Текст книги "За честь культуры фехтовальщик"

Прошлое было отменено, будущее не очерчено. Для постановок «Вишневого сада» вроде бы наступил удачный момент, а по существу, может быть, самый трудный период сценического воплощения пьесы. Рубеж 1990-х и последующие десятилетия никакой концепции культуры не имели. В театре началась пора антрепризы, и основополагающим в спектакле стал звездный состав участников.

Дело в том, что среди многочисленных своих смыслов «Вишневый сад» имеет один мощный смысл, никогда не бывший задействованным в советскую эпоху, – непреложное предчувствие перемен. Заворожённость будущим, загипнотизированность будущим, тоска по нему в пьесе присутствуют так же отчетливо, как и тоска по утраченному. В советскую эпоху эта составляющая, этот вектор будущего напрочь отсутствовали. Ощущение грядущей неизвестности возникало в обществе в 1990-е годы, однако театр его не воспринял, проигнорировал.

Постановки «Вишневого сада» 1990–2014 годов отличались отсутствием соотнесения с жизнью – и с прошлым, и с настоящим. В них напрочь отсутствовала какая-нибудь концепция жизни. Общую тенденцию спектаклей тех лет можно определить словами А. Соколянского по поводу постановки Э. Някрошюса, наделавшей много шума в начале 2000-х: «Эймунтас Някрошюс сделал невозможное: он упразднил культурную память. Мы больше ничего не знаем о гибели усадебной культуры, исторической и какой-то там еще обреченности и вине непротивления будущему. <…>…чеховские персонажи ничего не знают о своем будущем, и энергия их незнания сообщается зрителям: все происходит впервые, здесь и сейчас»[14]14
  Соколянский А. Играй отчетливей // Время новостей. 2003.11 июля.


[Закрыть]. При этом – парадокс из парадоксов – на первый план в спектаклях выходил олицетворяющий прошлое Фирс. Он становился краеугольным камнем разных постановок. Его играли талантливейшие актеры. Похоже, что состав исполнителей формировался, исходя из наличия актера на роль Фирса.

У Л. Трушкина (Театр-антреприза имени А. П. Чехова, 1992) Фирсом был гениальный Евгений Евстигнеев. Каким он был?.. Просто был. Грузный, крупный, очень старый, но совсем не дряхлый, на плечах то ли английский клетчатый плед из запасов покойного барина, то ли бабий деревенский платок. Его существование обналичивало прошлое, достойное, осмысления, прошлое, в котором и горячий жидкий сургуч, прописанный барином, приобретал значение великих тайн природы. Фирс овеществлял собой прожитую жизнь, хотя что он видел, кроме гардеробной барина да буфетной… Фирс Е. Евстигнеева шаркал, кряхтел, бурчал, бормотал (слышно было отчетливее монологов), ничего не делал: ни как старый слуга, ни как актер (так, во всяком случае, казалось) – и этим держал зал, организовывал действие. Присутствие Фирса все направляло в нужное русло, делало существование других персонажей осмысленным. Так присутствие бабушки, сидящей в своем кресле в дальней комнате, организует и направляет жизнь семьи… Так и Фирс держал и усадебный миропорядок, и зрительный зал, не давая ни тому, ни другому развалиться или расслабиться.

Столь же значимой фигурой должен был по замыслу Л. Додина стать и Фирс в исполнении Олега Борисова («Вишневый сад» МДТ, 1994). Но из-за болезни актера Фирса сыграл приглашенный из БДТ Евгений Лебедев. И здесь личность актера стала доминантой, однако в игре доминировала дряхлеющая и становящаяся все более вздорной реинкарнация профессора Серебрякова, чуть-чуть сдобренная ужимками кикиморы. Старческая брюзгливость персонажа у Лебедева пронизывала действие, пропитывала весь спектакль, подавляла зрителя, но не организовывала действия.

Спектакль получился какой-то невнятный. Кругленькая, уютная Раневская, которая дальше Сызрани явно не выезжала, мещаночка, прикладывавшаяся к плакунчику из ридикюльчика…

Раневские советского времени вообще были одеты тепло, по-дорожному предусмотрительно, в среднестатистические глухие платья второй половины XIX века, чуть ли ни с тюрнюрами. Декадентскую свободу покроя ввела, кажется, Алла Демидова, появившаяся у А. Эфроса в нарядах, стилизованных под арт-нуво.

