Текст книги "Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918"

Эквиваленты звука в немом кино

Вадим Руднев

Мы исходим из гипотезы, в соответствии с которой в немом кино могут использоваться эквиваленты звука. Например, если мы видим крупным планом лицо человека с широко раскрытым ртом, то это может быть несомненным эквивалентом того, что человек в данный момент кричит.

Если мы видим крупным планом паровозный свисток и при этот наблюдаем, как из трубы идет пар, то это позволяет думать, что зритель в этот момент «слышит» паровозный свисток.

Звуки делятся на естественные и членораздельные, а эти последние, в свою очередь, – на вербальные и музыкальные.

Естественные звуки с большей легкостью передаются при помощи изобразительных эквивалентов, что и было только что показано.

Но дело в том, что, как показала аналитическая философия в лице Л. Витгенштейна, а также теория речевых актов Дж. Остина и Дж. Серля, звук-знак не существует сам по себе: он функционирует только в виде речевого акта или языковой игры. В этом смысле простейшие речевые акты, включающие как собственно звуковой, так и жестовый и мимический компоненты, могут также выражаться изобразительно. Например, простейший жест рукой, указывающий на дверь (соответствующий идиоме «указать кому-либо на дверь») и означающий «Немедленно уходите!» или даже «Вон!», однозначно прочитывается в соответствующем эпизоде немого кинематографа так же как приглашающий жест рукой по направлению к комнате, означающий «Войдите!» или «Прошу Вас!»

Изобразительным образом могут быть переданы также и более сложные речевые акты и языковые игры: например, пианистка играет на фортепиано или дирижер управляет симфоническим оркестром. В этом случае мы не слышим звуки, но понимаем смысл речевого акта: это исполнение музыкального произведения.

В принципе, изобразительными способами могут быть достаточно адекватно переданы примитивные эмоции, включающие звуковой компонент (например, плач или смех).

При помощи изобразительных средств можно передать даже эмоционально наполненную мысль, вернее, ее содержание. Например, показать задумчивого человека и то, о чем он думает, в виде наплыва камеры. Если человек думает о женщине, то при помощи несложных синтаксических приемов можно показать эту женщину как содержание его мысли. Но за данной примитивной мыслью о женщине стоит эмоция, которая, в сущности, и передается: стремление к этой женщине, любовь к ней.

Однако абстрактная мысль, передаваемая пропозицией, адекватно при помощи изобразительных средств, сообщена быть не может, что вытекает из самой арбитрарной конвенциональной природы языкового знака.

Пропозициональная мысль передается при помощи системы вербальных знаков и сложно устроенной синтаксической системы отношений этих знаков. Например, пропозиция «Человек идет по улице» может быть передана при помощи последовательности знаков человек, идет и по улице. Но, говоря так, мы невольно подменяем понятия. Необходимо различать то, что есть на самом деле мысль, и то, что есть изображение этой мысли. Нельзя передать мысль изобразительно: то, как человек подумал, что он идет по улице. Хотя можно изобразительно передать то, что я представляю сейчас свою любимую женщину, то есть изобразить нечто непропозициональное. Но само это действие, сам этот факт, что человек идет по улице, можно кинематографически изобразить при помощи кадра или последовательности кадров.

Важной особенностью человеческого языка является наличие в нем пропозициональных установок, то есть таких выражений, как «я подумал», «мне показалось», «я уверен» и т.д. Это мысль о мысли (как показал Готлоб Фреге в статье «Мысль: логическое исследование»[513]513
  [Фреге, 1987].


[Закрыть]) является особенностью именно развитого интеллектуального человеческого языка (в дальнейшем эта идея была подробно обоснована Ю.С. Степановым в книге «Индоевропейское предложение»[514]514
  [Степанов, 1983].


[Закрыть]).

Как связана пропозициональная установка, мысль о мысли, со звучанием? Что должен был сделать кинематограф, чтобы стать не только эмоциональным, но и интеллектуальным искусством? Что нужно было сделать, чтобы передать мысль не о том, что человек идет по улице, а иную: «Я думаю, что человек идет по улице»? Кинематограф смог это сделать при помощи монтажа и в первую очередь при помощи монтажа внутрикадрового. Монтаж, точка зрения – это и есть кинематографическая пропозициональная установка. Если, чтобы показать человека, идущего по улице, достаточно последовательности кадров, то саму мысль об этом идущем по улице человеке можно показать, например, использовав средний план лица другого человека, следящего за первым, находящимся в том же кадре. Между прочим, именно эта возможность стала практической предпосылкой детективного кинематографа.

