие экспрессионисты. Экспрессионизм как жанр появился в Германии после Первой мировой, и картины художников этого направления являются хорошим подспорьем для историка, желающего уловить психологическое настроение Германии после большой войны. Резкие, мрачные и контрастные картины были идеальным символом времени неопределенности и разочарования; стиль оказал огромное влияние на бурно развивавшийся тогда в Германии кинематограф, а впоследствии и на эстетику кинематографического нуара.

Китинга, впрочем, всё это ни капли не впечатляло: экспрессионистов он считал кучкой заносчивых невежд. Экспрессионизм же его привлек лишь тем, что на него был большой спрос среди коллекционеров, а также по той причине, что копировать его было проще, чем работы французских импрессионистов. Партнеры по бизнесу снабжали Китинга холстами, рамами и красками. И хотя всё это предприятие затевалось с целью выгоды, Китинг не смог умерить пыл своего внутреннего бунтаря: под слоями краски он писал свинцовыми белилами ругательства, свою фамилию и слово «Фальшивка».

«Я всегда был социалистом по своей натуре», – говорил Китинг.

Это, впрочем, не помешало ему вместе с коллегами продать пять поддельных картин, выдав их за часть коллекции, доставшейся им от неизвестного немецкого иммигранта. А затем заняться подделками в промышленных масштабах – за свою карьеру он сделал их около 2 тысяч, большая часть при этом была продана на аукционах и принесла Китингу немало денег. И, что важно, его фальшивки оседали не только в частных коллекциях, но и в крупных государственных собраниях; например, его подделка картины Альфреда Сислея в итоге была приобретена государственной галереей в Варшаве.

«Социализм – это строгий учёт», – сказал когда-то Ленин. И был прав.

Turtle Dove is for Love

В начале 1960-х Китинг был мужчиной «под пятьдесят», сильно пьющим, одиноким и страдающим от собственного сомнительного статуса – мечты о карьере художника продолжали жить в его голове, но в реальности он занимался лишь имитацией чужих озарений и находок. Он продавал свои подделки (которые он писал крайне быстро), но это приносило ему не так уж много радости.

Зато у него появлялись новые интересы. Например, он увлекся творчеством Гойи: в его работах он почувствовал присутствие такого мастерства, какого он не видел ни у кого до этого. Кроме того, изучая его наследие, он оказался раздосадован качеством реставрации одной из работ Гойи.

«Однажды я оказался на выставке Гойи в Королевской академии. И я был настолько потрясен тем, насколько ужасно были восстановлены некоторые из них, что я решил, что будет правильным сделать автопортрет Гойи – в качестве замены. Я знаю, это было самонадеянно, но я не мог придумать лучшего способа отомстить тем дикарям, которые недостойны чистить ботинки мастеров, не говоря уже об их бесценных картинах».

Китинг действительно написал автопортрет Гойи в стиле художника – не для продажи, а для себя. Он повесил его в собственной лондонской студии и дал звучное название «La muerte viene para todos» («Смерть придёт за всеми»); с переводом на испанский помог владелец кофейни по соседству.

Другой неожиданной страстью Китинга оказалось преподавание. Сам всю жизнь стремившийся к учёбе и формальному статусу (и не достигший их), Китинг в какой-то момент решил, что он и сам мог бы обучить своему мастерству кого-нибудь, кому было бы интересно научиться. Так, в 1963 году он стал вести что-то вроде класса по искусству на одной из станций лондонской подземки. Учеников было немного – человек 6–7, да и расплачивались они за уроки либо сигаретами, либо альбомами искусства. Но и это было признание; здесь, в небольшом кругу молодых людей, Китинг чувствовал себя пусть и не королём, но, по крайней мере, по-настоящему востребованным.

Одной из его студенток была 16-летняя Джейн Келли. Она родилась в Уэльсе в 1946 году, её отец был военным, выросшим на Цейлоне и, кажется, немного шпионом; такое совмещение не было чем-то особенным и небывалым. Он путешествовал по пустыне Гоби, посещал Таити и иногда вращался в богемных кругах. Кроме того, предки Джейн принадлежали к довольно богатому англо-ирландскому роду. Но её прадед отправился на Цейлон и пошёл своей дорогой. К моменту её рождения семейство было уже не в лучшем состоянии – бизнес отца пошел прахом, поэтому Джейн с родителями и братом жила в небольшом доме в Лондоне, где вечно не хватало места на всех, а отец при этом ещё и пытался прятать заначки с виски, на которые всё время натыкались дети.

