Текст книги "Инстинкт просвещения"

Геннадий Шапошников ставит «Гамлета» на сцене Иркутского академического драматического театра им. Н.П. Охлопкова второй год, это далеко не премьера. Но раз уж судьба занесла меня в Иркутск, «Гамлета» надо было посмотреть: я стараюсь не пропускать сценические постановки и киноверсии «Гамлета» и следить за новыми переводами этой пьесы.

Мне всерьез кажется, что «Гамлет» не нуждается ни в современных трактовках, ни в модернизации, оригинальный текст его продолжает быть актуальным, пьеса не устаревает, и необходимости в новом прочтении ее нет. Однако Шапошникову удалось сделать очень странный, отчасти антигамлетовский, но хороший спектакль. Часть реалий шекспировского театра воссоздана буквально: зрителя и актеров ничего не разделяет, зрительный зал перенесен на сцену, и актеры играют непосредственно перед тобой, в узком коридоре между рядами кресел. (Как ни странно, ни на мгновенье не возникает чувства, что актерам на этом пространстве тесно, или что они спотыкаются друг о друга: они удивительно владеют своей крошечной сценой.) Осознавая это, в первую секунду ищешь глазами звездного небосвода на потолке, но его нет – режиссеру не изменяет чувство меры. При этом в спектакль привнесены детали современного мира: на большинстве актеров классические деловые костюмы, сам Гамлет – в художественно разодранной толстовке, что, вероятно, символизирует бунтарский дух, Офелия похожа на любую девочку из московского ночного клуба конца 1990-х, и ее нежное смирение перед отцовской волей неожиданно очень остро напоминает тебе – тебя. Декорации минимальны: трибуна, микрофон, несколько стульев и несколько охранников. Над залом (вместо небесных светил) висит гигантская плазменная панель, на которой часть действия идет кинолентой, именно не одновременно с пьесой, а чередуясь с пьесой. К сожалению или к счастью, эти элементы современности не входят в конфликт с «Гамлетом», не дополняют его, не раскрывают в нем новых смыслов, не портят его, не делают его ближе и понятнее; собственно говоря, их отмечаешь – и о них практически сразу забываешь. Сама пьеса «Гамлет» – как и должно быть в хорошем спектакле – заслоняет художественные решения.

Обычно после описания декораций принято переходить к актерскому составу, но я хотела бы сказать несколько слов о тексте. За основу взят перевод Пастернака, и из пьесы выброшены многие сцены, а в финале дописана одна новая. Разумеется, это не впервые – полный текст «Гамлета» использован, кажется, только в фильме Кеннета Браны. Но, смотря спектакль Шапошникова, каждую едва ли не пятую минуту спохватываешься: как, и этого нет? и этого тоже нет? К примеру, нет первой сцены стражи с первым рассказом о тени Гамлета, и первого появления тени нет тоже, практически совсем выброшена сцена с Офелией и цветами (одно из самых выверенных, многозначных, ювелирной работы мест пьесы), от нее оставлена, по сути, реплика: «Вот анютины глазки, это чтоб думать». Вся целиком сцена с момента приезда актеров и гамлетовского «Пожалуйста, какой-нибудь монолог!» изъята, явление матроса с письмом к Горацио – тоже, но это уже мелочи. В результате пьеса приобретает невероятный, бешеный темп, события разворачиваются не с драматической, а, скорее, с новеллистической, а еще вернее – кинематографической скоростью, и в этом урагане действия только успеваешь удивляться масштабу монтажа. И именно поэтому врезки действия на плазменной панели исключительно кстати. А когда актеры играют «Убийство Гонзаго» без слов, но с той же немыслимой скоростью, и убийца приходит на ходулях быстро и тихо, как на цыпочках – это очень хорошо, темп не теряется, да и, в конце концов, у Шапошникова они – мимы, зачем бы им слова. А вот когда выясняется, что это была репетиция, и сейчас они сыграют все то же «Убийство Гонзаго», но вдвое медленнее и со словами – то неожиданно уже и это кажется лишним, затянутым: к темпу ведь привыкаешь.

