Текст книги "Продюсер. Инструкция по применению, или Куда приводят мечты"

Дальше все в ваших руках. Договаривайтесь с выбранным сценаристом и приступайте к работе. Следующая стадия утверждения материала – тритмент. Это развернутая сюжетная линия вашего сценария без диалогов, приблизительно 40–60 страниц текста. Далее следует поэпизодник, а потом уже сценарий. Чем больше вносится правок в ранних версиях сценария, тем проще писать последующие.

Чтобы успешно взаимодействовать со сценаристами, продюсер обязан разбираться в законах кинодраматургии. Если вы не очень хорошо понимаете, в чем заключается труд сценариста, очень советую прочитать книгу «История на миллион долларов» известного сценарного коуча и гуру кинодраматургии Роберта Макки. А если очень повезет, то и побывать на его курсе, который он читает по всему миру.

Пишите сценарии сами

Всегда можно попробовать взяться за сценарий самому, хотя бы написать синопсис: хуже не будет. Если же все идет не так: не находится ни сценарист, ни партнер, ни инвестор – у вас всегда есть вариант попробовать начать свое кино самостоятельно. Вы ведь не забыли, как я попала в кино благодаря своему сценарию, даже учитывая то, что он не был реализован?

Не стоит ничего бояться – пробуйте. В Голливуде каждый второй не оставляет надежд и пишет свой сценарий. Садитесь за компьютер и попробуйте написать хотя бы синопсис. Пейте много воды – это помогает работать вашему мозгу – и Роберт Макки вам в помощь!

Будьте открытым для всех идей

Всегда может случиться неожиданное: например, вам в руки может попасть сценарий, который с вашей личной темой никак не связан, но эта новая история так сильно вас зацепит, что станет близкой и важной…

Так случилось и со мной. Во время моего очередного поиска ко мне пришли сценарист Николай Куликов, режиссер Алексей Нужный и продюсер Сергей Корнихин – они рассказали о том, что у них есть сценарий, и они обошли с ним уже все крупные студии, но никто на него не реагирует должным образом. Это был сценарий «Я худею», основанный на личном опыте Коли и Леши – ребята сами худели и сбрасывали по тридцать килограммов. Что самое главное, они хотели все сделать по-настоящему: найти актрису, которая сначала наберет двадцать килограммов, отыграет часть сцен в фильме, а потом сбросит эти двадцать килограммов, и только после этого съемки продолжатся.

В тот момент, когда ребята рассказывали мне о фильме, я уже точно понимала, что в нем заложен очень важный месседж, и это кино будет важно для огромного количества зрителей. Более того – уже тогда я точно знала, кто именно сможет профинансировать этот проект. Это была на 100 % моя история, она и сложилась. Фильм вышел на экраны в 2018 году и стал одним из самых кассовых независимых фильмов. Премьера состоялась 8 марта, и мы поставили рекорд по кассовым сборам за первый уикэнд среди отечественных фильмов, заработав в прокате сто двенадцать миллионов рублей.

«Я худею» – отличный пример того, как работают причинно-следственные связи. Как личная история и опыт, воплощенные в сценарии, превращаются в популярное кино. И, как следствие, приносят доход инвестору и авторам проекта.

Похожая история, когда идея еще одного проекта мистическим образом совпала с моим внутренним запросом, случилась со мной после того, как мы выпустили «Хардкор». После сложных съемок мне захотелось отдохнуть, но, по-моему, отдых для продюсера – это та же работа, но над простым, легким и быстрым кино. Мне захотелось снять короткий метр – снять самой и исключительно для себя, без помощи сторонних инвесторов, без какого-либо влияния извне. Все это можно сравнить с работой писателя: после написания романа объемом в пятьсот страниц он пишет короткий рассказ на три страницы – просто чтобы выдохнуть. А еще в тот момент я ощутила профессиональную зрелость – когда начинающий продюсер понимает, что он готов сделать свое собственное, независимое ни от кого кино.

Я начала искать, думать, читать. Однажды в момент поисков я попала на питчинг, где авторы кинопроектов презентуют свои идеи и ищут инвесторов.