У Э. Някрошюса Фирса играл Алексей Петренко.

Есть актеры, растворяющиеся в персонаже, а есть актеры, заполняющие собой все пространство роли и даже «вылезающие» из него, как тесто из квашни. А. Петренко принадлежит ко второму типу актеров: из него натура прет. Наверное, он может сыграть всё, что угодно, кроме кротости, тихости, мудрости и прозорливости. Как Лопахин этого спектакля, будучи из шустрых, умненьких, деятельных подрядчиков, оказывался в щекотливой ситуации, так и Фирс, привыкший распоряжаться в доме и лишенный этой возможности, чувствовал себя не в своей тарелке. В спектакле вообще господствовало ощущение неловкости всего происходящего, – ощущение, усугубленное звездным блеском актерского состава.

Л. Додин поставил почти всего А. П. Чехова – от «Пьесы без названия» до «Вишневого сада», кроме «Чайки» и водевилей. В этом есть своя закономерность. «Безотцовщина» («Пьеса без названия»), «Дядя Ваня» и «Вишневый сад» – своего рода трилогия, объединенная единством коллизии: все они об утрате теплого мира, своего гнезда, родного угла, – каноническая трагедия конца XIX и надвигающегося XX века.

Нынешний «Вишневый сад» (2014) для Л. Додина – второе обращение к пьесе. Л. Додин, мне кажется, давно не ставил спектакля проще, понятнее и пронзительнее. В спектакле по классической пьесе возникает вольтова дуга с современностью. Театр озвучивает наше сиюминутное страдание, наши страхи точнее, чем это можно сделать с помощью современных авторов.

Что сегодня нам может дать «Вишневый сад», когда только на протяжении последней четверти века мы по несколько раз теряли свое прошлое, по несколько раз выдирали его с кровью, и оно снова прорастало диким мясом. Что нам сегодня до продажи имения в 1904 году, если мы знаем, что произойдет в 1917, в 1937, в 1940-е, в 1960-е и в 1990-е…

Л. Додин, вглядываясь в «Вишневый сад», рассматривает в нем настоящее. Этим, видимо, и обусловлено пространственное решение спектакля. Часть действия, действительно, будет проходить как бы внутри гаевского дома – в самом зрительном зале. Такой художественный прием должен дать зрителю почувствовать, что все свершающееся на наших глазах, здесь и сейчас, связано с его собственною жизнью, должен создать иллюзию телесной сопричастности. Метафора обескураживающе прямая, но такая сценическая концепция требует сложного пространственного решения.

В зрительный зал мы попадаем через старинные белые двери. В центре зала висит тяжелая люстра, обернутая холстиной, стоит бильярдный стол, перед сценой расставлены еще какие-то предметы старинной обстановки. Что там успеешь рассмотреть, пробираясь к своим местам в холстинковых чехлах…

Не знаю, добавляет ли такое пространственное решение сопричастности с происходящим, но из четырехсот двадцати зрителей зала на ул. Рубинштейна по крайней мере тремстам семидесяти не будет видно ничего из происходящего посреди партера. Часть спектакля для этих бедолаг пройдет в режиме радиотеатра. Впрочем, в зал перенесена, так сказать, мякина действия, а то, без чего спектакль невозможен, ключевые его сцены подняты на просцениум или передвинуты ближе к рампе: сцены Лопахина и Раневской, объяснение Лопахина и Вари. На занавес проецируются сцены из былой жизни, заснятые на узкую пленку (доисторическое «хоум-видео») и лопахинский бизнес-план.

Мало того, что подавляющей части зрителей не видно происходящего в партерной части сценической площадки. Главное – нарушается семиотика театрального пространства, разрушается природа театральной условности. Сцена и зал – два семиотически различных пространства: на сцене действие условное, а в зале – безусловное. Перенося действие в зал, режиссер обязан выстраивать интерактивный процесс, снимать границу сцены и зала, заставлять актеров взаимодействовать со зрителем, иначе перенесение сценической площадки в зал – пустая забава. У Л. Додина структура действия не меняется и перенесение остается сугубо пространственным решением. К вызовам такого рода, к работе в зале, в иной системе театральных координат додинские актеры не приучены, они не обладают соответствующим навыком, да и сам спектакль таких задач не ставит.

