Текст книги "Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия"

Возвращаясь к вопросу о привлекательности «Зимнего пути» для наших современников, давно миновавших романтизм и экзистенциализм, а также постмодернистские веяния, утверждавшие исчерпанность культуры, попробуем найти ответы в самой современной культуре? На наш взгляд, эти песни чудесным образом восполняют многочисленные лакуны современной цивилизации, в которой культура превратилась в «посткультуру», а представления о Любви и стремлении к Идеалу, чаще всего недостижимому, уступили место образам глянцевых журналов. В наше время тотальной информатизации, консьюмеризма и прагматизма нежные вздохи тоски по возлюбленной, о которой говорит каждая частичка природы, на первый взгляд не могут волновать человека, привыкшего к совершенно другим темпоритмам и не углубляющегося в нюансы интимных переживаний. И все же наша цивилизация имеет многие незаполненные пространства, которые становятся локусом тоски по утраченному, по неизбежным потерям в процессе бурной модернизации и информатизации, в процессе «расколдовывания» мира. Но сущность человека не меняется столь быстро, как технологии, и в самых «продвинутых» западных обществах сохраняется место для эмоционального переживания, столь тонко выраженного в различных песнях «Зимнего пути». Искусство, в отличие от оргиастической сублимации гедонизма, является наиболее позитивным для человека способом удовлетворить, хотя бы на время, хотя бы частично, эмоциональный голод. Эмоциональная сфера человека «посткультуры» впитывает в себя тоску и лирику «Зимнего пути» как впитывает влагу измученный жаждой человек.

Часто мы ищем в произведениях искусства прошлого созвучия с нашим временем или вневременной универсальности сюжета и героев. Но часто мы, напротив, ищем компенсаторного начала, чего-то, что мы утеряли и находим в прошлом. Один из таких «утерянных» современной цивилизацией феноменов, согласно Э. Фромму – это умение сосредоточиться. В своем известном сочинении о любви Э. Фромм утверждает, что уметь сосредоточиться – значит уметь быть наедине с самим собой – и именно без этого не может быть умения любить. Путник, идущий по зимнему пути одинок, и в этом одиночестве он замечает вещи, которые бы вряд ли остановили его внимание, будь он в обществе возлюбленной или в компании друзей. Взгляд подмечает мельчайшие детали окружающей природы, жизни и окрашивает их в грустные тона разлуки. Умение видеть весь мир в малом вообще было характерно для романтиков. Существование наедине с природой, вне общества с его социальными нормами и требованием преодоления любовной тоски как состояния, неподобающему полноценному маскулинному субъекту, становится жизненной необходимостью для героя. «Как ни странно, но умение быть одному, – пишет Э. Фромм, – является условием способности любить. Всякий, кто попробует побыть наедине с самим собой, поймет, как это трудно. Он начнет испытывать нетерпение, беспокойство и даже сильно тревожиться». Для современного человека, живущего в эпоху интенсивной информатизации и превалирования сетевых коммуникаций это «бытие-с-собой» практически невозможно, а, следуя мысли Фромма, уменьшается и его способность любить. Тем не менее, внутренняя потребность ухода к себе, погружения в свое Я – и таким образом и в Я любимого существует, и ее осуществление в музыкально-поэтическом цикле дает публике почувствовать сопричастность тому, чего (пост)современный человек практически лишен. Он находится в парадоксальной ситуации одиночества в толпе, одиночества в пространстве интенсивных коммуникаций. Проблема одиночества, как полагают современные исследователи, «… будет лишь усиливаться в ситуации ослабевающих социальных связей и усиливающейся атомарности общества в постиндустриальной цивилизации, с одной стороны, и стремления сохранить собственную идентичность в условиях всепроникающего агрессивного информационного поля, с другой». (Чукуров А. Ю. Тема одиночества в художественной культуре стран Северной Европы: особенности репрезентации. [Текст] / Мир культуры и культурология. Альманах научно-образовательного культурологического общества России. Вып.11, СПб, 2012. – С. 248) Одиночество, которое в течение долгого времени рассматривалось в культуре как несчастье, в наше время приобретает черты желанного, в котором есть время задуматься о своей судьбе и о проблемах окружающего мира. Отсюда стремление к теме одиночества в современной художественной культуре, в особенности именно там, где европейская цивилизация достигла наиболее полного воплощения в формах материального благополучия. Можно возразить, что одиночество героя «Зимнего пути» не является его собственным выбором, оно вынужденное, оно спровоцировано отвергнувшей его возлюбленной. И все же он выбирает путь одиночества, а не путь гедонистических утешений. На этом пути возможно как обретение Себя, так и тотальный уход в небытие, утверждение невозможности существования вне соединения с Другим, и каждому из нас нужно выбрать свой путь к Себе.