В том спектакле, который я смотрела, Гамлета играл Алексей Орлов, а Полония – Игорь Чирва. Чирва изумителен, он бесподобно владеет мимикой, жестом, голосом, у него невероятный диапазон интонаций, он совершенно разный, когда остается один, или с дочерью, или с сыном, или с обоими детьми, или с Гамлетом, или с королем. Он восхитительно справляется с каждым малейшим нюансом в отношениях своего персонажа и других. Режиссер пользуется этим мастерски, самый яркий пример – Полоний заколот Гамлетом, и умирает за ковром. По тексту пьесы, зритель не видит его смерти, а слышит только голос: «Я умираю!» У Шапошникова Чирва умирает примерно двадцать секунд, во весь экран, и как блестяще умирает!

Гамлет Орлова – очень злой, очень нервный, брызжущий ядом. По сути, очень решительный и мстительный, и когда он произносит монолог «Быть или не быть» – по нему прекрасно видно, что он давно уже выбрал для себя ответ, и колеблется – по инерции, вся нерешительность его – будто б от того, что события слишком летят одно за другим, и ему некогда остановиться и задуматься, но он, вроде бы, еще помнит, что был какой-то выбор. Про Гамлета Орлова невозможно подумать, что он сошел с ума, что он щепка в море страстей, что он сломлен происходящим – он понимает происходящее много лучше других, в иную секунду кажется, что он сам все подстроил. Орлов – очень интересный актер, особенно когда ему не нужно произносить длинный текст – в паузах, на коротких репликах, в тех моментах, когда он слушает, он талантливо играет. А текст, показалось, несколько увлекает его, да и общая скорость спектакля такова, что монологи произносятся чересчур быстро для выверенных интонаций. Зрители сидят с двух сторон от сцены, и если актер обращен к тебе спиной, то и сами слова бывает сложно разбирать.

Василий Конев играл такого Лаэрта, к которому все, думаю, и привыкли – резкого, мужественного, доверчивого, прекрасного сына, прекрасного брата. Женские роли практически сведены к минимуму, за исключением удачной сцены Гамлета и Гертруды (Марина Елина) («Я зеркало поставлю перед вами») – сцена решена очень интересно: Гамлет почти не бывает напротив Гертруды, между ними все время нет расстояния: он у нее в ногах, он за ее спиной, он показывает ей портреты, он держит ее, обнимает, душит, связывает ее, сплетается с ней, и в итоге зрителя пронзает мысль – какие они похожие, какие одинаковые, какие родные!

И отдельного упоминания стоит явление актеров во дворец. Актеры входят клоунской труппой и представляют полную цитату из Полунина: звучит Blue Canary, директор театра наряжен то ли в костюм белого клоуна, то ли в костюм самого Полунина, труппа выкатывает с собой гигантский бежевый атласный шар, нетуго надутый, легко подкидывает в зал, и шар мягко катится над головами зрителей, по рукам, чуть проваливаясь тряпочными боками. И – нет, он не символизирует Землю (как и было сказано, Шапошникову не изменяет чувство меры).

Со всеми купюрами, с привнесенными элементами современного мира, с клоунским театром, с вставочным сюжетом из теленовостей о Фортинбрасе и его походе на Польшу, с настойчивым саундтреком из Queen, даже с тем, что, в конечном счете, у Шапошникова в Данию не приходит Фортинбрас (в смысле, вообще не приходит, не заявляет своих прав на страну, не становится ее новым правителем), при всем этом «Гамлет» оставался бы шекспировским «Гамлетом» – по духу, по интонации, по яростности. Если бы совсем без финала. Но «Гамлет» Шапошникова имеет самостоятельный, антигамлетовский финал. Тут нужно сказать, что тень короля Гамлета играется как роль, актером, с небольшой синеватой софитной подсветкой, делающей его фигуру несколько загробной. И финальная сцена спектакля такова: гора трупов, выходит тень короля, склоняется над умершим Гамлетом, подает ему руку, отец и сын счастливо обнимаются, радуясь встрече, потом с сомнением, осуждением и любовью смотрят на Гертруду пару секунд, подают ей руки, смеются и удаляются втроем, обнявшись. Никакого «Спи, убаюкан пеньем херувимов», никакого «Ступай за матерью моей!» (т. е. в ад, за матерью), никаких адских мучений для духа отца. Ни возмездия, ни воздаяния. Happy end. Смешно, и трогательно, и нарочито по-голливудски. Но хорошо.