Но где же здесь проблема звука?

Человек – это существо говорящее. Он может называть вещи именами, не похожими на сами вещи. Это и есть особенность человеческой речевой деятельности, в основе которой лежит арбитрарность. На этом построен тот эффект, который мы называем шизореальностью (концепт, подробно разработан в нашей книге «Введение в шизореальность»[515]515
  [Руднев, 2011].


[Закрыть]). Его суть в том, что непохожесть вещи на ее название является основой шизофренической амбивалетности, поскольку человек – животное не только говорящее, но и расщепляющее. Для того, что мы называем человеческим, важно то, что он видит и слышит, и то, что он об этом думает и как это называет.

Так вот, думает человек звуковыми образами, а не написанными словами, поэтому, изображая пропозициональные установки, кинематограф, стал волей-неволей изображать звучащую речь.

Поскольку человек – это, согласно Т. Кроу[516]516
  См. подробнее: [Crow, 1997].


[Закрыть], homo schizopreni-cus, его мышление всецело психотично (подробно этот тезис развернут в моей книге «Новая модель шизофрении»[517]517
  См.: [Руднев, 2012].


[Закрыть]). Прежде всего, оно производно от эмоции и наполнено эмоциями. Мышление возникает в каком-то смысле как альтернативна эмоции. В тот момент, когда взрослый или ребенок решает, претерпевать ему фрустрацию или нет, он может подумать: а не поступить ли мне вот таким образом? (Все это пока вольная передача концепций Уилфреда Биона, изложенная, в частности, в его книгах «Научение через переживание» и «Элементы психоанализа»[518]518
  [Бион, 2008; 2009].


[Закрыть].) Например, откуда-то появляется возможность не просто закричать, а позвать маму. Это очень важный момент в жизни ребенка, когда он начинает звать маму, что равносильно тому, что он начинает говорить, то есть вместо: «А-а-а-а!!», – зовет: «Мама!»

В чем тут разница? Ведь слово «мама» еще не вполне арбитрарно. Оно немного похоже на маму, но все-таки это уже слово и уже почти пропозиция: «Я хочу, чтобы пришла мама, накормила меня и утешила». В чем же здесь патология? В употреблении звуков в членораздельной функции, результатом чего является тот факт, что сформированное слово не похоже на вещь, а это приводит к удвоению реальности, совершенно не свойственной для животных других видов. Мышление возникает в результате фрустрации. Если бы все было хорошо, ребенок так и оставался бы на позиции принципа удовольствия: спит, ест, выделяет. Но ему становится интересно узнать и понять, что происходит вокруг. Появляется эпистемофилическая функция. Первичное в этой функции – зрение, а не звук. Видеть он может, а говорить нет, поэтому, как это ни парадоксально, для того чтобы увидеть что-то, надо это что-то также и услышать. Услышать, чтобы потом назвать. Немое кино поэтому было поначалу младенческим (довербальным) занятием в том смысле, что было всецело эмоциональным, оно не могло мыслить, то есть претерпевать фрустрацию.

Иными словами, рассуждая так, мы утверждаем, что немое кино не претерпевает фрустрацию, а показывает нам, как не претерпевают фрустрацию, показывает процесс, если угодно, немого крика ужаса непретерпевания фрустрации. Что это может значить? Кино эмоционально, оно может показать истерический крик или плач как мимическое и жестовое напряженное движение, то есть естественным природным – неарбитрарным, а по преимуществу иконическим и индексальным образом задействуя в актере (и зрителе) три примитивные характерологические модальности – истерическую, циклоидную и эпилептоидную. Так строится первый продуктивный жанр немого кино – мелодрама, использующий эту двигательную технику, что тонко подметил в своем знаменитом стихотворении «Кинематограф» (1913) О. Мандельштам[519]519
  Цит. по: [Мандельштам, 1978, с. 80].


[Закрыть]:

 
И в исступленье, как гитана,
Она заламывает руки.
 

Но может быть и иная логика, более глубокая: кино все-таки претерпевает фрустрацию, но делает это на архаический манер, как младенец, когда преодолеть фрустрацию необходимо, иначе просто погибнешь, но рядом нет хорошего объекта, который помог бы в этом, то есть нет материнской груди. Тогда ребенок все-таки претерпевает фрустрацию, но не в режиме принципа реальности, а в режиме принципа удовольствия, то есть галлюцинаторно, путем производства странных объектов. Что происходит в психике младенца, когда ему страшно, голодно или холодно (скорее всего, он четко не различает этих аффектов)? Свой страх, первичную тревогу он проецирует вовне, и тогда ему кажется, что это кому-то другому страшно, холодно и голодно, то есть с ним происходит нечто вроде кошмарного сновидения.