В эпоху, наступившую после сексуальной революции, лишившую любовные отношения флера тайны и налета мистики, стремление человека к любви, доходящей до самых глубин души и сердца, окрашивающей все вокруг в ее тона и настроения ушла из культурного мейнстрима или перекочевало в сентиментальность сериалов. Однако это не означает глубокое и неизбывное желание человеческого сердца выразить нежность любящего сердца, трепет ожидания и надежды и мучительную агонию утраты. С этой точки зрения представления о любви в романтизме дают возможность прикоснуться к чувствам, не затронутым продукцией масскульта и сексуальной революцией. «Писатели-романтики в своем творчестве воспевали любовь, – пишет В. Шестаков в своем исследовании эроса как культурного феномена, – возрождая древнее представление о ней как об универсальной космической силе, объединяющей в единое целое человека и природу, идеал и действительность, духовность и чувственность. Романтики считали, что любовь по своей природе духовна, идеальна, но она вполне может выразиться в реальной, вполне земной любви. По их мнению, в чувственной любви проявляется мировая любовь, а в мировой любви раскрывается действительный смысл любви к женщине. Тем самым чувственная любовь со всеми ее страстями и переживаниями реабилитировалась, а порой даже приобретала мистическое значение как разгадка тайны мироздания и смысла жизни». (Шестаков В. П. Эрос и культура. [Текст] / В. П. Шестаков. – М.: Республика, 1999. – С. 108)

Опоэтизированная искусством, любовь приобретает мистические черты, а возлюбленная идеализируется в духе средневековых песен о Прекрасной Даме. «Каждый возлюбленный предмет есть центр рая», – писал Новалис. (Новалис. Фрагменты. [Текст]/ Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: изд-во Московского университета, 1980 – С. 96)

Для героя «Зимнего пути» этот центр смещается в центр ада, которым становится для него опустевший мир. Любовные переживания нашего героя носят явно романтический характер – он идеализирует возлюбленную, которая по ходу его путешествия все больше утрачивает реальные черты и ассоциируется с природными явлениями, придающими ей черты мистической феи, показывающейся из тумана. Нельзя не отметить то, что в «Винтеррайзе» очень сильны персональные нотки, правдивость человеческих переживаний, которые не имели бы такой выразительной силы, если бы не были пропущены через эмоциональный мир их автора. У романтиков связь личного и творческого мира вообще наиболее заметна, чем у представителей других направлений художественной жизни – романтик не только творил героев – он нередко проживал их жизнь, свидетельство чему – необычная жизнь и ранняя смерть многих представителей романтизма.

У нашего путника чувственность имплицитна, можно даже подумать, что его отношение к возлюбленной носит платонический характер. Тем не менее, нельзя сказать, что чувство героя чисто абстрактно, поскольку оно конкретизируется в чувственных образах природы, на которые он и переносит свою неудовлетворенность. Страстное желание поцелуя, горячие слезы, способные растопить снег, указывают на скрытый эротизм и чувственность, подавленные из-за невозможности контакта с любимым существом, как духовного, так и физического, который живет в воспоминаниях прикосновений рук во время весенней прогулки.

