Текст книги "За честь культуры фехтовальщик"

Как сделана «Душечка»

Прихотливая история читательского восприятия и мощная харизма…

Рассказ, написанный дней за десять, обычный «субботник» для случайного журнала, стал средоточием споров современников и, более того, современниц. Лев Толстой полюбил его так, что плакал, читая, и поместил в своем «Круге чтения», написав к нему послесловие со знаменитыми словами «любовь не менее свята, будет ли ее предметом Кукин или Спиноза». Образ переимчивой барышни использовал в полемике В. И. Ленин. «Душечка» послужила А. А. Ухтомскому олицетворением его закона психологической доминанты. Героиней рассказа стращали школьников в советское время: быть такой, как Душечка, означало крайнюю степень мещанства.

Меж тем Душечка – символ беззаветной любви-преданности, способности полностью раствориться в своей любви. И в то же время – образ любви, немного сниженной, чуть-чуть обыденной, лишенной патетики и чувственности, любви, чуть-чуть ненастоящей, к которой окружающие относятся как-то снисходительно. Даже наименования для такого чувства, для такой любви у нас в языке нет. Говорят про любящую женщину – Душечка, и все понятно.

Для того чтобы конкретный характер стал типом, нужны особые приемы и способы создания художественной выразительности. Какие?

Рассказ был написан в 1898 году в Ялте. Хроника жизни Чехова этого периода хорошо документирована. Здесь и его собственные письма, и мемуарные свидетельства, и разыскания исследователей.

Чехов работал над рассказом между 26 ноября и 7 декабря 1898 года, т. е. дней десять. 26 ноября Чехов отослал в Петербург только что законченный рассказ «По делам службы», а 9 декабря Н. Е. Эфрос, секретарь редакции газеты «Новости дня», уже получил в Москве «Душечку», о чем и телеграфировал автору: «Великое спасибо чрезвычайно обязали бы разрешением поспешить в рождественском номере газет<ы>. Деньги высылаем» [С.Х, 405].

Однако разрешения «поспешить в рождественском номере» Чехов не дал, он возражал против публикации рассказа в газете по частям. Тогда Н. Е. Эфрос напечатал рассказ в приложении к своей газете, в еженедельном журнале «Семья» (издатель А. Я. Липскеров), где сотрудничал сам и куда зазывал Чехова еще в ноябре 1892 года, уверяя, что «журнал будет скромный, но приличный, чистый, честный и живой» [С.Х, 404–405].

Рассказ был опубликован в первом новогоднем – с небольшой натяжкой в «рождественском» – номере «Семьи» 3 января 1899 года.

Чехов писал «Душечку» в Ялте, живя на даче «Омюр», принадлежащей К. М. Иловайской, в то время когда строился его ялтинский дом, и включил в рассказ все злободневные темы и реалии ялтинской жизни: в местной газете обсуждали театр и курзал, спорили о преимуществах классического и реального образования, помещали отчеты ветеринарного надзора и даже писали о судебном разбирательстве по «Делу о состоянии ветеринарного санитарного надзора в городе Ялте». Купец Бабакаев, складом которого управлял Пустовалов, именем своим обязан Бабакаю Осиповичу Кальфа – подрядчику, строившему дом Чехова в Ялте.

Образ Сашеньки исследователи обычно связывают с Сережей Киселевым. Сережа был сыном М. В. и А. С. Киселевых, владельцев усадьбы Бабкино, где Чеховы жили на даче три лета (1885–1887). Осень и зиму 1888 года до марта 1889 года Сережа Киселев провел в семье Чеховых, в доме на Садово-Кудринской.

При подготовке рассказа к публикации в собрании сочинений Чехов исправил опечатки и произвел правку, носящую уточняющий характер и насчитывающую всего одиннадцать разночтений: он убрал повторы одного и того же слова в пределах предложения или абзаца, изменил эпитеты («такой умненький ~ такой умный»), внес коррективы в прямую речь героини, поставил имена-отчества героев там, где это возможно, в разговорную форму («Василий Андреевич ~ Андреич») и тому подобное.