Когда на сцену вышел сценарист Андрей Коротеев, он сказал всего пару фраз: «Поле, туман, рассвет. Деревенская девушка появляется из тумана и видит огромный дымящийся металлический шар». В тот момент случилось невероятное – то ли я почувствовала себя этой девушкой, то ли сработала моя любовь к мистике – я не знаю, что за магия произошла тогда, но это было мгновение, когда находившийся в поиске продюсер, понимает, что он нашел. Рано или поздно любой продюсер переживает это чувство, и, я уверена, вы его тоже переживете.

Эта была история, написанная Андреем по мотивам заметки, вышедшей в английской газете «Дейли Ньюз» в апреле 1964 года. В ней рассказывалось о неком космонавте, участвовавшем в неудачном запуске ракеты в космос. Меня эта история потрясла. Ведь все мы понимаем – прежде чем Гагарин совершил свой первый полет, вернулся, и стал настоящим героем и пионером космоса – сколько их было, этих безвестных ребят, которые совершали испытательные полеты и не возвращались… Меня невероятно сильно тронула эта история, я поняла, что должна ее снять во что бы то ни стало.

Мы даже встречались с представителями Роскосмоса по этому поводу. Конечно, на такие истории принято закрывать глаза, но в Роскосмосе нам рассказали, что в то время между СССР и США шла гонка на предмет того, кто быстрее запустит первого человека в космос. В связи с этим вполне возможно, что полетов было несколько, но лишь первый удачный вошел в историю, а об остальных, по понятным причинам, нет информации. Мы так и назвали наш фильм – «Первый».

Я предложила этот проект режиссеру Ладо Кватания, и мы сняли его за четыре дня на территории Музея русского зодчества в городе Торжок под Тверью. На съемках этого проекта группа работала практически бесплатно, как бывает на съемках студенческого кино. И для Ладо этот фильм стал дебютом. Всегда можно собрать команду энтузиастов, если это по-настоящему идейный проект.

Фильм стоил нам минимум, но получил престижные награды на фестивалях – «Кинотавре», «Кустендорфе», Московском кинофестивале короткого метра. А еще «Первого» показывали в Каннах. Теперь наш фильм можно не только посмотреть на платформе «ОККО», но и послушать оригинальную музыку композитора Тима Аминова, которую он выпустил саундтреком к фильму на ITunes.

Кто ищет, тот всегда находит, можете в этом даже не сомневаться.

Рекомендации автора

1. Составьте список ваших любимых фильмов.

2. Разберите их с точки зрения концепции и идеи; Определите, что объединяет фильмы из вашего списка, какие темы.

3. Запишите несколько идей на эти темы, выберете самую интересную и близкую для вас.

4. Напишите синопсис.

5. Покажите его друзьям, получите комментарии.

6. Прислушайтесь к комментариям, которые отозвались в вас, и исправьте по ним текст.

7. Найдите партнера-соавтора, предложите ему поработать над вашей идеей.

8. Напишите развернутый сюжет по мотивам вашей истории.

9. Покажите профессионалам, получите их оценку и внесите правки в текст.

10. Продолжайте работать над вашим сценарием пока не почувствуете, что работа сделана на четыре с плюсом. При этом совершенно не важен объем получившейся истории. Это может быть сценарий для сюжета в Instagram. Например, Женя Кулик приобрел свою популярность как раз благодаря таким мини-фильмам.

Список литературы в помощь

1. Роберт Макки, «История на миллион долларов».

2. Александр Митта, «Кино между адом и раем».

3. Блейк Снайдер, «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства».

4. Уильям Индик, «Психология для сценаристов».

Глава 3
Продюсер и режиссер помогают друг другу

Как вы уже поняли, идея для фильма может появиться откуда угодно. Ее, в том числе, может принести и режиссер. Кинопроект – это не только сценарий, это еще и режиссер со своим авторским видением и своим почерком.

У режиссера всегда что-то есть в загашниках: или готовый сценарий, или идея, или потенциал для раскрутки идеи. Если вы увидели в режиссере потенциал, почувствовали в нем своего человека – можете смело делиться с ним своими творческими идеями. Но не забывайте, что режиссер тоже должен почувствовать в вас потенциал и поверить в вас. Потому что это взаимодействие возможно лишь в обоюдном контексте.