Джейн была энергичным и уверенным в себе подростком: с подругами они часто колесили по Англии (и как-то раз даже склеили двух знаменитостей – Рода Стюарта и Эрика Клэптона). Но встреча с Томом Китингом всё изменила: 46-летний художник-бунтарь очаровал ее будто Свенгали, гипнотизёр из романа «Трильби». Китинг, несмотря на алкоголизм и тяжелую жизнь, выглядел очень моложаво, а образ артиста, противостоящего миру истеблишмента, приковывал к нему внимание. Джейн настояла на том, чтобы её родители платили Китингу по фунту за день занятий искусством – и те согласились.

У Китинга и Джейн начался роман. Сначала исключительно платонический: Джейн вошла в жизнь Тома, чтобы навести в ней порядок и размеренность, а для любви у нее был молодой человек. Она следила за мастерской Тома, за тем, чем Китинг питался и куда он ходил, пыталась наладить его быт и улучшить гардероб. А кроме того, стала незаменимым помощником во всех его делах, связанных с созданием поддельных картин. Словом, она стала его ученицей и ассистенткой, забросив учёбу в «нормальной» школе искусств, которую посещала до того.

Взамен Китинг обучал её искусству и мастерству реставрации. Джейн была по-настоящему влюблена в своего учителя: он казался ей «анархическим» бунтарём и настоящим Художником; спустя годы она скажет в интервью канадской газете, что, изучая искусство под руководством мастера, его нужно любить так же сильно, как и само искусство. Развитие их отношений заняло сравнительно долгое время: они стали жить вместе в 1967 году, спустя 4 года после знакомства. Вскоре они уехали из Лондона в Корнуолл и открыли там реставрационную мастерскую.

Счастье их, впрочем, не было долгим.

All Time Loser is for Boozer

Именно живя на природе, Китинг близко познакомился с творчеством ещё одного художника, оказавшего на него не меньшее влияние, чем Гойя, Дега и Рембрандт в своё время. Один из альбомов, подаренных Китингу юными учениками, был посвящён работам Сэмюэла Палмера. Палмер – блестящий английский живописец-самоучка XIX века, чьи работы испытали сильное влияние Уильяма Блейка; превосходный пейзажист и иллюстратор. Особое место в его наследии занимали акварели: он был настоящим мастером.

Китинг потратил некоторое время, «примеряясь» к работам Палмера; на него немало повлияли пасторальные деревенские пейзажи, в которых они жили вместе с Джейн. В конце 1960-х, уже в Суффолке, Китинг наконец-то созрел для того, чтобы произвести на свет новую партию Sexton Blake – фальшивок; обзавелся бумагой и картоном XIX века. Кроме того, он разработал и технику, которая позволила бы ему имитировать старую акварель: он смешивал краски с древесной смолой, а затем окунал в лак. В 1970 году он написал 20 акварелей в стиле Палмера на один и тот же сюжет: пейзажи вокруг деревни Шорхэм, в которой одно время жил художник.

С самого начала картины готовились на продажу; хотя Китинг и будет это потом отрицать, рассказывая, что он написал их, желая отдать дань уважения любимому художнику, а не для того, чтобы они оказались проданными в одну из лондонских галерей. Ему вторила и Джейн, заявляя, что всё вышло случайно и против их с Китингом воли.

Нет, верить им здесь не стоит; тем более что для этой аферы Китинг сознательно использовал Джейн как инструмент для обеспечения фальшивого провенанса: она должна была подтвердить покупателям, что картины были унаследованы ей лично, так как находились в её семье ещё в XIX веке, а получены были одним из её предков напрямую от художника.

Но ход с Палмером оказался рисковым. Журналистке Джеральдине Норман, работавшей в газете The Times of London, был прислан каталог продаж небольшого аукционного дома в Суффолке; владелец особо отметил лоты, которыми гордился – это были три картины Палмера, проданные в лондонскую галерею Legers за 9400 фунтов. Событие было достаточно важным – работы Палмера не очень часто появлялись в продаже, тем более на небольших аукционах.