Интересно, что, готовя рассказ к перепечатке в «Круге чтения», Л. Толстой отредактировал его весьма бесцеремонно: удалил даже легкую тень чувственности, телесной привлекательности в описании героини («шея и полные здоровые плечи»), ее способности остро переживать свое одиночество и никчемность, убрал слова, подчеркивавшие бездонную глубину отчаяния и томления, в котором пребывала Душечка, когда оказалась совсем одна, а также ее инфернально-шекспировское сновидение: «По ночам, когда она спала, ей снились целые горы досок и теса… <…> снилось ей, как целый полк двенадцатиаршинных, пятивершковых бревен стоймя шел войной на лесной склад…»– и некоторые другие детали.

Источники образа героини тоже хорошо известны.

Квинтэссенция образа Душечки была определена, по мнению 3. С. Паперного, еще в записных книжках Чехова: «Была женой артиста – любила театр, писателей, казалось, вся ушла в дело мужа, и все удивлялись, что он так удачно женился; но вот он умер; она вышла замуж за кондитера, и оказалось, что ничего она так не любит, как варить варенье, и уж театр она презирала, так как была религиозна в подражание своему второму мужу…»[17]17
  Паперный 3. С. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 300.


[Закрыть].

С. Д. Балухатый считал, что к замыслу рассказа может иметь отношение и другая запись: «Внутреннее содержание этих женщин так же серо и тускло, как их лица и наряды; они говорят о науке, литературе, тенденции и т. п. только потому, что они жены и сестры ученых и литераторов; будь они женами и сестрами участковых приставов или зубных врачей, они с таким же рвением говорили бы о пожарах и зубах. Позволять им говорить о науке, которая чужда им, и слушать их, значит льстить их невежеству»[18]18
  Балухатый С. Д. Записные книжки Чехова // Литературная учеба. 1934. № 2. С. 58.


[Закрыть].

Комментатор рассказа в Полном собрании сочинений А. П. Чехова А. С. Мелкова указывает также, что в записях к «начатой в конце <18>80-х гг., но оставленной повести» была упомянута некая Ольга Ивановна, наделенная «редкой способностью любить» [С.Х, 404]. К источникам рассказа можно добавить и чеховские описания Сережиной жизни на Садово-Кудринской в письмах к его мамаше Марии Владимировне Киселевой (2 ноября 1888 года и некоторые другие).

Рассказ отличался живой актуальной проблематикой. Он откликался на те моральные вопросы общественной жизни, которые витали в воздухе и были у всех на устах.

Сейчас это покажется странным, но современники воспринимали рассказ как реакцию на злобу дня, как реплику в обсуждении «женского вопроса». Современникам казалось, что речь идет о роли и месте женщины в обществе. Они выясняли, выступает ли Чехов за эмансипацию или он против; высмеивает ли свою героиню или превозносит ее?

Актуальность рассказа подчеркнул Л. Толстой в своем «Послесловии», помещенном в «Круге чтения»: «Я думаю, что в рассуждении автора, <…> носилось неясное представление о новой женщине, <..> развитой, ученой, самостоятельной, работающей… на пользу обществу»[19]19
  Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.-Л., 1928–1958. Т. 41. С. 375.


[Закрыть].

Об авторском толковании роли женщины в обществе спрашивала Чехова его корреспондентка Е. Ламакина: «…почему Вы остановились на подобном типе женщины, что подобный тип знаменует собой в современной жизни, неужели Вы считаете его положительным благодаря только тем сторонам души, которые открылись в героине во второй половине ее жизни, – считаете ли Вы всю первую половину повести типичной для современного брака, для современной девушки среднего класса и образования <…>. Должна Вам сознаться, что… тип, выведенный Вами, вызывал не столь сочувствие, сколько вполне отрицательное отношение, а во многом насмешку и недоумение» [С. X, 408].

О неудовольствии читательниц образом героини («писали и сердитые письма») упоминал Чехов 3. Г. Морозовой (жене С. Т. Морозова), подарившей автору собственноручно вышитую подзапечку с надписью «За Дзапечку» («Моя Душечка не стоит такой подушечки», – ответил Чехов).