«В нынешнюю эпоху – пишет известный современный социолог культуры Э. Гидденс – идеалы романтической любви имеют тенденцию к фрагментации под давлением женской сексуальной эмансипации и автономии». (Гидденс Э. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. [Текст] / Э. Гидденс. – М. – СПб: Питер, 2004. С. 82) Победы феминизма, приведшие к изменению гендерного соотношения как в экономической и социальной сфере, так и в области творчества, сделали женщину главной фигурой культурных текстов, причем причиной этого во многом является явное преобладание женского авторства. Женщины, прочно внедрившиеся в «мужские» профессии в сфере культурного производства, ре-интерпретировали многие культурные тексты с точки зрения феминизма. Это привело к «символическому уничтожению» маскулинного субъекта, потерявшего свой субъектный статус вместе с крахом фаллоцентризма. Говоря об одиночестве, мы представляем себе прежде всего одинокую женщину как стереотип множества текстов маскульта, утверждающих способность женщины справится со всеми обстоятельствами и утвердить свою самость во всех жизненных сферах. Мужчина становится вторичным по отношению к женской субъективности, и его способность любить и страдать, весьма спорная с точки зрения маскулинно-ориентированной культуры, становится и вовсе неуместной в культуре феминистского толка, где мужчина рассматривается как сформированный веками господства тиран, неспособный на интерсубъективный диалог. Влюбленный романтик – маргинальная фигура как в традиционной маскулинно-ориентированной культуре, так и в все более вытесняющей ее культуре феминной. «Мужчины влюбляются, – констатирует Э. Гидденс – так же как и женщины, и поступали так и в прошлом. На протяжении двух последних веков они также испытали на себе развитие идеалов романтической любви, хотя иным образом, нежели женщины. Те мужчины, которые слишком попадали под власть таких понятий любви, оказывались отделенными от большинства как «романтики» – в особом смысле этого слова. Они выглядели… пустыми мечтателями, уступавшими женской власти». (Гидденс Э. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. [Текст] / Э. Гидденс. – М. – СПб: Питер, 2004. – С. 81) Герой «Зимнего пути» должен обрести свою маскулинность, способность к самодостаточному существованию путем преодоления своей сердечной боли, которая уничтожает его и весь его мир. Он собирает остатки мужества и пытается идти навстречу холодному ветру в последней попытке вернуться к полноценному существованию.

Смысл музыкально-литературного текста в большей степени обусловлен индивидуальностью исполнителя, чем в случае со сценическими жанрами, где большое значение имеют режиссер, дирижер и другие создатели спектакля, музыкального или драматического. Границы интерпретации в данном случае более подвижны, позволяют исполнителям (как вокалисту, так и пианисту) выбирать соответствующие темпы, расставлять акценты, создавать эмоциональный настрой. Сами романтики уже видели эту полисемантичность, присущую великим произведениям искусства. «Любое из них, словно автору было присуще бесконечное количество замыслов, допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении как таковом». (Шеллинг Ф. В.Й. Дедукция произведения искусства вообще. [Текст] / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: изд-во МГУ, 1980. – С. 136) Интерпретация прямо связана с традицией, имея потенциальную возможность как ее поддержания, так и разрушения. В произведениях прошлого креативная интерпретация вводит их в культурное пространство других эпох, придавая им новые смыслы, релевантные для своего времени. «По-своему самостоятельным является феномен интерпретации традиции, – пишет А. Я. Флиер, – индивидуальной творческой трактовки канонической формы, имеющий место, например, при художественном исполнении в музыкальном и сценическом искусстве. Такое встречается и в других областях символической деятельности. Здесь тоже имеет место изменение формы (нередко просто изменение акцентов при воспроизводстве канонического образца) при сохранении неизменного содержания, но допустимое в очень ограниченных пределах. Это является очень сложным вопросом для искусства, и на протяжении всей его истории ведутся споры о допустимых исполнительских модификациях канонического «Текста». (Флиер А. Я. очерки теории исторической динамики культуры. [Текст] / Флиер А. Я. Избранные работы по теории культуры. – М.: Согласие, 2014. – С. 290)

В наше время, когда постмодернизм постулирует исчерпанность культуры, эта бесконечность приводит к такому плюрализму интерпретаций, в котором нередко утрачивается референция к первоисточнику. Выше мы писали о необходимости рядоположения авторства и свободного означивания, внимания к аутентичному тексту и интерпретации в соответствии с культурными доминантами эпохи интерпретатора. Наш выбор исполнений основан как на субъективном ощущении, так и на сочетании в выбранными нами исполнителями этих моментов вечного и преходящего. Субъективность не только неизбежна как личностная установка по отношению к тексту, но и как культурный императив, утвердившийся в эпоху «модернити» и связанный с процессами либерализации в культуре. Анализируя «Зимний путь», мы неизбежно основываемся на интерпретациях, причем в нашем случае речь идет о двойной субъективности – субъективной интерпретации музыкально-поэтического текста и нашей «вторичной» интерпретации интерпретатора, которая требует и соответственного мета-языка. Поскольку наш мета-язык находится в поле философско-культурологического дискурса, мы и прибегнем к таки категориям как ценности, смыслы, тексты и т. д., не вторгаясь в область музыковедения как исследования музыкальной формы.