Л. Додин значительно сократил чеховский текст, выбросил довольно большое количество реплик, ужал линии отдельных персонажей (Аня и Петя, Шарлотта, Епиходов), совсем исчезли Симеонов-Пищик и подвыпивший прохожий. Но из вариантов пьесы режиссер ввел рассказ Фирса о том, как он чуть было не стал разбойником, ничего не прибавляющее к весьма банальному сценическому воплощению персонажа. Собственно говоря, пьеса освобождена от чеховской томительности, от атмосферы ожидания неизбежного. Ну, знаем мы уже, о чем идет речь, – кажется, родились с этим знанием…

Прошлое олицетворяет Раневская.

Черная шляпа подлинная, не бутафорская, настоящий фин-де-сикль – актриса носит ее так, словно родилась в ней. На нарядах Раневской нет акцента, их не замечаешь, что и есть истинный шик. По времени платья соответствуют шляпе, тогда же стали носить мерцающее черное, струящееся вокруг тела, – что являло другую, нежели в XIX веке концепцию женственности.

Когда в 1970-е годы И. Соловьева посвятила целый пассаж облику Книппер-Раневской, холеность была бытийной величиной, репрезентом качества жизни, в которой «простыни без швов и скатерти без складок». Холеность была синонимом культуры, аристократизма. А что было в самой Ольге Леонардовне Книппер, кроме холености? Талант? Несомненно. Но более всего тогда воздействовала на зрителя эта ошеломляющая, невозможная, сама по себе смыслосодержащая аутентичность.

Сегодня МХАТовское прошлое дальше от нас, чем античность, и противоречивее, чем татаро-монгольское иго. А между тем те же полстолетия отделяют нас от 1960-1970-х, что и 1960-е от московской премьеры.

Театр и Ксения Раппопорт выбирают в качестве «своего прошлого» начало 1960-х, время молодости самого Л. Додина и молодости родителей актрисы. Ее прошлое – доступное для осязания, теплое, понятное, живое. В ее речах слова – ничто, а интонации – всё. Интонация – смысл чеховского художественного открытия. «Это какое дерево? – Вяз. – Отчего оно такое темное? – Уже вечер, темнеют все предметы». Это не беседа юных натуралистов, а объяснение в любви. Возвращение интонации в культуру, может быть, главное завоевание театра 1960-х. Память о той интонации определяет игру К. Раппопорт. Актриса играет власть интонаций, власть взглядов и вздохов, всего того, что нельзя выразить словами.

О, эти взгляды, жесты, мимолетные гримаски, утомленное изящество тоненьких женщин в крошечных, невесомых платьицах 1960-х (от Анук Эме до никому уже не ведомой Евгении Ураловой, «Июльский дождь»); женщин, позволявших себе не взрослеть, отрекшихся от зрелой женственности ради подросткового бунтарства, выбравших свободу от семьи, одиночество и печаль, так и не получившие взамен ничего, кроме светлой памяти последующих поколений.

Рассуждая о художественных способах выражения человеческого чувства, о прихотливых формах передачи глубинного состояния души, О. Ронен приводит одно любопытное наблюдение над чеховской поэтикой: «У Чехова в рассказе „Жена“, – пишет О. Ронен, – герой постепенно осознает, что казавшееся ему „бабьей логикой“ есть перевод высшего и очень сложного одновременно биологического и этического закона жизни на простой человеческий язык. „Я не понимал, чего хочет моя совесть, и жена, как переводчик, по-женски, но ясно истолковывала мне смысл моей тревоги“»[15]15
  Ронен О. Заглавия. Четвертая книга из города Энн. СПб., 2013. С. 298.


[Закрыть]. Раневская К. Раппопорт именно такой «переводчик». Ей присуща та сдержанность, которую О. Ронен словами Ф. Тютчева характеризует как «божественную стыдливость страдания». Горечь и сдержанность – это единственное, чем она может распоряжаться.