Заметка об этом событии вышла в газете – а через неделю Джеральдина получила письмо от арт-дилера и художника Дэвида Гульда, известного тем, что он был остёр на язык и ядовит в своих суждениях по поводу всех остальных. Он писал, что по ряду деталей, бросающихся в глаза знатоку, легко заключить, что проданные картины – это «пастиш» на тему Палмера, но точно не оригинал. Письмо опубликовали – всё-таки Гульд был известным экспертом, но никто не отнёсся к нему всерьёз: его репутация задиры позволяла относиться к его словам не очень всерьёз.

Примерно через год Гульд увидел картины ещё раз – во время выставки акварелей в галерее Legers. Он ещё раз, изучив описанный в каталоге провенанс, написал Джеральдине Норман о том, что, по всей видимости, все три картины – подделки. Джеральдина и Гульд стали следить за другими Палмерами, всплывавшими в последнее время, и изучать историю их появления.

Том и Джейн не знали, что над ними сгущались тучи. Продажа фальшивых Палмеров принесла им достаточно денег для того, чтобы отправиться за границу. Они купили ферму на Тенерифе и стали жить там. Но счастья им это не принесло: Том всё больше пил, их отношения катились в пропасть. Китинг изводил её своими придирками и атаками, издевался над её амбициями стать художником, упрекал её в холодности и строгости.

Всё это привело к тому, что в 1974 году их отношения закончились. Годом ранее Джейн встретила в испанском баре своего будущего мужа – Брэда Мориса, реставратора домов родом из Торонто. Они влюбились друг в друга сразу же – и расставшись с Китингом, Джейн отправилась в Канаду. Но и там её догоняли злые и неприятные письма от Тома, который укорял и попрекал её всем, чем только было возможно.

В Англии тем временем по следу фальшивого Палмера продолжала двигаться журналистка Джеральдина Норман. И она, и Гульд, действуя заодно, обнаружили 13 картин Палмера, подлинность которых вызывала сильные сомнения – большая часть из них была продана на небольших аукционах, но одна была куплена на Sothbies за 15 тысяч фунтов.

Статья, в которой Норман рассказывала о том, что в разных британских галереях находится 13 поддельных картин Палмера, вышла в июле 1976 года. Пресса по обе стороны Атлантики, привыкшая за 1970-е называть скандалы на основе Уотергейтского, долго не думала – и окрестила историю Watercolorgate. Желающих помочь в поиске таинственного поддельщика картин было немало. Но первым с Норман связался родной брат Джейн Келли: он пообещал рассказать расследователям всю правду, попросив за свою информацию 7000 фунтов, но в итоге согласился и на 150. Он показал фотографии из мастерской Китинга, на которых можно было увидеть, как создавались поддельные Палмеры. Журналисты отправились на Тенерифе, чтобы задать все вопросы Китингу.

Тот не стал отрицать своей роли в создании поддельных картин. Наоборот, он решил сделать жест и красиво признаться. Через пару недель после того, как его имя было публично связано с подделкой картин, он прислал письмо в редакцию той же газеты, где вышла статья Джеральдины. Китинг писал:

«Я не отвергаю этих обвинений. На самом деле я открыто признаюсь в сделанном. Я наводнил рынок работами Палмера и многих других не ради выгоды (я надеюсь, что я не материалист), но в знак протеста против торговцев, которые наживают капитал на тех, кого я с гордостью называю своими братьями-художниками, живыми и мёртвыми. <…> Откровенно говоря, я полагаю, из-за скромности, что не могу себе представить, как кто-то может начать верить, что вся эта сырая мазня, нарисованная мной, продаётся, поскольку Сэмюэл Палмерс был подлинным и настоящим художником. Любой, кто искренне любит этого доброго, щедрого и набожного художника (который не мог позволить себе немного нюхательного табака в свои последние годы), будет знать, что он никогда бы не написал ничего подобного, даже в свой выходной день».

Заявление художника быстро разошлось по лентам новостных агентств и первым полосам мировых изданий. Большинство читателей отнеслись к поддельщику благосклонно – он казался им занятным и, скорее, милым бунтарём, нежели мерзким обманщиком. Его заявление было многими воспринято как выступление героя-одиночки, этакого Робин Гуда, который решил выйти на поле битвы с прогнившим и погрязшим в собственной элитарности миром арт-дилеров.