Мы обратимся к нескольким исполнениям «Зимнего пути», которые были много раз прослушаны, как в записи, так и в концертном исполнении. Говоря о таком камерном искусстве как романс, или Lieder, особенно трудно избежать субъективности – момент эмпатии, сопереживания очень важен для постижения всего богатства эмоций и рефлексии, переданных теми или иными исполнителями. Еще один вопрос, возникающий в случае интерпретации этого цикла, написанного композитором, едва пересекшим 30-летний рубеж, является возраст исполнителя. Этот вопрос как таковой важен для создания образа – насколько возраст исполнителя связан с возрастом его героя – или, в данном случае, композитора. Правомерно ли обращение «возрастных» исполнителей к теме несчастной любви молодого человека? Помогает ли приобретенный с годами опыт глубже понять суть музыки или же он лишает исполнение непосредственности и трогательности, звучащей в этих песнях? Ответ на этот вопрос, на наш взгляд вполне обоснованный, дает Питер Пирс в своем разговоре о «Винтеррайзе» с Б. Бриттеном: «Этот не музыка молодого человека, это музыка духа, не имеющая возраста… Здесь истинное романтическое видение… Он мечтает, а потом возвращается к действительности – это бывает со всеми нами.». (Peter Pears & Benjamin Britten discuss “Die Winterreise” [электронный ресурс] URL: http://www.youtube.com/watch?v=MFaH-Kb2HD0)

Мы выбрали несколько интерпретаций, которые дали возможность испытать различные эмоции, по-разному осмыслить это произведение, найти в нем то, что волнует наших современников, выразить разнообразные – и нередко противоречивые – стороны «Зимнего пути».

Первым исполнителем, к которому мы обратимся и которого, к сожалению, слушали только в записи – Д. Фищер-Дискау. Произведения Шуберта – важнейшая часть его творческого наследия. Сам Д. Фишер-Дискау, один из величайших исполнителей «Зимнего пути» и камерной музыки в целом, сам говорил о том, что музыка и поэзия имеют общую область, из которой они черпают вдохновение и в которой они действуют: пейзаж души. Магическая сила, заключенная в поэзии и музыке, как считал великий музыкант, заключается в ее воздействии на человека, в ее способности менять его. (Franz Schubert. – Die Winterreise [электронный ресурс] URL: http://www.franzpeterschubert.com/die_winterreise.html) Метод Фишера-Дискау в работе над камерной музыкой состоял в первичности слова по отношению к музыкальному материалу, от картины произведения в целом к деталям, которые он использует, чтобы поддержать свою концепцию. Внимание к слову – неотъемлемая часть «прочтения» музыкальных текстов камерного жанра, будь это Lieder или русские романсы. В качественном исполнении слово, вокал и фортепьянное сопровождение сливаются в единое целое, обретающее эмоциональную выразительность и смысловое наполнение именно по причине взаимодействия всех элементов. Великий музыкант, проникающий в самую суть искусства Lieder, песни, или романса в русской традиции, в котором музыка и слово достигают наивысшего слияния.

Йонас Кауфман – один из известнейших исполнителей на современной как оперной, так и камерной сцене. На свой «Зимний путь» Кауфман увлекает слушателя глубиной переживания, а не показной яркостью эмоции. Исполнитель сдержан и статичен, а вся глубина переживаний передается исключительно музыкальными средствами. Трагический цикл Шуберта как нельзя лучше демонстрирует умение артиста донести до слушателя красоту и смысл написанной автором музыки. Мелодии Шуберта обманчиво просты, но Кауфман способен преподнести эту простоту как воплощение высшей гармонии, и именно «Зимний путь» может служить иллюстрацией его умения воплощать страдания героев, не теряя достоинства и благородной сдержанности. Говоря о воздействии «Зимнего пути» на слушателя, Кауфман, который известен исполнением трагических ролей в операх, «постоянно упоминает о катарсическом эффекте древнегреческих трагедий – при этом его исполнение возвышенно безо всяких котурнов и не нуждается в специальной «трагической» маске. Всё в интонации, всё – в музыке, и всё – всерьёз». (Белова Т. [электронный ресурс] URL: http://www.belcanto.ru/14032703.html) Во время концертного тура Й. Кауфмана и Х. Дойча, связанного с выходом записи этого исполнения, «Винтеррайзе» прозвучал в ряде европейских городов, в том числе и в Москве, что, несомненно, способствовало расширению аудитории слушателей цикла Шуберта.