Мы привыкли к тому, что Раневская всегда – «такая-сякая», с червоточинкой. И мотовка-то Раневская, и порочна-то она (лакей Яшка давно и неизменно трактуется как принадлежность ее будуара). И с родными-то она нехороша: с Аней бессердечна, с Варей небрежна, к брату равнодушна, а уж Фирса заколотила в гроб собственными руками. То она друг бутылки, то морфинистка, то она после инсульта (у Э. Някрошюса), со слегка перекошенной физиономией, невнятной речью и признаками маразма. Нам трудно понять такую легкость в мыслях и такое барское небрежение к обстоятельствам. Тем более что главную женскую роль обыкновенно играет прима с неистребимыми замашками Аркадиной и Смельской.

Знаковых Раневских, точно обозначавших эпоху и проблематику пьесы, по пальцам перечесть: исторически подлинная О. Л. Книппер-Чехова, богемствующая А. Демидова, Раневская которой, казалось, не из Парижа приехала, а вернулась под утро из «Бродячей собаки».

Раневская, как, впрочем, и Лопахин нашего XX века были полумифическими образами, почти «глюками», плодами в лучшем случае вдумчивого чтения. Раневскую реконструировали по «Месяцу в деревне», по Борисову-Мусатову, Лопахина – по Фоме Гордееву.

К. Раппопорт воспроизводит на сцене не умозрительную историческую фигуру, а до предела знакомый живой психотип, узнаваемую историко-социальную модель. Она до невероятности – женщина, а по внутреннему состоянию, по пластике – женщина 1960-х. Тогда, в 1960-е, в литературе появился «новый» тип молодых людей – неуязвимых и рациональных, «морозоустойчивых и антимагнитных». А женщина, легкая, неотличимая в толпе, оказалась единственной носительницей духовности.

Есть уголовный кодекс и моральные устои общества, а есть нравственная сила личности. Можно исповедовать самые прогрессивные гражданские идеалы, следовать самым благородным устремлениям общества и быть, мягко сказать, дрянным человечишком, а можно ничего не исповедовать, никаких идеалов не возглашать и следовать только своему нравственному чувству – такова Раневская. Раневской свойственно органическое единение с миропорядком, с ходом вещей, со Временем, способность не перечить ему, существовать в нем, оставаясь собой. И это залог неубиваемой жизни.

Раневская знает, что она приехала продавать имение не потому, что денег нет, их, собственно, никогда нет, а потому, что так Богу угодно – «кончилась жизнь в этом доме». Происходящее иррационально, а рациональность в этом случае неуместна, более того – она вульгарна и смертельно опасна. Раневская же слышит поступь истории и потому каждая реплика, каждый жест, каждое ее слово и движение отличаются от поведения других персонажей точным соответствием ситуации: ее поведение корректно и лишено экзальтации. Она чувствует близость прощания, но ничего не педалирует. Она лишь осуществляет некий набор действий сугубо «хозяйственного назначения», например подталкивает Лопахина жениться на Варе…

Лопахин в спектакле Л. Додина чужой не по классу, а по духу, с ним бессмысленно вести диалог, чего-то хотеть от него, на что-то надеяться. Раневской и в голову не придет с ним флиртовать, что позволяли себе практически все актрисы второй половины XX века. Бредовая мысль женить Лопахина на Варе – всего лишь оттого, что строптивая и суровая ее девочка любит этого человека, и все, кто знают язык любви, понимают это.

Когда на белом полотне домашнего экрана Лопахин демонстрирует через проектор свой «бизнес-план», всё становится ясно и просто. Театр нашел убедительный ход, чтобы по-современному продемонстрировать суть дела: вывести предлагаемый план в виде схемы на экран. Любой владелец шести соток узнает подобную карту-план с нарезкой пронумерованных учас тков. Стать председателем садового кооператива и видеть заборы, заборы, заборы, вдыхать коммунальные запахи и слушать визг коммунальных патефонов – это, знаете, и сегодняшнего человека стошнит. Нет, лучше продать имение, лишиться его, чем самим надругаться над ним. Варя тогда поняла по мамочкиному лицу всё и сразу. Лопахина выражение чьих-то лиц не интересует вообще, он может переубедить/заставить всех и каждого, а кто не спрятался, он не виноват.