«Зеленая лампа», 2010

Кажется, пора говорить о появлении самостоятельного жанра – стихи для театрализованного чтения. Кроме определившегося круга режиссеров поэтических спектаклей, есть и устойчивый круг поэтов, к чьим текстам они раз от раза прибегают.

Стихи на сцене воспринимаются как результат многолетних попыток современной поэзии выйти к широкой аудитории. Наконец-то – после поэтических вечеров, презентаций и слэмов, собиравших в лучшем случае сто человек, после нескольких неудачных попыток сделать годное телешоу, на фоне букета поэтических фестивалей «в своем кругу» и очень камерного интереса к видеоклипам на стихи – появились относительно востребованная телевизионная программа «Вслух» и ряд театральных постановок и перформансов.

Представить внелитературного человека зрителем передачи «Вслух» – все еще трудно. А вот увидеть полтысячи любителей поэзии в театре – уже можно.

Кажется, все началось именно с «Практики», когда несколько лет назад там подряд прошло два вечера – Сергея Гандлевского и Дмитрия Воденникова, – и цена на билеты существенно разнилась. А может быть, все началось с проекта Кирилла Серебренникова «Сто минут поэзии» в рамках фестиваля «Территория», в котором на сцене Политехнического музея стихи читали их авторы, актеры и, в записи, случайные люди – так и называлось: «народ читает Такого-то». Тогда стихи Дмитрия Плахова, Яшки Казановой, Алексея Капустина, Марианны Гейде, Дмитрия Воденникова, Марии Протасовой, Андрея Родионова, Наили Ямаковой и Бориса Рыжего читали актеры Анатолий Белый, Елена Морозова, Андрей Кузичев, Виктория Исакова, Данила Козловский, Лера Суркова, Артур Смольянинов, Чулпан Хаматова и Евгений Миронов. Именно в таком порядке и соответствии. Основной реакцией критиков на проект было недоумение по поводу некоторых поэтических имен. Шел 2006 год, но и сейчас, в 2013-м, ряд этих имен вызывает прежнее недоумение.

Уже в 2007 году в рамках той же «Территории» Дмитрий Воденников был избран королем поэтов. Может быть, все началось еще раньше, но хочется думать, что театрализованное чтение поэзии стало входить в моду в том числе и с воденниковских выступлений – со сложным светом, с движением читающего по сцене, с живым звуковым оформлением в диапазоне от виолончели до сантехнической гофры, с видеофрагментами за спиной читающего.

Можно вспомнить о реанимации эстрадной поэзии, но вряд ли речь идет о ней. До стадионов далеко, и природа жанра другая. Можно говорить о некой попсовой поэзии, но и это тоже будет неправдой. Видимо, мы говорим о поиске новых форм и взаимопроникновении видов искусства, чей синтез должен приводить если не к новому явлению, то хотя бы к созданию самостоятельных, хоть и синтезированных произведений.

Стремление к синтезу поэзии с чем бы то ни было сейчас настолько явное, что стихотворение Ганны Шевченко со строчками: «Проект “Стихи и полы” – / уборщицы клининговой фирмы “Уют” / моют полы и читают стихи современных поэтов. / Проект “Стихи и кишечники” – / хирурги городской больницы № 6 / удаляют аппендициты и читают стихи современных поэтов» – в первый момент читаешь как анонс. Границы жанра, совершенно стертые, уже позволяют снимать, например, клипы с полетами воздушного гимнаста Александра Шабанова на стихи Воденникова. Есть и более масштабные примеры – совместный проект Московского метрополитена и Музея Маяковского по случаю стодвадцатилетия поэта: по Филевской линии курсирует поезд с вагонами, посвященными биографии и творчеству юбиляра.

Одним из способов представления поэзии на сцене все еще остается чтение стихов самими авторами, но теперь уже под режиссерским руководством. Речь идет, например, о спектаклях Политеатра «Двенадцать» и «Девушка и герой». Театрализация в них практически исчерпывается видеорядом за спиной поэта, а от обычного сборного вечера их отличает продуманность расстановки авторов, подхватывание тем и ключевых поэтических образов от одного поэта к другому, поставленная дикция выступающих и неожиданно обретенная способность читать свои стихи без бумажки.

Есть поэтические вечера одного актера, в которых звезды отечественной сцены читают стихи любимых авторов: проект «Я пришел к вам со стихами» Вениамина Смехова и моноспектакль Константина Райкина «Своим голосом» (включивший в себя чуть более ранний моноспектакль Райкина «Мои любимые стихи», режиссер Петр Кротенко).