Режиссер – это человек, который не просто будет на вас работать, а станет вашим главным единомышленником. С ним вы сможете делиться творческими идеями, сможете поддерживать друг друга. Найти такого человека – это настоящий подарок жизни и особое счастье.

От таких тандемов мир становится лучше. Эти отношения могут возникать как на кратковременный период, так и на веки вечные. Главное – это качество таких отношений.

Режиссер всегда приходит с идеей

После «Кислорода» я встретила еще одного молодого и талантливого режиссера. С Ильей Найшуллером мы познакомились когда он учился в институте. Он сразу произвел на меня сильное впечатление и как личность, и как режиссер. И я не ошиблась: его первая работа взорвала интернет: он выпустил музыкальное видео, которое не было похоже ни на что.

Мы с Ильей сразу же решили, что нам нужно вместе сделать международный проект. Мы сформулировали идею, набросали концепт, нарисовали презентацию – это был шпионский триллер, назовем его «The R».

Я взяла нашу презентацию и полетела в Канны на фестиваль с намерением кому-нибудь ее показать.

Друзья поселили меня в квартиру – точь-в-точь, как в романе Пауло Коэльо «Победитель остается один». В Каннах очень сложно снять жилье во время кинофестиваля, а гостиницы стоят баснословных денег, поэтому многие делят большие квартиры между собой, арендуя каждый по комнате. Именно поэтому в этой квартире вместе со мной оказалась американский продюсер Инга Вайнштейн Смит. Я познакомилась с ней утром за завтраком, а после нашего знакомства показала презентацию, рассказала про нашу задумку, показала клип Ильи. Инга пришла в дикий восторг и пообещала достать нам сценариста для нашего триллера «The R».

Я вернулась в Москву, и уже через несколько недель мы начали разработку нашего фильма вместе с американским писателем, с которым нас познакомила Инга. На роль американского шпиона, который по сюжету жил в СССР, мы решили пригласить моего любимого актера – Тима Рота. Одновременно правдоподобный и четкий образ мог создать только он.

Тем временем мы с Ильей продолжали укреплять связь продюсера и режиссера. Мы сняли продолжение его клипа, также ставшего бестселлером, «Insane Office Escape Part 2». Продюсеру и режиссеру очень важно понять друг друга и в человеческом, и в профессиональном плане в процессе производства. Нас ждал большой шпионский триллер, и входить в эту воду, не поплавав друг с другом хотя бы на мелкоте, было бы странно.

К моменту выхода клипа Ильи, у нас уже был готов и первый черновик сценария «The R». Когда мы выложили «Insane Office Escape Part 2» в интернет, скорость набора просмотров была так велика, что на 500 тысячах просмотров Youtube упал. Это был шок! Нам казалось, что просмотры не вернуть. Мы написали письмо в службу поддержки и, спустя несколько часов, все удалось восстановить. Клип продолжал набирать неслыханное по тем временам количество просмотров с невиданной скоростью.

Уже на следующий день Илье по скайпу позвонил Тимур Бекмамбетов – что для нас стало полным шоком – и спросил: «Ребята, я посмотрел ваш «Bad Motherfucker», вы не хотите снять кино в таком стиле?»

Мы задумались. У нас ведь уже был в кармане сценарий нашего триллера. Потом нам предложили приехать на переговоры в Лос-Анджелес. Несмотря на то что мы планировали делать совершенно другое кино, от такого предложения невозможно было отказаться.

Уже через неделю мы были в Лос-Анджелесе вместе с презентацией и сценарием нашего «The R». Дальше все происходило как в кино – встречи в CAA, WME, ICM agency. Это самые крупные американские агентства, от которых зависит судьба всего американского кинематографа. Мы всем рассказывали про наш проект «The R» и гордо показывали презентацию с Тимом Ротом на странице «potential cast».

Как написал Пелевин в своем «iPhuck 10»: «Ценность объекта определялась непосредственным впечатлением, которое он производил на клиента готового платить… Объект репрезентировал сам себя. Это было чудо, и оно не нуждалось в комментариях…»

Наш «Bad Motherfucker» стал тем самым чудом. Агенты были так впечатлены, что мгновенно организовали Илье встречу с Тимом Ротом. Он поехал к нему домой и рассказал про «The R». А дальше еще одна сцена из кино: мы едем в машине по голливудским холмам и получаем сообщение от Рота – он «в деле». Наверное, это был один из самых фантастических моментов в моей жизни. В то мгновение я поняла – возможно все!