Ребенок, в сущности, видит примитивное немое кино (о соотнесении раннего кино с галлюцинацией см. в книге Ю.М. Лотмана и Ю.Г. Цивьяна «Диалог с экраном»[520]520
  [Лотман, Цивьян, 1996].


[Закрыть], а также подробно в нашей книге «Психология кино»[521]521
  [Руднев, 2013].


[Закрыть]).

В этом смысле самый ранний странный объект киноискусства «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота» (1895) символизирует пренатальное приближение отцовского фаллоса (в духе проницательной статьи Кёйпера «Космогония и зачатие»[522]522
  [Кёйпер, 1986].


[Закрыть]).

Но даже самое раннее кино – это искусство, поэтому в данном случае не может идти речи лишь о примитивной проекции, то есть о простом движении изнутри вовне. Это движение изнутри вовне, представление внутреннего как внешнего, признак психоза (подробно об этом см. в нашей книге «Странные объекты»[523]523
  [Руднев, 2014].


[Закрыть]). Но галлюцинация – это компромисс между «безымянным ужасом» самого психоза (термин Уилфреда Биона) и чем-то более реальным, потому что галлюцинация, как и сновидение, состоит из элементов реальности. Производство странных объектов поэтому есть производство переходных объектов (термин Дональда Винникота[524]524
  [Винникот, 2001].


[Закрыть]).

Что значит выражение «производство странных объектов»? Это перемалывание в психике неприемлемых ужасных констелляций, затем вырывающихся наружу в виде измельченных материализованных остатков психики, с которыми приходится коммуницировать галлюцинанту.

Представим себе, что ребенок просто кричит от ужаса, рядом нет никого, кто помог бы ему вывести этот крик наружу. Ребенок делает это сам, галлюцинаторно. Но как показать сам крик? Он не может показать себе свой крик, потому что крик невозможно себе представить, поэтому он представляет себе немой ужасный вперившийся в него странный объект.

Поскольку ребенок не умеет говорить, то все происходящее вокруг видится ему набором зрительных образов, то есть он видит своеобразное немое кино. По сути, видимый мир для него – галлюцинация; ср.: «А между тем на экране мелькают тени, пятна света и темноты на белом квадрате, которые кажутся (Курсив здесь и далее мой. – В. Р.) людьми и предметами, в кинопроектор заправлена лента, состоящая из отдельных неподвижных фотографий, которые, сменяясь с большой скоростью, кажутся нам движущимися. <…> Все, что мы видим на экране, лишь кажется, не случайно в период возникновения кинематограф долго назывался “иллюзион”»[525]525
  [Лотман, Цивьян, 1996, с. 18].


[Закрыть].

Так, когда мы видим, что в немом кино о чем-то говорят, мы не точно знаем, о чем там говорят. Если бы ребенок посмотрел немой фильм, языка которого он не знает, эффект был бы такой же, как если бы зритель, не знающий языка балета, посмотрел бы балет. Немое кино и есть такой балет.

Предшественником низкосортного обыденного немого кино была, по нашему мнению, жанровая живопись XIX века. Например, в картине И. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880-1891) мы видим, как герои хохочут, но не слышим их смеха, а на в картине В. Перова «Охотники на привале» (1871) видно по жестикуляции и отчасти мимике, о чем примерно идет разговор охотников, но не слышно слов. Это предшественники обычных немых фильмов-мелодрам.

Но рассмотрим другую картину – «Не ждали» Репина. Здесь все уже не сводится к примитивной телесной эмоции. Эта картина в определенном смысле арбитрарна.

Рис. 1. И.Е. Репин. Не ждали. Холст, масло. 1884-1888. Государственная Третьяковская галерея. Москва, Россия

Источник: <http://www.tretyakovgallery.ru/ш/collection/_show/image/_id/212>.