Некоторым критикам и корреспондентам (И. И. Горбунов-Посадов, В. И. Немирович-Данченко, Т. Л. Толстая, Е. М. Шаврова) героиня нравилась:«…в „Душечке“ я так узнаю себя, что даже стыдно. Но все-таки не так стыдно, как было стыдно узнать себя в „Ариадне“», – писала Чехову Т. Л. Толстая [С. X, 411]. «От „Душечки“ здесь все в восторге, и такая она, право, милая!» – из письма Е. М. Шавровой автору [С. X, 408].

Принципиально важный момент был связан с определением места «Душечки» в ряду типических персонажей Чехова и взаимоотношений этих персонажей с окружающим миром.

М. Горький, с его идеалом «гордого человека», радикально отверг «Дзапечку»: «Дзапечка – милая, кроткая женщина, которая так рабски, так много умеет любить. Ее можно ударить по одной щеке, и она даже застонать громко не посмеет, кроткая раба», и приписал Чехову свое понимание жизни: «Мимо всей этой скучной, серой толпы бессильных людей прошел большой, умный, ко всему внимательный человек, посмотрел он на этих скудных жителей своей родины и с грустной улыбкой, тоном мягкого, но глубокого упрека с безнадежной тоской на лице и в груди, красивым искренним голосом сказал: „Скверно вы живете, господа!“»[20]20
  Горький М. Полн. собр. соч.: В 25 т. М., 1968–1976. Т. 6. С. 55–56.


[Закрыть].

Критик Волжский <А. С. Глинка> указывал: «„Человек в футляре“, „Ионыч“, „Душечка“ и т. п. люди рабски, покорно, без тени протеста, отдающиеся бессознательной силе стихийного течения обыденной жизни». «Душечка редкий по своей выразительности экземпляр из категории бессознательно-равнодушных людей Чехова». «Душечка представляет собой переходную ступень между бессознательным равнодушием чистых сердцем и бессознательным равнодушием хищников»[21]21
  Волжский /Глинка А. С./ Очерки о Чехове. СПб., 1903. С. 68, 85, 81.


[Закрыть].

Другая группа вопросов связана с историко-литературным генезисом образа Душечки. И. И. Горбунов-Посадов отметил в уже упоминавшемся письме к Чехову гоголевскую природу рассказа: «Это гоголевская совершенно вещь. „Душенька“ <„Душечка“> останется так же в нашей литературе, как гоголевские типы, ставшие нарицательными» [С. X, 410].

Л. Толстой поставил Душечку в ряд вечных главных образов искусства и знаковых персонажей мировой литературы: «…я думаю, что два главных характера, это – Дон Кихот и Горацио, и Санчо Пан<са> и Душечка. Первые большею частью мужчины: вторые большей частью женщины»[22]22
  Толстой Л. Н. Т. 55. С. 129.


[Закрыть].

Многие писавшие о рассказе, полагали, что между творческим замыслом Чехова и результатом его творческих усилий существует разрыв. Современники дружно считали, что героиня получилась у Чехова как бы бессознательно, едва ли не против его воли.

Л. Толстой: «рассказ оттого такой прекрасный, что вышел бессознательно». «Автор, очевидно, хочет посмеяться над жалким, по его рассуждению, (но не по чувству) существом „Душечки“…», «он, начав писать „Душечку“, хотел показать, какою не должна быть женщина. <..> но, начав говорить, поэт благословил то, что хотел проклинать»[23]23
  Толстой Л. Н. Т. 41. С. 375.


[Закрыть]. На это же указывал и профессор медицины А. Б. Фохт: «Чехов думал сделать свою героиню смешной, но она вышла симпатичной, получился непосредственный женский тип, исполненный детской доброты. Талант не позволил. Талант оказался сильнее писателя»[24]24
  Федоров В. И. Из воспоминаний профессора А. Б. Фохта об А. П. Чехове и Московском университете // Клиническая медицина. Т960. № Т. С. 145–146.


[Закрыть].

Л. Толстой, обратил внимание на мягкий юмор, который, по его мнению, приходит в какое-то странное несоответствие с сюжетом и повествованием в целом: «…несмотря на чудный, веселый комизм всего произведения не могу без слез читать некоторые места. <…> Смешна фамилия Кукин, смешна даже его болезнь, и телеграмма, извещающая об его смерти, <…> но не смешна, а свята, удивительная душа „Душечки“, со своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит». «В этой любви, обращена ли она к Кукину или к Христу, главная, великая, ничем не заменимая сила женщины»[25]25
  Толстой Л. Н. Т. 41. С. 375–376.