Но тем не менее мы вели переговоры с Тимуром Бекмамбетовым о полнометражном фильме, снятом от первого лица, так же как и наш «Bad Motherfucker», и теперь перед нами стоял нелегкий выбор. Именно в такие моменты необходимо задавать себе тот самый, главный вопрос – на какой проект я готов потратить несколько лет своей жизни?

Должна признаться – выбор был мучительным. Возможность реализовать любой из этих проектов представлялась нам чем-то из области фантастики. Первый проект – с артистом мечты, который дал свое согласие на участие в нашем камерном русском фильме. Дал его нам – молодым ребятам, дерзко ворвавшимся в мир большого кино. А второй проект – с Тимуром Бекмамбетовым, самым известным и успешным продюсером нашей страны. Нам просто сносило башню!

А что бы выбрали вы?!

В конечном итоге, взвесив перспективы, мы этот выбор сделали – мы решили снимать фильм с Тимуром. Нам казалось, что мы можем сделать его очень быстро, так как понимаем технологию съемки от первого лица очень хорошо. Название проекта Илья придумал сразу – «ХАРДКОР».

Вот так череда удивительных обстоятельств и непрекращающейся работы, усердия, смелости и юношеского максимализма подвели нас к трем годам работы и творчества. Только задумайтесь – три года! Но мы работали над самым прогрессивным для того времени экспериментом в кино.

А как же «The R» и Тим Рот, спросите вы. Еще один нереализованный сценарий? Еще один похороненный проект? Да, это правда – «The R» так никогда и не был снят, но, так же как и мой первый сценарий, сыграл очень важную роль. Он стал ступенькой, от которой мы оттолкнулись, чтобы зайти на пьедестал.

Илья написал Роту большое письмо, в котором честно рассказал нашу историю и наши планы. Рот ответил, что очень хочет с Ильей поработать и сам попросил роль в нашем «Хардкоре». Так Тим Рот оказался в роли отца Генри и стал одной из звезд нашего «Хардкора».

Мы прожили бок о бок три года творческой и человеческой жизни. Я очень благодарна тому, что на моем пути встретился столь комфортный, честный, искренний, трудолюбивый и талантливый человек, как Илья. Когда вы связываете свою жизнь с режиссером, он становится вашей семьей – задумайтесь об этом. Не другом, а именно семьей. В семье может произойти что угодно, но мудрость и уважение – показатель качества отношений.

Иногда режиссер приходит и со сценарием

Допустим, режиссер приходит к вам с готовым сценарием. Вся работа продюсера построена на личном опыте и интуиции. Поэтому, оценив проект, вы можете сказать: «Я полностью доверяю режиссеру, он знает что делает, а я как продюсер должен обеспечить возможность для нашего сотрудничества».

В начале 2018 года я узнала, что прекрасная, талантливая девушка – актриса, певица и режиссер Ян Гэ, которая недавно сняла фильм «НЮ» и получила приз Серебряного Георгия на ММКФ – собирается снимать свой новый фильм. Она уже вышла на рынок со своим новым проектом и предлагает его студиям и продюсерам. Естественно, я в ту же секунду нахожу возможность с ней встретиться. До этого мы не были знакомы. Перед встречей я пересматриваю «НЮ» еще раз, вникая в стиль Ян Гэ, ее манеру повествования и технику изображения.

На встрече я понимаю, что это очень целеустремленная девушка, которая точно знает чего хочет. Но почему-то никто до сих пор не отважился взяться за ее материал. Читаю сценарий, понимаю – тема не простая. Сложные отношения в интернациональной семье, любовный треугольник, тема религии. Продюсеры опасаются этой темы и неохотно берутся за такие проекты. Мне стало понятно, почему никто не загорелся желанием сделать этот фильм. Но с другой стороны – тема провокационная, актуальная, соответствует всем мировым тенденциям в кино.

Что-то внутри мне подсказало, что фильм нужно снимать. Во-первых, это может стать неожиданным проектом, во-вторых, я смогу найти деньги на реализацию, в-третьих, из этого материала может получится хорошее фестивальное кино. И мы ударили по рукам.