Если, условно говоря, ребенок, не знающий языка взрослых, может отчасти понять картину «Запорожцы» (во всяком случае, используя свой примитивный эмоциональный опыт, понять: там смеются, то есть происходит что-то очень веселое), то «Не ждали» он не поймет, поскольку в этом случае нужно знать непростой арбитрарный и нарративный в своей основе язык сложных движений и законов «внутрикадрового монтажа», которые представлены в этой картине, где мы видим не что иное, как танец: танцует горничная, впускающая «незнакомца» в дверь, танцует потрясенная жена, танцуют сидящие дети и сама фигура главного героя. Они танцуют по законам балета, которые лишь косвенно связаны с бытовой семантикой.

Рис. 2. А. Иванов. Явление Христа народу. Холст, масло. 1837-1857. Государственная Третьяковская галерея. Москва, РоссияИсточник: <http://www.tretyakovgallery.ru/ru/collection/_show/image/_id/144>.

Что мы хотим этим сказать?

В каждом большом произведении искусства кроется загадка, и ее разгадка не сводима к законам обыденной семантики. К таким законам сводится текст массового искусства. Картина Репина не о том, как человек вернулся из заключения, а о том, что он вернулся некстати: этот человек своим потусторонним (по сути дела, это мертвец) символическим величием не вписывается в бытовой диегезис «кадра». И ритмика этой потусторонности, этой неуместности появления главного героя, эта ритмика «неожидания» настолько сложна, что не будет понятна тому, кто не владеет конвенциональным языком жестов, чисто художественных жестов, чисто художественной мизансцены, имеющей интертекстуальный и даже архетипический источник, каковым в данном случае, по нашему мнению, является картина А. Иванова «Явление Христа народу». Это и есть эстетическая загадка картины Репина.

Рис. 3. Кадр из фильма С. Эйзенштейна «Броненосец “Потёмкин”»

Такого рода шедевры мы и называем предшественниками немого кино балетного типа.

Вспомним, к примеру, фильм «Броненосец “Потёмкин”» (1925). Это, несомненно, прежде всего балет. Примитивная бытовая эмоция там не играет никакой роли. Там играет роль расположение групп. Почти первобытный ритуальный танец, который совершается над прогнившим мясом, затем сцена несостоявшегося ритуального расстрела группы матросов накрытых брезентом, явно превратившихся в несъеденное тотемное животное, тело без органов.

Любая сцена массового насилия является отсылкой к социальной первосцене поедания отца детьми первобытной орды из «Тотема и табу» 3. Фрейда[526]526
  [Фрейд, 1998].


[Закрыть].

Рис. 4. Кадр из фильма С. Эйзенштейна «Броненосец “Потёмкин”»・

Если предположить, что первосцена является прототипом не только объектных отношений, но и прототипом кино, то это может привести к следующим выводам: для того чтобы видеть, нужно знать, что ты видишь; для того чтобы знать, что видишь, нужно обладать мышлением, аппаратом знания. Мышление возникает постепенно. Ребенок вначале не понимает, что он и объекты – это нечто различное, поэтому можно сказать, что он вообще ничего не видит. Было бы даже не верным говорить, что он видит какие-то пятна и слышит какие-то звуки. Он находится в состоянии первичной аксиологической модальности боли и удовольствия, которые ощущаются, скорее, тактильно. Когда можно сказать, что ребенок впервые что-то увидел и что именно он увидел? Это еще не объект и даже не странный объект. Странность может возникнуть только тогда, когда мы понимаем, что такое нестранность. Предположим, что ребенок постепенно начинает видеть, когда на него наползает материнская грудь, и он от этого получает удовольствие, потому что она его кормит, и в тот момент, когда он перестает ее «видеть», он засыпает, а просыпаясь, снова хочет есть и, если груди рядом нет, переживает неудовольствие. Грудь расщепляется на две части – плохую и хорошую. Хорошая кормит, а плохая почему-то не хочет кормить, она его хочет уничтожить (чтобы не надо было кормить?), она его преследует. Это параноидно-шизоидная позиция, выделенная Мелани Кляйн[527]527
  [Кляйн, 2000].