Есть и сборные вечера актерского чтения, в них обычно используются стихи нескольких авторов и задействованы несколько актеров. Самое масштабное мероприятие подобного рода – «Вечер современной поэзии» в МХТ в режиссуре Марины Брусникиной. Это уже пятнадцатый такой вечер, в этом году впервые прошедший в большом зале, собравший традиционный аншлаг и длившийся почти четыре часа.

В МХТ остаются себе верны – как будто все еще следуя рекомендациям Станиславского 1903 года: «Телеграфные столбы и железнодорожный мост. Позвольте в одну из пауз пропустить поезд с дымочком. Это может отлично выйти. Перед закатом будет виден ненадолго город. К концу акта туман; особенно густо он будет подыматься из канавки на авансцену. Лягушачий концерт и коростель – в самом конце. Налево, на авансцене – сенокос и маленькая копна, на которой и поведет сцену вся гуляющая компания. Это – для актеров, им это поможет жить ролями» (из переписки с Чеховым). Поэтому у Брусникиной на сцене есть и обильные декорации, и переодевания, и актеры в противогазах, и музыка, танцы и скачки со стулом, и затемнения, и декламация «в очередь», когда каждая следующая строчка читается новым актером, и большой экран с трансляцией фотографий авторов стихотворений.

Есть стихотворения, которые можно слушать только в авторском чтении: в актерском они утрачивают свой основной посыл, теряют музыку стиха и необходимый темп, и авторская интонация в них не то что глохнет, а вступает в диссонанс с актерской. Вряд ли кто-то расскажет залу, как дымно здесь, лучше, чем это раз за разом делает Воденников, или о том, как Вера бросила Джимми, лучше, чем это делала Русс, и вряд ли стоит читать стихи Линор Горалик так, чтобы они из метафизической поэзии превратились в женскую лирику. Сделать однозначный вывод о наличии или отсутствии актерского таланта у задействованных артистов из поэтического спектакля очень трудно. Можно делать выводы только о наличии или отсутствии поэтического чутья и слуха, позволяющего расслышать в стихе интонацию другого, со всем нарочитым кокетством, ложной доверчивостью, грустной самоиронией и сгарой-новой искренностью современной лирики.

Лирика слушается хуже всего. В паузах зал смеется. Зал привык смеяться, не вдаваясь в подробности, поэтому, когда в стихотворении Быкова «Преждевременная эпитафия», например, вот в этой строфе: «Соседнее окно – / Как рано все-таки смеркается в апреле! – / Доселе темное, теперь освещено: / Горит! Там мальчик клеит сборные модели: / Могучий самолет, раскинувший крыла, / Почти законченный, стоит среди стола» – Олег Табаков за фразой «там мальчик клеит сборные модели» выразительно молчит; зрители, припомнив все, что знали о сборных моделях, понимающе и неуместно хихикают.

В буквальном смысле слова поставить лирическое стихотворение, вероятно, невозможно. Его можно только прочитать. То же касается и произведений других жанров, но с высоким процентом содержания лирики. Никому, к счастью, и в голову не приходит снять клип на «Военный билет № 0676852» Чухонцева или воплотить на сцене образ Кые с тачкой. Никто не стремится поставить спектакль по «Санитарной миссии» и другим межгалактическим стихам Цветкова, так, чтобы зритель увидел, как «стальная прилетела птица / в дверях уполномоченные лица / и говорят что скоро мы умрем». Лирическое стихотворение самодостаточно и совершенно, опыты художественной интерпретации его обычно печальны. Самый распространенный способ «осмыслить» лирическое стихотворение – сделать из него песенку, и результаты этого осмысления, как правило, неоднозначны, будь то пастернаковский «Снег идет» Сергея Никитина или цветаевское «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес» Игоря Крутого. Именно поэтому если тачку – простите, поезд – «можно показать без шума, без единого звука, то – валяйте», – как писал Чехов Станиславскому. Вынесение лирического стихотворения из двухмерного пространства листа в любое трехмерное добавляет ему только аудитории, но нужна ли лирическому стихотворению широкая аудитория – открытый вопрос.