Чтобы обезопасить инвестора в проекте такого рода, нужно оценить потолок рискованных инвестиций. Я честно сказала Ян Гэ, что если мы хотим снять фильм, то необходимо уложиться в очень маленькую сумму. Первое и единственное – мы должны оптимизировать производство, но не потерять в качестве. Таким образом, с одной стороны, у всех была планка, а с другой – сверхзадача, и каждый включился на полную мощь. Тут важно, чтобы люди поняли друг друга и договорились друг с другом на берегу. Процесс был легким, я не давила на Ян Гэ в творческом плане.

Когда ты делаешь авторское кино, надо доверяться автору. Бессмысленно пытаться из фестивального фильма делать блокбастер. Доверие режиссеру в такой ситуации – это главная формула.

Невозможно художнику, работающему в жанре импрессионизма сказать: «Послушай, тут у тебя не очень понятно, что нарисовано! Можешь получше прорисовать черты лиц героев на своей картине? А то у нас ее никто не купит». В таких проектах все работает наоборот. Главное – не ошибиться в художнике, а уж картину он нарисует, будьте уверены. И если минимизировать риски, вы, скорее всего, сумеете ее продать.

Мы сняли вместе с Ян Гэ фильм «Троица». Его премьера состоялась на 30-м «Кинотавре». Это знаковый для меня момент – доказательство того, что моя интуиция работает и я все делаю правильно.

Помогайте режиссеру реализовать его идею

Но вариант с полным доверием режиссеру работает только в случае с авторскими проектами, и в комплексе с пониманием продюсера, как минимизировать риски, отталкиваясь от существующей идеи.

Как только вы переходите на территорию кинобизнеса, необходимо очень серьезно подходить к идеям и задумкам режиссера, с которым вы планируете работать. Вы должны очень четко понимать, под что вы собираетесь приводить финансирование.

Если вы планируете снимать коммерческое кино – нужно тщательно проверять и докручивать концепцию, уводить ее из плоскости авторского кино и идти в сторону классической структуры написания сценария и проработки персонажей. Вам придется научится взаимодействию с режиссером, его тонкой организацией, разговаривать с ним об изменении его идеи – а это, поверьте, очень непросто.

Режиссер – это отдельный человеческий психотип. Это что-то внутри, что-то, что невозможно объяснить до конца словами. Мышление режиссера похоже на мышление физика или врача. Режиссер – это человек, в голове которого постоянно возникают картинки. Если к вам пришел режиссер и сказал: «Я придумал кино», – это значит, что в его голове оно уже снято. Это значит, что он уже видит все события, которые должны происходить, знает, как должны двигаться и говорить герои, в каких они должны находиться локациях.

Он будет ходить и искать что-то, чего пока никто не видел, или что-то, чего не существует в принципе. Он будет ходить и искать это, пока не найдет, потому что это «что-то» уже возникло в его голове. По сути, продюсер занимается тем, что воплощает в жизнь картинки, возникшие в голове у режиссера.

Но иногда картинки, нарисованные воображением режиссера, не совпадают с возможностями проекта. И тогда самая выгодная позиция между продюсером и режиссером – это полная любовь и взаимопонимание, потому что, если отношения будут другими, процесс станет невыносим, а результат непредсказуем.

Однажды мы готовились к съемкам в Санкт-Петербурге. Я обожаю снимать в Питере – там всегда очень приятно работать, можно много чего найти для съемок в одном месте – такого не найдешь ни в одном городе России.

События нашей истории разворачивались в начале века и нам нужна была конспиративная квартира для съемок. В ней должна была происходить экшен-сцена со сложным трюком, значит, и размер этой квартиры или чего-то вроде квартиры должен был быть внушительным. Продакшн (непосредственно производство фильма) – питерский, режиссер – Найшуллер, художник-постановщик – легендарная Елена Жукова. (Мэтр отечественного кино, обладательница Золотого орла. Елена работала с Бодровым, Учителем, Сокуровым, Бекмамбетовым).