[Закрыть].

Структура рассказа давала повод для разнонаправленных его истолкований, на что обратил внимание еще И. И. Горбунов-Посадов, обсуждавший с Л. Толстым состав «Круга чтения» и не рекомендовавший включать рассказ в сборник: «Это превосходная вещь, но боюсь, что он <рассказ> может подать повод к самым разномысленным толкованиям <…> слишком шутлив тон ее, а это, как будто, и не идет к „Кругу чтения“»[26]26
  Цит. по: Толстой Л. Н. Т. 42. С. 610.


[Закрыть].

Советское литературоведение вообще не относило «Душечку» к числу значительных произведений Чехова: рассказ не отражал «глубокого постижения социальной действительности» и мог служить лишь примером «обличения пошлости пошлого человека». В семинарии Б. И. Александрова «А. П. Чехов» (1960), откуда взяты приведенные формулировки, «Душечке» посвящена тема: «Беспринципная рабская психология, беспрекословное подчинение очередному хозяину – характерная черта обывательщины»[27]27
  Александров Б. И. А. П. Чехов. Семинарий Л., 1960. С. 159.


[Закрыть].

И только Н. Я. Берковский в начале 1960-х годов позволил себе восхититься Душечкой, объяснив ее сущность через европейские инварианты и отмечая, что она – не столько психологически достоверный характер, сколько тип: «…она Манон и Ундина дровяных складов, как Манон, она забывает в одной любви другую, как Ундина, она ждет, кто бы вселил в нее личную душу. Но она несравненно лучше и добрее обеих, и многими преданностями она зарабатывает себе, наконец, настоящую жизнь души…»[28]28
  Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 99.


[Закрыть].

Советские исследователи находились в постоянной – скрытой или явной – полемике и со Львом Толстым и с теми современниками Чехова, для которых образ Душечки был прост, ясен, мил и трогателен. Душечка стала олицетворять собой душевное убожество.

И. А. Гуревич (1970) осуждал героиню: «Любовь – это дар самоотдачи. Но этот дар (возражал он Толстому. – Е. Г.) непоправимо опошляется, если человеческой душой стихийно овладевает мещанство», а счастье Душечки всякий раз «оборачивается торжеством нестерпимого обывательского убожества. Душечка не может не быть… жалкой, мизерной в своей преданности»[29]29
  Гуревич И. А. Проза Чехова. М., 1970. С. 118–119.


[Закрыть].

По мнению В. И. Тюпы (1989), героиня рассказа «пренебрегает общечеловеческим долгом самореализации», имитируя эту самореализацию «сентиментально-героической поэтикой материнской жертвенности»[30]30
  Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. M., 1989. С. 70–71.


[Закрыть].

Сходного мнения придерживается и А. П. Афанасьев (1997): «Дистанция между автором и героиней демонстрируется ничтожеством жизненных интересов героини, примитивностью связей ее с миром, внутренним убожеством ее мужей и сожителя, отсутствием в героине не только каких-либо признаков интеллекта, но даже и индивидуальности…». «Суждение Толстого о чеховской „Душечке“, – утверждает A. П. Афанасьев, – признано (?? – Е. Г.) в чеховедении неадекватным содержанию рассказа»[31]31
  Афанасьев Л. П. Творчество А. П. Чехова: иронический модус. Ярославль, 1997. С. 106.


[Закрыть].

Немецкий славист Вольф Шмид («Проза как поэзия», 1998) довел интерпретацию рассказа до полного и законченного извращения, руководствуясь скорее требованиями филологического дискурса и навыками препарирования, чем здравым смыслом. Все, кого любила Душечка, утверждает