[Закрыть]. Вокруг что-то происходит, но это ребенка не касается, он хочет только есть и спать. Мысль возникает тогда, когда он, вместо того, чтобы кричать, начинает искать глазами материнскую грудь. Вот это и есть, очевидно, момент возникновения чего-то похожего на видение. Момент видения, скорее всего, совпадает с депрессивной позицией, когда мать начинает восприниматься как целое. Но это еще не картинка, а протокартинка. Чем отличается протокартинка от картинки? Это аналогично тому, как если бы мы не навели фокус и не определили вертекс. У ребенка еще есть всего один вертекс: чтобы мать все время была рядом и дарила ему любовь, которая уже не сводится только к кормлению. Что видит ребенок? Что он чувствует? Вокруг может быть много народу: люди, которые пришли на него посмотреть, родственники, незнакомые случайные лица. Но все это расплывается. Когда ребенок начинает видеть отца? В тот момент, когда принцип удовольствия сменятся принципом реальности. Что значит принцип реальности? Это значит, что можно не только есть и спать, но нужно еще чему-то подчиняться, то есть возникает деонтическая модальность. Отец – второй вертекс и первый странный объект. В этот момент появляется нечто вроде монтажного стыка, нечто вроде эффекта Кулешова. Лицо матери монтируется с лицом отца и меняется до неузнаваемости. Он понимает, что она любит не только его, что есть кто-то еще.

В этот момент и зарождается настоящее кино.

Литература

Бион У. Научение через опыт переживания. М.: Когито-Центр, 2008.

Бион У. Элементы психоанализа. М.: Когито-Центр, 2009.

Винникот Д. Игра и реальность. М.: Наука, 2001.

Кёйпер Ф. Космогония и зачатие // Кёйпер Ф. Труды по ведийской мифологии. М.: Наука, 1986. С. 112-146.

Кляйн М. Развитие в психоанализе. М.: Наука, 2000.

Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллин: Александра, 1996.

Мандельштам 0.3. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1978 (Библиотека поэта. Большая серия).

Руднев В. Введение в шизореальность. М.: Аграф, 2011.

Руднев В. Новая модель шизофрении. М.: Аграф, 2012.

Руднев В. Психология кино. М.: Гуманитарный ин-т телевидения и радиовещания, 2013.

Руднев В. Странные объекты. М.: Академический проект, 2014.

Степанов Ю.С. Индоевропейское предложение. М.: Наука, 1983.

Фреге Г. Мысль: логическое исследование // Философия. Логика. Язык. М.: Прогресс, 1987. С. 18-47.

Фрейд 3. Тотем и табу. М.: Наука, 1998.

Crow Т Is Schizophrenia the Price that Homo Sapiens Pays for Language? 11 Schizophrenia Research. 1997. Vol. 28. P. 289-301.

© Руднев В.П., 2017

Часть III
Развлекательность как художественная доминанта нового театра

«Веселые вечера» «художественников»: о капустниках МХТ в первое десятилетие XX века «Малое искусство»

Элен Анри-Сафье

Театральным капустником называют дружеский праздник, «веселый вечер» при закрытых дверях, когда труппа ради развлечения (и отчасти для демонстрации своих возможностей и эмоциональной разрядки), основываясь на проведенной театром серьезной работе, играет не для широкой публики, а для узкого круга «своих» импровизированный и пестрый, пародийный спектакль. Такие вечера чаще всего организовывают на исходе зимнего сезона, в начале Великого поста: отсюда и наименование – «капустник» (капуста и кушанья, из нее приготовленные, в том числе капустный пирог, – типичные постные блюда)[528]528
  Дениз Йоккос (Denise Yoccoz), переводчица автобиографии К.С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» на французский язык, придумала для перевода слова «капустник» выражение soiree-aux-choux (букв, капустный вечер).


[Закрыть].

Цель таких спектаклей, где главное – смех, сплотить коллектив и снизить напряжение. Как и во время карнавала, иерархия положений и ценностей (в том числе жанровых) переворачивается и опровергается в процессе высмеивания «высокого»: передразниваются наиболее популярные актеры труппы (В.В. Лужский, И.М. Москвин, В.И. Качалов и другие «первые скрипки»), дирекция театра («Сам», то есть Станиславский); большие жанры (опера и драма) принижаются, уступая главенствующую роль малым – оперетке, куплетам и сценкам, чаще всего пародийным и шуточным, импровизации, экспромту, фарсу, клоунаде и буффонаде. Автореферентность – обязательная структурная составляющая «номеров». Важны и ритуальность капустников, их регулярный возврат – на Новый год, на закрытие театрального сезона, на годовщину основания театра. Капустник в некотором смысле похож на то, что в бытовом студенческом фольклоре французских вузов именуется «ревю» (revue), то есть «любительский спектакль, сыгранный членами какой-нибудь группы и изображающий наиболее выдающихся из них»[529]529
  «Revue: Spectacle d'amateurs joue par les membres dun groupe et mettant en scene les plus marquants d'entre eux (Ревю – любительский спектакль, сыгранный и поставленный членами группы»); см. электронный словарь TLFi (Tresor de la Langue Fran^aise informatise): <http://www.cnrtl.fr/lexicographie/ revue> (последнее обращение: 2017. 9 января).