Лопахин бывал разным. Это самый неопределенный для нас, «мерцающий» персонаж. Чехов считал эту роль центральной, упирал на чудесные «галстухи» и желтые ботинки героя, полагая такие детали более чем исчерпывающими. Автор хотел, чтобы Лопахина, человека с тонкими пальцами и душой художника, играл Станиславский – породистый красавец из родовитой, богатейшей купеческой фамилии, с бабушкой-француженкой, с домашним театром, с крикетом в дивном подмосковном имении.

Долгие годы XX века с Лопахиным была просто беда – тип, который должен был существовать на сцене, отсутствовал в реальности. Это ведь не исторически ограненный тип: не Кнуров, не Егор Булычов. Он возник у Чехова и промелькнул в истории, так и не раскрывшись до конца. Что стоит за Гаевыми, мы в общем-то знаем, менялся только знак отношения к этому сословию – само знание оставалось неизменным. А вот Лопахин к моменту своего полного исчезновения еще не сформировался в культуре. На отечественной сцене его «замещали» Петя Трофимов и Аня, иногда, в комическом варианте, Епиходов и Симеонов-Пищик. Только у Эфроса Лопахин Высоцкого был втянут в такую же историческую трагедию, что и аристократические герои пьесы.

Бедные, наивные люди 1970-х годов, В. Высоцкий с А. Эфросом совсем ничего не знали, как оно бывает с недвижимостью. Казалось, что если Лопахин – «поэт», то и вина его «поэтическая».

Л. Додин с Д. Козловским знают. У них есть опыт оскотинивания капитализмом. Они не строят иллюзий. Д. Козловский доводит до хрестоматийного блеска образ постсоветского нувориша. У Данилы Козловского Лопахин – «пацан». Пластика актера есть квинтэссенция созданного за последние двадцать пять лет социального типа: «пацанство» – это когда жажда превосходства берет верх над всеми другими чувствами и даже над разумом. Лопахин движим бессознательной жаждой реванша. Трагедия героя и времени, которое его породило, в том, что жажда эта не отрефлексирована, она физиологически стихийна и страшна, как всякое проявление массового бессознательного. Лопахин, единственный и неповторимый Лопахин, у Козловского – человек толпы, он не индивидуален.

За четверть века новейшей истории социальная и психофизическая структура общества определилась. В качестве героя нашего времени, героя-деятеля, вновь утвердился харизматичный отъемщик чужого, на скорую руку отмытая и слабо окультуренная шпана. Новый Лопахин не отягощен культурной памятью и культурным багажом. Нынешний Лопахин движим бессознательной жаждой социального реванша.

Лопахин сам для себя – воплощенье своей мечты. На нем костюм «цвета сливочного мороженого», шляпа лучших кинематографических образцов. Как уточняет С. Николаевич[16]16
  Николаевич С. О «Вишневом саде» // Сноб. 2014. № 3 (март).


[Закрыть], верблюжье пальто, как у Марлона Брандо, и шляпа, как у Алена Делона. Но даже для тех, кто не распознает цитаты, костюм Лопахина абсолютно семиотичен.

Торжество покупки Д. Козловский проводит блистательно. Красавчик, одетый по голливудским стандартам, он мечется по дому (по зрительному залу), выкрикивая слова, о смысле которых не подозревал. Он будто вдруг обнаружил, что прекраснее этого сада нет ничего на свете, что он взял реванш за всех своих ничтожных предков, что он только теперь осознал себя человеком. Он забыл о Раневской, о своей любви. Недвижимость, овеянная легендарной славой, оказалась притягательнее, чем женщина-мечта. Полубезумный, взмокший от пота, он топочет, вбивая каблуки в пол с грохотом, напоминающим стук топора. Его «не вернешь теперь» не имеет оттенка жалости, тут «не вернешь» – баста! Моё! А что до «скорее бы всё прошло», так ведь жизнь – жестокая штука, сердце разрывается ежечасно: но социальный реванш сулит больше, чем женщина.