Английский баритон Саймон Кинлисайд исполнял «Зимний путь» не раз и в разных вариантах (в том числе и хореографическом, поставленном Тришей Браун) и вернулся к нему осенью 2014. Его интерпретация отличается созданием образа не просто несчастливого влюбленного, но тяжело больной души. Каждое слово стихов Мюллера выражено оттенками фразировки и резкими сменами общей эмоциональной окраски. Интересно, что еще в 2004 г. С. Кинлисайд исполнял «Зимний путь» на Шубертиаде, где перед публикой предстал и Йонас Кауфман, что неизбежно привело к сравнению двух исполнителей, причем отличие исполнителей по стилю и тону было очень заметно. У С. Кинлисайда сегодняшняя интерпретация «Зимнего пути» основана на открытом даже гипертрофированном, выражении измученного и безнадежно больного внутреннего «Я» героя. Точная фразировка, использование разнообразных оттенков голоса придали не отличающимся оригинальностью стихам В. Мюллера оттенок парадокальности и драматичности. Смена настроений, столкновение контрастирующих окрасок создавали ощущение спонтанности в переходах от лиризма воспоминания к вспышкам отчаяния и к констатации безнадежности. Но самым интересным в этом исполнении была не музыкальная сторона, а выразительность исполнителя, превратившая вокальный цикл в своего рода моноспектакль. С. Кинлисайд проживал все повороты мрачного пути своего героя не только музыкально, но и сценически, используя свои прекрасные актерские способности, создавая ряд образов меняющимися выражениями лица и движениями, показывая физическую агонию, которую чувствует герой, лишенный опоры в жизни, из которой ушел смысл. «Музыка имеет жестовое происхождение, – писал Т. Адорно, – она близко родственна рыданию… Музыка и рыдание раскрывают уста и дают выход эмоциям сдерживающегося человека». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 216) Исполнение Саймона Кинлисайда несет в себе это сдерживаемое рыдание, оно настолько интенсивно и эмоционально, что момент эмпатической включенности, столь ценный и редкий в восприятии камерной музыки, заставляет физически сопереживать отчаянию героя. Это происходит постепенно, по мере того как напряжение нарастает и контраст между проблесками лиризма в воспоминаниях и физиологической агонией «умершего сердца» погружает слушателя в больной и измученный до предела мир героя. Невротическая экспрессия заставляет вспомнить о персонаже, который является одним из лучших в творчестве С. Кинлисайда – о Воццеке из одноименной оперы А. Берга, где больная психика героя передается на уровне физической агонии. В «Зимнем пути» интенсивность переживания героя сближает романтическую поэтико-музыкальную основу с экспрессионистской обнаженностью страдания, выраженную столь болезненно в «Крике» Э. Мунка. Именно эту картину я представляла себе, когда слушала «Винтеррайзе», сосредоточившись на визуальных образах отчаяния, безнадежности, болезненности потерявшего смысл бытия, показанных исполнителем всей тотальностью выразительных средств, голосовых и мимических, невротическими движениями пальцев рук, открытого посыла к зрителю в невыносимости своей боли.

На этом фоне роль, отведенная партии фортепиано, вторична. В отличие от таких дуэтов как П. Пирс и Б. Бриттен, Й. Кауфман и Х. Дойч, Э. Акс, великолепный пианист, привыкший к выступлениям с лучшими симфоническими оркестрами, сознательно пошел на роль создателя музыкального фона, дополняющего и усиливающего экспрессивность певца. В конце, когда оба исполнителя как бы застывают в безнадежности пути героя, выход из которого не найден, конец которого – это вечный вопрос человека о цели нашего жизненного пути, счастливого или несчастного, наступает полное молчание – ответа не найдено, а вопрос «Куда ты идешь?» встает перед каждым из нас.

Одной из наиболее интересных интерпретаций «Зимнего пути» с точки зрения значимости этого произведения как носителя универсальных культурных смыслов является многолетняя и разносторонняя деятельность английского историка и музыканта Йена Бостриджа, которому удалось достичь сочетания художественной деятельности (исполнения цикла Шуберта) и рефлексии, воплощенной в его книге «Зимний путь Шуберта: анатомия наваждения». (Bostridge I. “Schubert’s Winter Journey: Anatomy of Obsession”. Faber, 2014) В своем осмыслении «Винтеррайзе» Бостридж выделяет два вида контекста: «контекст, который позволяет нам поместить этот произведение в 1820-е и понять, откуда оно возникло и что его окружает, и, с другой стороны, контекстуализация, которая помогает нам соотнестись с ним, понять, что связывает его с нашей культурой». (Weininger D. [электронный ресурс] URL: http://www.bostonglobe.com/ arts/music/2015/01/29/new-book-bostridge-explores-schubert-winterreise/Wo8W8IkRo0WIAxMiIukbWL/story.html)