Никого не удивило, что вскоре было объявлено о том, что Джеральдина Норман вместе с мужем Фрэнком вскоре выпустят книгу о Китинге, написанную с его участием. Сам Китинг был рад посотрудничать с ними – они показались ему замечательной парой; особенно ему нравился муж Джеральдины – автор известных пьес, описывающих жизнь лондонских кокни. Книга вышла год спустя – в 1977 году, – и к ней прилагался небольшой альбом, содержавший примерно 100 работ (обо всех Китинг рассказывать не собирался), созданных художником. На страницах книги же Том делился своими гневными инвективами против алчных дилеров и в поддержку бедных художников.

Впрочем, радовались появлению художника-бунтаря далеко не все. Раздосадованы и разозлены были многочисленные галереи, которые обнаружили у себя на стенах залежи фальшивок. Далеко не все из них были готовы расписаться в собственной некомпетентности и заявить, что они были введены в заблуждение талантливым лузером. Но нашлись и такие, кто не побоялись начать борьбу с художником в легальном поле.

Inky Smudge is for Judge

В 1977 году и Китинг, и Джейн были предъявлены обвинения (Келли для этого экстрадировали из Канады): их обвиняли в мошенничестве на общую сумму в 21 тысячу фунтов. Бывшую пару арестовали. Суд же начался лишь в 1979 году: за процессом внимательно следила публика.

Джейн пошла на сотрудничество с обвинением и признала вину. Она рассказала об истории своего знакомства с Китингом; о том, что тот, будучи взрослым и опытным мужчиной, обольстил её и подчинил своей воле, заставив делать то, что было ему нужно. Именно Китинг представал автором аферы в её рассказе: он заставил её обманом договориться с аукционами о продаже картин, использовать биографию своей семьи для создания фальшивого провенанса.

Китинг же решил использовать процесс не только для того, чтобы попробовать обелить своё имя, но и чтобы закрепить свой артистический образ в массовом сознании. На суде он рассказывал совсем не то, что в своей книге. Он не признавал себя виновным в мошенничестве и заявлял, что никогда не планировал обманывать аукционные дома и галереи. Всё, что он делал, по его собственным словам – это отдавал дань уважения любимому великому художнику (и другим мастерам), а афера никогда не являлась его целью. В произошедшем он винил Джейн Келли, представляя её как человека, который мечтал заработать денег, используя талант наивного, но отважного художника, борющегося с миром чистогана. Эта патетика, конечно, была рассчитана не на судью, а на прессу и публику, внимательно следившую за процессом и сопереживавшую милому пожилому человеку, похожему на Санта-Клауса.

Приговор должен был быть все равно обвинительным, но, как часто бывает, вмешались обстоятельства. Во время процесса Китинг попал в аварию – и состояние его здоровья, и без того шаткое, сильно ухудшилось: обострились застарелые проблемы с сердцем, проявились проблемы с дыханием. Судья принял решение не продолжать дальнейшее уголовное преследование художника по состоянию здоровья последнего. Китинг вышел из зала суда настоящей звездой – его работы продавались в некоторых галереях, у него не было отбоя от журналистов, мечтавших с ним пообщаться. И здоровье его вскоре пошло на лад.

А Джейн, уже признавшая себя виновной, отправилась за решётку. Она отсидела свой срок и отправилась обратно в Канаду, где продолжала работать реставратором, а также попыталась начать свою собственную карьеру художника – к сожалению, не очень успешную. Келли умерла, когда ей было немногим больше 40 лет – её друзья считали, что дело было не только и не столько в нервных потрясениях, сколько в использовании токсичных материалов для реставрации, красок и очистителей.

Китинг же стал понемногу превращаться в звезду: людям очень нравился очаровательный старый бунтарь. Он давал интервью, появлялся на телевидении, ездил по Британии с лекциями. В начале 1980-х он начал вести популярную телевизионную передачу на британском Сhannel Four, рассказывая о том, как создавать картины в стиле великих мастеров.

Он был счастлив. Последнее письмо, которое он отправил Джейн (после суда они практически не общались) было полно счастья: он жаловался на то, что ему нельзя пить, курить и заниматься сексом, но зато у него есть работа и он востребован. Джейн ему не ответила.

Том Китинг умер в феврале 1984 года, успев в конце жизни почувствовать немного той славы, о которой всегда мечтал. Его похоронили в небольшом городке Дедхэм, на церковном кладбище, которое часто писал один из любимых художников Китинга – Альфред Маннингс.

Картины Китинга в наши дни продаются за тысячи и десятки тысяч фунтов. Всё же, кажется, настоящей славы можно добиться и окольными, даже поддельными путями.