B. Шмид, скончались после нескольких счастливых лет жизни рядом с героиней: «От одной Олиной любви здоровые заболевают. <…> После их смерти остается каждый раз вдова, скорбящая, однако, ненадолго. По какой причине умирали ее мужья? Кукин после свадьбы „худел и желтел“, между тем как Оленька ходила „с розовыми щеками“ и „полнела и вся сияла от удовольствия“. Пустовалов умирает совсем неожиданно… простуживается, ложится в постель и – умирает, несмотря на всевозможные усилия лучших докторов. <…> Смерть мужей, или мотивированная комически, или сообщаемая комическим образом, аннулирует реалистический ход историй браков, поднимая их на сюрреалистический уровень и выявляя в них фантастическую каузальность, намечавшуюся в противоположных физических изменениях Оли и Кукина. <…> Сходство и оппозиция между любовными историями дают понять: будучи без содержания, без собственной субстанции Душечка – как вампир высасывает содержание, мышление, жизненную силу– кровь из своих мужей»[32]32
  Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1998. С. 235.


[Закрыть].

Столь полная нравственно-психологическая глухота в оригинальной филологической упаковке была с готовностью подхвачена А. К. Жолковским: «Тема чеховской „Душечки“ – полное растворение заглавной героини в ее партнерах (первом муже, втором муже, третьем невенчанном сожителе и, наконец, оставленном на ее попечении гимназисте), оборотной стороной которого оказывается вампирическое поглощение ею их личностей (приводящее к смерти обоих мужей, отъезду сожителя и протестам мальчика)»[33]33
  Жолковский А. К. Горе мыкать // Звезда. 2009. № 2. С. 213.


[Закрыть].

Во всех перечисленных анализах неизменно акцентируется «нечто», позволившее Л. Толстому говорить о «неправильной» реализации авторского замысла, И. И. Горбунову-Посадову – о «разномысленных толкованиях» и «гоголевских типах», Н. Я. Берковскому – об образах средневекового европейского эпоса, В. И. Тюпе и А. П. Афанасьеву – о пародийном начале, которое создается либо приемами отстранения: оксюморонами и инверсиями (В. И. Тюпа), либо – развенчанием неких «мифологем» (А. П. Афанасьев), и, наконец, В. Шмиду полностью вывернуть содержание рассказа наизнанку, продемонстрировав наглядный пример постмодернистской игры со смыслом.

Это «нечто» обусловлено поэтикой рассказа. В «Душечке» предъявлено не только реалистическое и психологическое изображение человека, но работают также и архетипические составляющие. Психологически точное воссоздание характеров и описание любви героини сочетаются в рассказе с инерцией мифоэпического сюжета. Пласт мифоэпических аллюзий так прост и самоочевиден, что как бы неощутим.

Речь идет о волшебной сказке, а точнее, о ее структурном каноне, выявленном В. Я. Проппом («Морфология волшебной сказки», 1928). Волшебная сказка по В. Я. Проппу включает в себя набор типических персонажей и их типических действий. Волшебной сказкой может быть названо всякое развитие сюжета «от вредительства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, используемым в качестве развязки. Конечными функциями иногда являются награждение, добыча или вообще ликвидация беды»[34]34
  Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М., 1969. С. 83.


[Закрыть].

Событийный ряд рассказа формируется из трех любовных историй, четвертая – любовь к ребенку. Третье событие является в фольклоре наказанием злому, жадному, глупому герою или воздаянием доброму, кроткому, честному.

Герои названы самыми распространенными именами: Иван (Петрович), Василий (Андреич), Владимир (Платоныч). Все они носят говорящие фамилии: Кукин – с-кукин и кук-иш, Пустовалов – валит лес, оставляет пустоши, Фамилия Смирнин является разновидностью одной из самых распространенных русских фамилий «Смирнов», а немного необычный суффикс акцентирует ее смысл: смирный, незаметный, никакой. Этот ряд, несомненно, продолжается говорящей фамилией самой Оленьки, Ольги Семеновны (о чем дальше).

Образы мужей героини – не просто ярко выраженные типы, они лубочны. Для каждого психофизического типа выбраны самые характерные особенности. Кукин – истеричный меланхолик – «мал ростом, тощ, с желтым лицом, с зачесанными височками, говорил жидким тенорком, и когда говорил, то кривил рот; на лице у него всегда было написано отчаянье». Пустовалов – фигура, противоположно окрашенная: жизнерадостный сангвиник, человек, обреченный на преуспеяние, «в соломенной шляпе и в белом жилете с золотой цепочкой и походил больше на помещика, чем на торговца».