В своей книге, которая содержит подзаголовок «Анатомия наваждения», Бостридж обобщает свой богатый опыт вокальной интерпртеации цикла, который он пел более 100 раз на сцене, исполнил его в телевизионном фильме, и, наконец, написал книгу, каждая из глав которой посвящена одной из 24 песен цикла. «Бостридж исследует буквальное значение слов песен, их музыкальную интерпретацию Шубертом, исторический контекст и значение для современности. Он настолько находится под влиянием своего материала, что, по сути дела, анализирует и другие культурные артефакты и означающие, которые могут стать ключами к раскрытию и интерпретации шедевра Шуберта». (GuerrieriM. [электронный ресурс] URL: http://www.bostonglobe.com/arts/books/2015/01/24/review-schubert-winter-journey-anatomy-obsession-ian-bostridge/1beDSGcsNtw8DPocyECigK/story. html#skip-target1) Так, в анализе песни «Почта» автор подчеркивает иронический контраст между романтически окрашенным звуком охотничьего рога и рожком почтового фургона, что является предостережением против ностальгического восприятия песни. Наиболее известная песня цикла «Липа» создает острое ощущение смешения прошлого и настоящего: романтические образы, германский национализм, Томас Манн, Марсель Пруст – все эти символы используются, чтобы показать движение от прошлого к настоящему, от настоящего к прошлому, а музыкальные возможности расширяются до все новых аллюзий в сложном сплетении мотивов и смыслов.

Любопытство, которое ведет автора вглубь текста и расширяет контекст цикла, приводит к новым семантическим пространствам. Так, в анализе песни «Смелость» (“Mut”), в которой содержится явный вызов Богу и судьбе, Бостридж объединяет текст, отношение Шуберта к религии и его искусство под лозунгом «негативной способности» Дж. Китса, то есть «…способности существования в неуверенности, тайнах, загадках без какого-либо раздражения по поводу отсутствия фактов и рациональности». (GuerrieriM. [электронный ресурс] URL: http://www.bostonglobe.com/arts/books/2015/01/24/ review-schubert-winter-journey-anatomy-obsession-ian-bostridge/1beDSGcsNtw8DPocyECigK/story.html#skip-target1)

Следуя многочисленным загадкам, содержащимся в музыкально-поэтическом тексте, книга также содержит множество настроений, образов, скрытых намеков и парадоксов. Так, в главе, посвященной песне «Ворон», исследуется символизм фильмов Хичхока и картин К. Д. Фридриха, а глава «На реке» содержит описание альпийских ледников, которые представляли большой интерес для европейских интеллектуалов.

В век тотальной дигитализации как литературных, так и музыкальных текстов, этот томик с обложкой, содержащей намек на ускользающий в неизвестность путь героя особо важен и как реминисценция об утраченных культурных ценностях, и как возможность погрузиться в мир Другого, найдя в нем общие моменты со своим миром, миром читателя и слушателя сегодняшнего дня. Несмотря на многочисленные интерпретации цикла и на обширную музыковедческую литературу, посвященную Шуберту, работа Й. Бостриджа является, пожалуй, первым полноценным культурологическим исследованием «Зимнего пути», тем более убедительным и достоверным, что автор проделал путь как интеллектуального, так и художественного освоения этого произведения. Объединяющей темой всех этих, на первый взгляд тематически разрозненных глав, становится соединение красоты и боли в творчестве Шуберта и романтиков в целом. Для Бостриджа «Зимний путь» – это открытие Шубертом красоты через боль, силы красоты, которая помогает эту боль переносить. Говоря словами самого композитора, «Когда я пытался петь о любви, она превращалась в боль.”

В поисках ответа на вопрос о важности «Зимнего пути» для современного слушателя, важно обратиться к восприятию этого цикла в разных аудиториях. Реакция публики, заполнявшей до отказа различные концертные залы, от Московской консерватории до Зальцбургского Моцартеума, которую я наблюдала, практически во всех случаях, носила характер некоторого оцепенения, овладевавшего аудиторией после последней песни, что сменялось овациями, носящими катарсический характер, который я ощутила и на себе и которого так не хватает в нашем прагматическом мире, в котором жизненные цели успеха и материального благополучия заставляют забыть о том, что существуют и всегда будут существовать любовь, стремление к взаимности и соотнесенность внутреннего состояния с окружающим миром, который окрашивается в тона нашей любви, счастливой или несчастной. И – самое главное – перед нами снова и снова встает важнейший вопрос нашего бытия – «Куда мы идем?» и какова цель нашего жизненного пути.