Жукова возит нас по объектам и предлагает, предлагает, предлагает… Режиссеру ничего не нравится. Не видит Найшуллер той самой квартиры, которую нарисовало его воображение. В какой-то момент художники приводят нас к особняку барона Штиглица. Особняк барона принадлежит Санкт-Петербургскому университету в ведении Министерства культуры, является памятником архитектуры и находится на реставрации. Но реставрация не происходит, так как у университета недостаточно средств, а Минкульт никак не может их выделить в плановом порядке. Вы спросите – откуда я все это знаю? Рассказываю!

Чтобы собрать средства на реставрацию, университет решил сдавать особняк барона под съемки. И ровно перед нами в особняке поработала одна съемочная группа – не буду называть имена – но очень известных и уважаемых мной кинематографистов. И, как оно водится, эта уважаемая группа не ради забавы, а исключительно в рамках сценария, начала жечь костер на антикварном паркете особняка барона Штиглица, дух которого в тот момент ужасался и бессильно метался по пустынным комнатам, рыдая от горя и ненависти. Приблизительно то же самое случилось и с руководством университета, когда съемочная группа уехала, оставив после себя пепелище.

И тут появляемся мы – воодушевленные, выступающие за искусство, за кино, за дружбу и любовь. В отличие от духа барона, гнев руководства университета имел физический выплеск. Потому что для них все мы – киношники. И, конечно же, нам сказали, что мы и на километр не приблизимся к этому легендарному объекту. Чтобы духа нашего не было близко! Чтобы никто более не тревожил дух несчастного барона.

И тут мы оказались в тупике: особняк подходил идеально, а другие особняки никак не могли сравниться с особняком Штиглица – мы не могли найти ничего даже отдаленно похожего. Режиссер Найшуллер не мог себе представить развития событий ни в одном другом месте. День съемок был назначен, и время неумолимо утекало. Мы ходили на встречи в деканат, пытались говорить с чиновниками и искать влиятельных людей. Известные люди просили за нас, но все было тщетно.

На встрече с администрацией университета за пять дней до съемок, мне сказали, что единственный способ решить наш вопрос – нам самим как-то договориться с Министерством культуры об одобрении приказа на финансирование реставрации. Я сидела, слушала все это и не верила своим ушам и глазам – мне нужно повлиять на Министерство культуры. Могу признаться – в моей жизни это был самый забавный и абсурдный эпизод, связанный с объектами.

Конечно, со мной много еще чего случалось. Приходилось и добиваться встречи главы московского управления ГИБДД, и перекрывать региональные трассы, и разводить Дворцовый мост, и перекрывать все прилежащие к нему набережные, но чтобы такое..!

Долго ли, коротко ли, но за четыре дня до съемок мы вместе с нашими питерскими партнерами поднимаем все свои возможные ресурсы и обращаемся напрямую к министру культуры. За два дня до съемок мы получаем официальное письмо с просьбой поддержать наш проект. Передаем это письмо в администрацию университета и с замирающим сердцем и седеющей головой ждем ответа. Никакого объекта на замену у нас по-прежнему нет.

За один день до съемок нам звонят из университета и просят приехать, подписать договор о проведении съемок. Финал. Занавес.

Представьте себе это напряжение, мандраж, величину ставок – и все это лежит на плечах продюсера. Ты никогда не знаешь, что тебя ждет в финале той или иной ситуации. Ты можешь только максимально хорошо делать свою работу: лезть в окно, если дверь закрыта, и подчиняться своей интуиции.

Думайте как психолог

Мы знаем истории, когда режиссеры отказывались от проектов, даже не начав их, а иногда от проектов отказываются на стадии съемок или даже практически перед завершением проекта.

Свои имена с картин убирали и Кира Муратова, и Дэвид Линч, и Серджио Леоне. В Америке даже изобретен специальный псевдоним, под которым выпускают кино, когда режиссеры забирают свое имя из титров – Алан Смити. (Собирательный псевдоним изобрела Гильдия режиссеров Америки в 1969 году. Имя сложено из анаграммы: «The Alias Men» – «Люди под псевдонимами»).

Так что одна из главных обязанностей продюсера – найти подход к режиссеру и сделать его своим союзником. Иначе может произойти неприятная история, которая отнимет ваше время и деньги.

Кроме того, за финальный продукт всегда отвечает режиссер. Есть даже такое выражение: «Если фильм удался, это общий успех всей команды, а если кино провалилось, то это провал режиссера». Так что эти ребята очень трепетно относятся к тому, что делают, и, я вас уверяю, для режиссера очень важно, в каких отношениях он находится с продюсером и как мы выстраиваем с ним отношения.