Любовь героини и ее горе по смерти мужей неуклонно возрастают с каждым сюжетным шагом. К Кукину она была приветлива, показывала сквозь занавески «только лицо и одно плечо и ласково улыбалась». Пустовалова Оленька «полюбила, так полюбила, что всю ночь не спала и горела, как в лихорадке, а утром послала за пожилой дамой» – за свахой.

С Кукиным Оленька прожила меньше года: осень и зиму, он умер на Пасху, под Страстной понедельник. С Пустоваловым они провели в мире и согласии шесть лет. По Кукину она горевала три месяца, по смерти Пустовалова только спустя полгода сняла плерезы и в знак скорби навсегда отказалась от шляпки и перчаток.

Причитания героини по мужьям представляют собой как бы единый плач, продолжающийся по Пустовалову на том самом месте, где он оборвался по Кукину: «Голубчик мой! – зарыдала Оленька. – Ваничка, мой миленький, голубчик мой! Зачем же я с тобой повстречалася? Зачем я тебя узнала и полюбила? На кого ты покинул свою бедную Оленьку, бедную несчастную?..» И более шести лет спустя: «На кого же ты меня покинул, голубчик мой? Как же я теперь буду жить без тебя, горькая я и несчастная? Люди добрые, пожалейте меня, сироту круглую…» Оба эти плача носят отчетливо надиндивидуальный фольклорный характер.

Истины, которые Душечка постигает с каждым новым объектом своей любви, становятся все «истиннее».

Озвученные Душечкой сентенции антрепренера носят весьма относительный характер: она «говорила своим знакомым, что самое замечательное, самое важное и нужное на свете – это театр и что получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре». Она считала, что «Фауст наизнанку» или «Орфей в аду», которыми пренебрегает публика, подлинные произведения искусства, а не «какая-нибудь пошлость», хотя «Орфей в аду» и «Фауст наизнанку» всего-навсего оперетки невысокого пошиба.

В роли антрепренерши Душечка вела себя не самым лучшим образом: «на репетициях вмешивалась, поправляла актеров, смотрела за поведением музыкантов», да и испытать ей пришлось более расстройств, чем радости: когда в местной газете неодобрительно отзывались о театре, то она плакала и потом ходила в редакцию объясняться». Актеры, которым она давала потихоньку от мужа взаймы, «случалось ее обманывали».

Истины управляющего лесным складом были, так сказать, более широкого хождения: «Всякая вещь имеет свой порядок, и если кто-то из наших ближних умирает, то, значит, так богу угодно, и в этом случае мы должны себя помнить и переносить с покорностью». Истины управляющего были непреложнее, объективнее: «лес с каждым годом дорожает на двадцать процентов».

Теперь уже Оленька не объяснялась в редакции, не тревожилась о мнении публики, не всхлипывала тайком, а олицетворяла собой правильный образ жизни, житейское преуспеяние, достаток и покой: вместе ходили и в баню, и в церковь, «шли рядышком, с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло, <…> во дворе и за воротами на улице вкусно пахло борщом и жареной бараниной или уткой, а в постные дни – рыбой, и мимо ворот нельзя было пройти без того, чтобы не захотелось есть. В конторе всегда кипел самовар, и покупателей угощали чаем с бубликами».

Гармония семейной жизни и доверие к ней были так велики, что визиты квартиранта в отсутствие мужа не смущали ни Оленьку, ни ее супруга, ни самого ветеринара, несложившуюся семейную жизнь которого и его оставленного сыночка супруги обсуждали так горячо и заинтересованно, что «оба становились перед образами, клали земные поклоны и молились, чтобы бог послал им детей…».

Третья история любви, как и полагается в фольклорной, мифопоэтической традиции, стала для Душечки роковой. У Чехова сводятся воедино оба сказочных значения третьего сюжетного шага. Душечка здесь, в любви к ветеринару Смирнину, – получает одновременно и наказание, и воздаяние: ветеринар бросает Душечку, но он же дарит ей ребенка, которого она может любить такой любовью, о которой она «всю жизнь мечтала», причем ребенка героиня обретает сказочным, мифопоэтическим образом – «через дарение».