[Закрыть]. В итоге получается, что капустник – не жанр, а полубытовое, полуартистическое событие, являющееся одновременно и театром, и развлечением. В некотором смысле он сродни перформансу[530]530
  Можно лишь условно говорить о перформансе – жанре, которого в начале XX века еще не было. Перформанс – это современный жанр, созданный европейскими и американскими авангардистами, полагавшими само произведение событием, происходящим в определенных временных и пространственных условиях, в котором принимают участие тело художника, его изречения, жесты и действия.


[Закрыть]. Притом очень важно, что в пространстве капустника опытные и прославленные артисты-профессионалы снова становятся любителями, выступая одновременно в качестве актеров и публики.

Станиславский посвятил капустникам МХТ целую главу в своей автобиографической книге «Моя жизнь в искусстве»[531]531
  См. главу «Капустники и “Летучая мышь”» [Станиславский, 1988-1999, т. 1, с. 444-455].


[Закрыть]. Он указывает на самые удачные из них (1902, 1903, 1908 и 1910 гг.) и описывает отдельные, особенно запоминавшиеся и имевшие успех номера этих «веселых вечеров». В заключение он подчеркивает связь между капустниками и клубом МХТ, кабаре «Летучая мышь». Но при этом он не пытается проанализировать ни место капустников в общей жизни театра, ни значение для артистов МХТ с точки зрения их работы, ни собственное участие в подготовке и проведении таких представлений.

Поскольку капустники в большой степени основаны на импровизации, нет ничего удивительного в том, что о них сохранилось сравнительно мало свидетельств. В нашем распоряжении, с одной стороны, довольно скудный подготовительный материал (разрозненные планы вечеров, эскизы, списки номеров и фамилий, названия музыкальных произведений и т.п.), с другой стороны, немногочисленные пригласительные билеты, программки, пародийные и серьезные меню, шуточные стихи. Все это наспех и не очень разборчиво написано от руки или перепечатано на машинке на отдельных листочках. Иконографический материал отсутствует, по крайней мере в фондах Музея МХАТ нам не удалось отыскать ни одной фотографии, рисунка или карикатуры.

Большинство документов хранится в Музее МХАТ: о капустниках 1902, 1908, 1909, 1910, 1911 и 1912 гг. в разном объеме и виде имеются разнородные данные – записи, описания проектов, списки участников и др. Кроме того, сохранился материал, собранный Георгием Бурджаловым, актером МХТ[532]532
  Бурджалов Георгий Сергеевич (1869-1924) – актер и режиссер, один из основателей Музея МХАТ (1923).


[Закрыть]. Бурджалов собирал, вырезал и вклеивал в тетрадки всевозможные статьи и отзывы о жизни и мероприятиях МХТа из прессы того времени, издававшейся в обеих столицах. К сожалению, в его вырезках не сохранились сведения об источнике (автор материала, дата и даже название газеты)[533]533
  И видимо, восстановить эти сведения смогут только сотрудники музея при атрибуции материала.


[Закрыть]. Уцелели отдельные подписи; среди авторов есть хорошо известные люди, в том числе Николай Эфрос, писавший под псевдонимом Чужой, и Леонид Мунштейн (псевдоним Lolo)[534]534
  Хочется поблагодарить сотрудников Музея МХАТ, за помощь в поиске материалов, связанных с капустниками театра.


[Закрыть].

Также то тут, то там попадаются упоминания о капустниках МХТ в дневниках, записках и письмах современников (например, в дневнике Е.Б. Вахтангова и переписке О.Л. Книппер). Кое-какие сведения проскальзывают и в более поздних воспоминаниях участников и очевидцев – например, в книге актера МХТ Леонида Леонидова[535]535
  См.: [Леонидов, 1960]. Леонидов Леонид Миронович (1976-1941) – актер МХТ с 1903 г.


[Закрыть]. Вообще в научных трудах о МХТ редко упоминаются капустники, которые долгое время оставались достоянием одних лишь артистов театра, а их известность уже с 1908 г. была заслонена и как бы поглощена быстрой славой кабаре «Летучая мышь»[536]536
  Отдельные сведения о датах и содержании капустников можно отыскать в четырехтомном труде Ирины Виноградской; см.: [Виноградская, 2003].


[Закрыть].