К стихам, выигрывающим от любой режиссерской вольности, от любого нового акцента артиста, разумеется, относятся условно «бытовые или социальные рассказы в стихах»: Вера Полозкова, Вера Павлова и Нина Искренко, Олег Груз, превращенный в МХТ в рэп, и Сергей Тимофеев, превращенный там же в настоящий спектакль с танцами, песнями и электрогитарами. Если в стихотворении есть фабула и внешний герой, ставить его на сцене существенно проще, чем если этот герой – лирический. Поэтому и спектакли Боякова в Политеатре, и фрагмент из нескольких стихов Полозковой, расписанный на пять артисток МХТ, и разложенная там же на шестнадцать женских голосов Павлова в целом выглядят интересно.

Эдуард Бояков делает, скажем так, монопоэтические спектакли, спектакли по стихотворениям одного поэта (в этом сезоне были выбраны Вера Павлова и Вера Полозкова).

Мода на многоярусную сцену устойчива и всеобща. Бояков использует ее в спектакле по стихам Полозковой вот как: дочитавший свой фрагмент артист (всего их четыре) по замыслу режиссера должен, пританцовывая и распевая песенку на иностранном языке, подниматься вслепую, потому что лицом к залу, по крутой и узкой лестнице в середине сцены почти под крышу. То есть буквально «ходить не иначе, как по разостланной веревочке, да непременно еще на каждом шагу приседая» (по выражению Салтыкова-Щедрина). Разумеется, оступаясь и спотыкаясь. Но не падая. Можно и дальше разворачивать метафору, жаль, нет уверенности, что режиссер действительно пытался вызвать в зрителе живое ощущение сложности и бессмысленности поэтического ремесла и хрупкости поэтической жизни.

«Лягушачий концерт и коростель – в самом конце»: тенденция что-нибудь спеть под занавес и впрямь налицо. Как и четыре части спектакля по стихам Полозковой, два отделения вечера МХТ завершались музыкальными номерами (одно – «Городом золотым» в версии Гребенщикова), а два условных отделения спектакля «Девушка и герой» Политеатра – песнями Вероники Долиной и Маши Макаровой.

Постановка по стихотворениям Веры Павловой аскетичнее, есть подиум в центре сцены, символическая кровать на нем, плетеное кресло и стулья на разноуровневом полу. Пять актрис в черном двигаются просто, плавно и женственно, под стать духу поэзии Павловой и в контрасте с самим поэтическим текстом («язык эрогенен / чтобы вынудить нас говорить»). В этом спектакле никто не поет, вероятно, первая специальность поэта сыграла свою роль.

Важно для подобного рода спектаклей то, как общий текст «пьесы» смонтирован из разнородных поэтических фрагментов – законы составления поэтических сборников тут неприменимы. Бояков создает тематическую канву, которую последовательно наполняет стихами на темы: творчество – счастливая любовь – несчастная любовь – одиночество – обращения к Богу – тема смерти – автопортреты. Стихи на религиозную тему и о смерти неплохо справляются с ролью кульминации, а поэтические самоаттестации, поставленные в финал, действительно, удачно подытоживают действо и закрепляют зрительское впечатление. В спектакле по стихам Павловой есть и структурообразующая тема времени как ступенек жизни женщины от подростка до дамы преклонных лет, поэтому героиню играют одновременно пять актрис разного возраста (в середине 1960-х в Театре на Таганке у Любимова разные ипостаси Маяковского играли пять ведущих актеров театра).

В смысле монтажа драматического текста из фрагментов чужих авторских произведений поэтические спектакли напоминают, как ни странно, вербатим. «Документализм» документального театра весьма спорный, особенно если речь идет о спектаклях на основе эссе и сочинений на заданную тему. Граница между автором и лирическим героем столь же трудноуловима, сколь и между автором и персонажем «человеческого документа» в форме эссе, большого монолога, автобиографии, письма, дневника, развернутого ответа в интервью. Таковы уж механизмы действия человеческой психики, что, рассказывая о себе, человек неизбежно воспринимает себя как объект наблюдения, и это высказывание всегда будет нести черты если не художественного вымысла, то, безусловно, художественного творчества. Равно как и лирическое стихотворение с долгой цепочкой объектов и субъектов рефлексии в нем неизбежно сохраняет отпечаток личности автора.

У монопоэтического спектакля нет «среза», нет панорамы, он больше о конкретном авторе, чем о Поэте вообще. Поэтические спектакли такого рода показывают вовсе не современную поэзию в ее разнообразии и нищете, а современного поэта, причем скорее как уникальное явление, чем как типическое.