Третья любовь Душечки греховна и наказуема и вместе с тем – свята и безгрешна. Любовь без брака не освященная церковью, невозможна, но: «Другую бы осудили за это, но об Оленьке никто не мог подумать дурно». Почему? Да потому, что «все было так понятно в ее жизни». А «понятно» это не только «ясно» («ясно как божий день»), но и, через смежный синонимический ряд, согласно словарю, – «натурально», т. е. «естественно».

В третий раз Душечка, нарушившая закон божий и человеческий, потеряла все – осталась у разбитого корыта. Она «выпала» из социокультурной колоды городка. Она ни с кем не могла поделиться открывшимися ей новыми истинами. Только однажды (!) «встретясь на почте с одной знакомой дамой, она сказала: „У нас в городе нет правильного ветеринарного надзора и от этого много болезней. То и дело слышишь, люди заболевают от молока, заражаются от лошадей и коров. О здоровье домашних животных в сущности надо заботиться так же, как о здоровье людей“». Эта истина не менее, если не более, справедлива и объективна, чем суждения о тарифах.

Замечательно, что из одиннадцати поправок, сделанных Чеховым при подготовке рассказа к собранию сочинений, – поправок, ювелирных, мельчайших, – две относятся именно к этой единственной Душечкиной реплике: «У нас в городе нет правильного ветеринарного надзора и поэтому много болезней – и от этого много болезней», «Часто заболевают от молока, заражаются от лошадей и коров – То и дело слышишь, люди заболевают от молока и заражаются от лошадей и коров».

Однако ветеринар не только запретил ей участвовать в своей жизни, но и покинул ее, исчезнув немотивированно, не удостоив объяснением: «полк перевели куда-то очень далеко и навсегда, чуть ли не в Сибирь». А в русской литературе в «Сибирь» – все равно что в царство Аида. Ветеринар не дал Душечке возможности «овеществить», ритуализовать ее горе, оставив ее горевать вечно.

Кара, постигшая Душечку, равносильна смерти. Не имея точки приложения своей любви, она перестает жить. Чехов строит описание этого периода ее жизни, как притчу с многочисленными лексическими повторами, с несвойственным, казалось бы, этому повествованию отчаянием и трагическим накалом переживаний: «Она видела кругом себя предметы и понимала все, что происходило кругом, но ни о чем не могла составить мнения и не знала, о чем говорить <…>. При Кукине и Пустовалове и потом при ветеринаре Оленька могла объяснить все и сказала бы свое мнение о чем угодно, теперь же и среди мыслей и в сердце у нее такая же пустота, как на дворе. <…>

Повеет ли весной, донесет ли ветер звон соборных колоколов, и вдруг нахлынут воспоминания о прошлом, сладко сожмется сердце, и из глаз польются обильные слезы, но это только на минуту, а там опять пустота и неизвестно, зачем живешь».

И наконец, пройдя через умирание, Душечка возвращается к жизни. Ее счастье – счастье преображения и счастье достижения абсолютной полноты жизни: «довольная покойная любвеобильная; ее лицо, помолодевшее за последние полгода, улыбается, сияет; встречные, глядя на нее, испытывают удовольствие и говорят ей: „Здравствуйте, душечка, Ольга Семеновна!“».

Именно из этой части рассказа Л. Толстой убрал особенно много штрихов, переводящих переживания Душечки в небытовой, трагический план: «а потом, когда наступала ночь, шла спать и видела во сне свой пустой двор», «А как это ужасно, не иметь никакого мнения! Видишь, например, как стоит бутылка или идет дождь… какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы». «И так жутко, и так горько, как будто объелась полыни», «и на душе у нее по-прежнему и пусто, и нудно, и отдает полынью» и т. д.

По отъезде ветеринара время в рассказе приобретает иное качество – мифологическую протяженность. Прошло не более трех-четырех, в крайнем случае пяти, лет с тех пор, как Душечка с мужем молились о прибавлении семейства. Уже тогда малыш ветеринара был «мальчишечкой», который «небось все понимает».