Монолог Лопахина-Козловского по качеству исполнения, по градусу страсти, накалу трагедии, по ошеломительности сценической реализации может войти в анналы, как и монолог Высоцкого. Лопахин произносит свои слова прямо в зрительном зале, между креслами. Он объявляет о случившемся с порога. Приближаться к Раневской ему незачем. (Вошедший с ним Гаев как-то незаметно переместился ближе к сестре и домочадцам.) Речь Лопахина не обращена к ним, не предполагает их реакции. Ему необходимо обежать, пометить, как зверю, пространство, которое теперь принадлежит ему. Текст монолога значительно сокращен и ювелирно актуализирован. Выпущено, например, упоминание о том, что отец и дед его были рабами (какие сегодня «рабы» – не из гастарбайтеров же Ермолай Алексеевич, в самом деле!)

Наблюдательный С. Николаевич с удивлением отмечает, что монолог Лопахина исполнен как рэп. Меня это очень обрадовало, подтвердив то, чему я сама не рискнула поверить. Рэп не рэп… Мне это напомнило шаманское камлание… Рэп или шаманство – равно проявление бессознательного. Лопахин не дает информации, он не озвучивает своих чувств, он подключается к высшим силам, это выплеск не смыслов, а энергетики. Он, как шаман в трансе, выходит в «астрал», как человек первобытного сознания, благодарит предков… Он-то ведь знает, что никакой справедливости, никакого исторического возмездия тут нет: отца и деда не пускали в кухню, так ведь отец-то был хам и скотина…

«Шаманский рэп» – торжество подсознания – исключает человеческие взаимоотношения. Трагедия, которую выстраивает Л. Додин и реализуют его актеры, не в столкновении плохих и хороших. Трагедия сокрыта в ходе времени, в том, что владеет нашей жизнью помимо нашей воли, что вышло на поверхность нежданно и незвано.

Д. Козловский сумел схватить, продемонстрировать, как корежит человека стихия. Когда в конце монолога Лопахин, который и пишет-то с ошибками (почерк – «от людей совестно»), поёт и переходит на английский, это воспринимается абсолютно органично, как нечто само собой разумеющееся. Человек общается с другими мирами, он знает – как надо. Накал страсти таков, что если бы актер завис в воздухе и пересек зал на уровне балкона, это было бы вполне естественно. (С. Николаевич и песню узнал, по его словам это знаменитый шлягер «Му way», любимое произведение мафиози всех стран.)

Лопахин вдруг осознаёт, что прекраснее вишневого сада у него ничего нет и не будет… Откуда оно пришло, это знание, он не понимает; что с ним делать, не знает. Он только чувствует, что сад он погубит, а сад погубит его, но почему и как – не отдает себе отчета, ведь всё «не по злобе», не по умыслу, а по ходу вещей. Рок дал, рок и возьмет.

Лопахину очень нравится Раневская, но насильно мил не будет и трагедии в том, что его порыв не принят, не увидит. Он и Варю любит, потому как и хороша, и умна, и сильна – единомышленница, но она понимает его слишком хорошо, потому и не надо этой Вари. Рука об руку с такой подругой осуществлять финансовые проекты – Лопахину уже мало. А Раневскую он будет искать всю жизнь и только в смерти поймет, что эта женщина с сияющими глазами и есть тот сад, который он погубил, и тот рай, который он потерял.

Варя… Ах, какую роль, оказывается, написал Антон Павлович Чехов, для своей законной супруги Ольги Леонардовны Книппер; какую прекрасную роль написал он, зная деловую хватку своей жены, ее распорядительность, пунктуальность, умение школить прислугу, ее жизнелюбие и неизменный оптимизм, которыми она наполнит постные Варины реплики.

Ах, какая актриса играет у Л. Додина эту роль – Елизавета Боярская.

Из прелестного актерского ребенка с диснеевской мордашкой на наших глазах выросла великолепная трагическая актриса. Трагической актрисе недостаточно таланта, красоты, отточенного мастерства, – необходимы личность, бешеный темперамент и мощный ум. У Е. Боярской плюс к тому дивный низкий голос, отточенная пластика, какая-то сгущенная страстность.

Вина Лопахина – и социальная, и душевная, и историческая – проартикулирована тем, как он проводит разрыв с Варей.

У Чехова эта сцена – коротенькая, почти служебная, введенная как бы для того, чтобы завершить намеченный сюжетный ход, внезапная пауза в бешеном ритме четвертого акта. Лопахин и Варя «впихнуты» в ситуацию насильно, оба не по своей воле, и не знают, о чем говорить, потому что прекрасно понимают, что ничего у них не будет.