Будьте готовы влезть в голову режиссера и попробовать посмотреть на мир его глазами. Попробуйте с ним подружиться: много говорите друг с другом, выясните, что он любит в жизни, а что ненавидит, выясните его вкусы и пристрастия. Чтобы все получилось, нужно много общаться и разговаривать с режиссером, и не только о вашем фильме. Продюсер – это психолог, он должен понимать природу и слабые стороны своих клиентов, участвовать в их жизни и поддерживать.

Хорошо выстроенные отношения с режиссером дадут вам возможность в беседе, и даже в споре, предлагать свои идеи, и они будут услышаны и адекватно восприняты.

Работая с коммерческим кино, вы так или иначе будете в центре всего – через вас будут коммуницировать все стороны: инвесторы, режиссер и другие. Вы будете решать все вопросы и улаживать все конфликты. Но выиграет, безусловно, тот продюсер, который найдет подход к такой сложной личности, как режиссер.

Многоуважаемый мной Александр Ефимович Роднянский в своей книге «Выходит продюсер» пишет:

«Вообще основа нашей профессии – умение работать с творческими людьми. Потому что они очень, очень непросты. Сотрудничество с режиссерами, сценаристами, актерами или композиторами требует принципиально иных навыков, чем работа с клерками из офиса или рабочими с завода. Отношения режиссера и продюсера – один из ключевых элементов, непосредственно влияющих на успех фильма».

Лучше и не скажешь!

Рекомендации автора

Чтобы быть более объективной, я попросила отличного практикующего психолога, Марию Максимову, дать несколько рекомендаций для книги касаемо того, как вести себя в случае серьезных разногласий, если, например, продюсер хочет выбросить какую-то сцену из фильма, а режиссер – оставить.

1. Не забывайте, что режиссеру тоже страшно.

Продюсер всегда рискует – снимать кино страшно, но и режиссеру тоже страшно, просто это разный страх. Продюсер рискует деньгами, репутацией. А режиссер рискует всем собой, особенно если делает авторское кино.

Страх оценки, страх критики, страх публичности, страх неопределенности – режиссер никогда не знает, какой получится фильм, и для него очень важна поддержка. Несмотря на то что он внешне может быть очень уверен в себе, чтобы не потерять в глазах команды авторитет.

Если вы как продюсер вносите свои коррективы, критикуете что-то – делайте это уважительно и дозированно. В среднем человек адекватно воспринимает три-четыре пункта критики за раз, и даже взрослого человека нужно не забывать хвалить в потоке замечаний.

2. Давайте режиссеру правильную обратную связь.

Говорите режиссеру, что именно вам нравится в вашей совместной работе и в вашем проекте: отличный кастинг, точно сыгранная сцена, монтаж. Избегайте общих мертвых фраз и уделяйте внимание деталям – обращайте внимание на режиссерские находки, ведь от этого действительно зависит качество фильма.

Всех нас бесит критика, сформулированная как истина в последней инстанции, – «это ужасный эпизод, убери его». Высказывайте только свое мнение: «Я думаю, эта сцена затянута и будет сложно восприниматься зрителем, давай подумаем, что тут можно сократить».

Все эти советы кажутся очевидными, но мы о них часто забываем, особенно когда поддаемся эмоциям – но таких ошибок совершать в общении нельзя.

3. Доверяйте, но проверяйте.

В некотором смысле отношения продюсера и режиссера напоминают отношения родителя и бунтующего подростка. Продюсер занимает родительскую роль, обеспечивает проект финансовыми и производственными ресурсами. Он все организовывает и берет на себя ответственность.

А режиссер руководит производственным процессом на съемочной площадке. Задача режиссера – в имеющихся условиях сделать максимально качественный продукт, использовать все свои творческие и личностные ресурсы, и при этом не соврать себе.

И если продюсер выбрал режиссера – нужно ему довериться, но держать руку на пульсе, найти баланс. Нельзя забывать, что кино в конечном счете производит именно продюсер, и именно он должен контролировать все процессы и понимать, куда движется кино. Если у продюсера нет контроля – это значит, что он не работает.