Но изменения, произошедшие за эти годы, отражают не смену лет, а смену эпох. «Город мало-помалу расширялся во все стороны; Цыганскую слободку уже называли улицей, и там, где были сад „Тиволи“ и лесные склады (они находились в одной точке душечкиного пространства! – Е. Г.), выросли уже дома, и образовался ряд переулков». «Дом у Оленьки потемнел, крыша заржавела, сарай покосился…» – на все это нужен не один десяток лет. В доме появились сугубо литературные, мифические персонажи – кошка Брыска, забредшая прямиком от старосветских помещиков, и кухарка Мавра из «Домика в Коломне».

Оба мужа Душечки – яркие личности, сочные типы. А вот ветеринарный врач Владимир Платоныч Смирнин – никакой… У него нет ни внешности, ни примет, ни характерных черт, ни характерологических подробностей: «молодой человек» – в начале, «седой в штатском платье» – в конце. Притом что жена ветеринара выписана ярко и наделена внешностью, типичной для определенного рода чеховских героинь: «худая некрасивая дама с короткими волосами и капризным выражением» – так и хочется добавить знаменитое «Жан, твою птичку укачало» или «Димитрий, тебе не идет роль фата».

Ветеринар не имеет ни цвета, ни веса, ни объема, он – функция рока. И как типичный «даритель» он появляется внезапно и немотивированно. Он невидим, как чудовище из «Аленького цветочка». И самое удивительное, что он действительно – «невидим».

Когда ветеринар во второй раз поселился у Душечки и занял весь дом (она с мальчиком перебрались во флигель), его все равно не оказалось в пространстве Душечки. По вечерам ветеринар возвращается из клуба, барабаня в калитку, и каждый раз (!) «Оленька просыпается и не дышит от страха; сердце у нее сильно бьется. Проходит полминуты, и опять стук. „Это телеграмма из Харькова“, – думает она, начиная дрожать всем телом. – „Мать требует Сашу к себе в Харьков… О, господи!“ Она в отчаянии; у нее холодеют голова, ноги, руки, и кажется, что несчастнее ее нет человека во всем свете. Но проходит еще минута, слышатся голоса: это ветеринар вернулся домой из клуба. „Ну, слава богу“, – думает она». Все глаголы здесь несовершенного вида, т. е. многократного действия. О существовании в доме кого-то другого, кроме Сашеньки, она просто не подозревает.

Телеграмма из Харькова рифмуется с первой телеграммой о смерти Кукина, жутким образом соединившей «хохот» и «похороны», и, кстати, тоже имеет дополнительный смысл: Харьков – одно из знаковых «мертвых» мест чеховского художественного мира («Чайка», «Скучная история»).

Жизнь Сашеньки и Душечки протекает в точном соответствии с представлением Оленьки об абсолютном счастье – они все делают вместе. Оленька будит мальчика, кормит завтраком, провожает в гимназию: «За ним бесшумно идет Оленька: „Сашенька-а!“ – окликает она. Он оглядывается, а она сует ему в руку финик или карамельку. <…>…и смотрит ему вслед, не мигая, пока он не скрывается в подъезде гимназии. <…> В третьем часу вместе обедают, вечером вместе готовят уроки и плачут».

Кажется, Цветаева в «Повести о Сонечке» ввела в отечественный обиход французскую поговорку, с галльской легкостью описывающую неизбежное человеческое одиночество: «Спать ли вместе, смеяться ли вместе – плакать всегда в одиночку». Душечка и Сашенька плачут вместе.

Истины, которые Душечка перенимает от мальчика Сашеньки, – самые незыблемые, самые истинные истины в мире: «Островом называется часть суши, со всех сторон окруженная водой». Пусть это трюизм, но его смысл неизменен и вечен, обращен ко всем без исключения. И учиться с каждым годом все труднее: «басню наизусть, да латинский перевод, да задачу» – всегда непосильное задание для ученика. Эта истина может соперничать только с утверждением в одном древнем папирусе: «Жизнь теперь уже не та, которая была прежде. Дети не слушаются родителей, и каждый хочет писать книги».

Душечка стала безгрешной матерью, она выполнила свое жизненное предназначение. А в житейском плане она стала соответствовать своей фамилии, которая была заявлена Чеховым еще в первой фразе рассказа, – «Племянникова». «Оленька – дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке, задумавшись» [С. X, 102].