Л. Додин приоткрывает историю о том, что могло бы и должно бы было быть… Историю совершенно новых, нынешних Лопахина и Вари, отдельную, самостоятельную историю любви.

Варя и Лопахин. Вот уж кто одной крови, одного дыхания, одной природы. Их соприродность рождена временем – нынешним днем. При этом никакой «классовой идентичности»: Варя не приемный ребенок с обязанностями приживалки-компаньонки, что было принято в дворянских семьях. Здесь Варя – побочная дочь Гаева (именно ее он обнимает при прощании со словами «дитя мое»), она выросла в семье как кровная дочь, она всем родня, она в своем праве, уверенно строга и ласкова с мамочкой, с сестрой, с «дядей», домочадцы и слуги ее побаиваются. Она необычайно хороша, породиста: платок, повязанный по-деревенски, грубые башмаки и вязаная кофта (что актрисе очень идет) – это всего-навсего джинсы с дырами и дреды в пересчете на семиотику нынешнего молодежного костюма.

Варя – больший Ермолай Алексеевич, чем сам Лопахин, она и поумней, и посильней его будет, только по-человечески она – не Лопахин. План спасения имения их общий, придуман и продуман ими обоими, вместе. Они оба понимают происходящее, потому что живут здесь и сейчас, а не обитают в Париже и не витают в облаках. Во время демонстрации проекта Варя, вроде Гамлета в сцене «мышеловки», следит за реакцией матери и с первых же лопахинских фраз понимает, что спасения не будет. Взглянув на ее опустевшее лицо, занавес можно было бы давать сразу. Но главный смысл существования этих героев раскрывается в потрясающей сцене четвертого акта, когда Лопахин соглашается делать Варе предложение.

Варя у дверей, плотно прикрытых Раневской. Лопахин в другом конце залы. И ей… жалко его безграничной бабьей жалостью, любовью сильной, мудрой женщины: «Сама уложила и не помню», – произносит Варя четко, без неловкости или смущения, этими словами она просто артикулирует понятный им обоим смысл – подлинный, правильный и единственно возможный. Объятия и поцелуй, такой страстный, такой настоящий, что сердце ваше, душа ваша уже не слушают доводов дурака-рассудка. Закрадывается безумная надежда: Лопахин, наконец, сделает Варе предложение, этот Лопахин, этой Варе.

После объятий, ни слова не говоря, взявшись за руки, Варя и Лопахин, «красивые и юные, как боги», бросаются в «сад», за легкую занавесь, служившую экраном для демонстрации сцен прошлой жизни и кадров бизнес-проекта.

У Чехова-то после слов Вари идет реплика Лопахина: «Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?». В спектакле вместо сбежавших юных любовников перед ошарашенным зрителем мельтешат какие-то персонажи, происходит какая-то бытовая суета. Наконец, возвращается Лопахин, он приводит свой костюм в порядок, появляется Варя, волосы ее распущены, движения плавны – пластика абсолютного блаженства, и сквозь завесу волос она слышит: «Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?». То, что делает здесь Лиза Боярская, можно вставлять в практикум по актерскому мастерству: медленно осознавая эти шесть слов, она на наших глазах проживает всю жизни своей героини, до самой могилы: «Я? К Рогулиным… договорилась смотреть за хозяйством…»

И Лопахин перестает для нас существовать. Рок, стихия, надмирная энергетика, все так, только скотиной человека делает не коллективное бессознательное, а его личное поведение, его собственная нравственность или ее отсутствие. Выбор индивидуального поведения столь же обязателен, как и исполнение воли рока. На коллективное бессознательное неча пенять…

Театр почувствовал, что стихия, не знающая культуры, стихия коллективного бессознательного влияет не только на общество, она пожирает и отдельного человека. Это то, что владеет нами сегодня, – не производительные силы и производственные отношения, не базис и надстройка, а именно стихия, то, что так остро почувствовали у Чехова символисты. До какой степени общество этого не осознает – увидим. Похоже, что театр нам снова понадобится как одна из самых важных форм аналитического понимания жизни.