Несколько выразительнее поэт как тип вычленен четвертым видом театральных постановок: здесь автор стихов является в полном смысле слова персонажем, чья жизнь и судьба разворачиваются не только на фоне его стихотворений, но и в более широком контексте. Как ни странно, это спектакли именные, посвященные культовым фигурам Серебряного века: Маяковскому, Есенину, Цветаевой и, из новейшего времени – Елене Шварц (в постановке кировского Театра на Спасской, 2010 год) и Борису Рыжему (в постановке московской Мастерской Петра Фоменко, 2010 год).

Спектакль о Елене Шварц с самого начала предполагался его создателями Борисом Павловичем и Яной Савицкой как поэтический, то есть сделанный с опорой на стихотворный текст, но после смерти Шварц состоялся как драма поэта и мира. Он крайне аскетичен, Савицкая обходится почти без реквизита и без сцены: спектакль играется в фойе и кафе театров, среди столиков, некоторые сцены – в гуще сидящей, пьющей и едящей публики. Стихов Шварц в нем звучит мало, и когда они появляются, то Савицкая читает их так, как на самом деле читают поэты в своих прокуренных кабаках и на темных малых сценах: проборматывая, проглатывая половину звуков, смазывая финалы и мучительно давясь стыдом публичного выступления со всей его бессмысленностью, ненужностью и тоской. В постановке использованы фрагменты прозы, эссе и воспоминаний Шварц (входившие в ее сборник «Видимая сторона жизни», 2003). Сложная и экстравагантная фигура самой «королевы поэтов» трактуется Савицкой почти без утомительной экзальтации, зато тема одиночества творца, не разрушаемого ни условной славой, ни человеческой дружбой, ни молитвой, ни стихом, очень убедительна. В финале спектакля обнажение поэта перед миром символично и окончательно – актриса стоит в одной ночной сорочке, то ли крестильной, то ли погребальной, а накинутая на плечи кожаная куртка помогает ей мгновенно перевоплощаться в персонажа Шварц – «Александера Карлова, брата того самого Карлова», любителя, ценителя и истинного знатока поэзии в гофмановском духе, миллионера, собравшего на своем корабле в океане лучших поэтов, чтобы провести последний, смертельный вечер поэзии и утонуть. Потрясающе и жутко Савицкая преображается, обернувшись вокруг своей оси, во второго Бориса Карлова в роли Франкенштейна.

Гротескный «Рыжий» стажерской студии Мастерской Петра Фоменко поставлен по стихам, прозе и дневникам Бориса Рыжего молодым режиссером Юрием Буториным под общим руководством Евгения Каменьковича. Режиссер совершенно прав, сказав «Новым известиям», что «получилась такая музыкальная солянка» – это именно она. Автор музыки к спектаклю – Сергей Никитин, музыкальная основа – его блюз-опера на стихи Бориса Рыжего.

Спектакль не о поэзии и не о поэте. Это спектакль-миф о советской империи периода упадка, о Свердловске – не таком, каким он был, а таком, каким его хотел нам показать поэт Рыжий. В нем сознательно перемешаны реалии восьмидесятых и девяностых, реалии времен, между которыми лежит пропасть, в первую очередь эстетическая. Эксплуатация знаков эпох – авоськи, очереди, санки на балконе, знак «Олимпиада-8о», святочные пионеры, бутафорные статуи с веслом, ментовской желтый бобик с синей полосой, песни Мадонны – поддерживает эффект солянки. Женщины в кепках, всю жизнь прожившие в общежитии, – это совсем не те женщины, что начинали утро с кружочков огурца, уложенных на веки, но спектакль склеивает поколения – «И те, кого я сочинил, / плюс эти, кто взаправду жил, / и этот двор, и этот дом / летят на фоне голубом». И профессорский сын, кандидат наук, поэт Борис Рыжий – далеко не только человек, спящий на парковой лавочке в обнимку с опустевшей стеклотарой. По всей видимости, режиссер об этом тоже знает – не зря же Рыжего играют три разных актера и сам режиссер. Спектакль избыточно театрален, декоративность происходящего такова, что некоторые сцены можно бы назвать бутафорными, а с поэзией Рыжего это вяжется не всегда. Однако и в эпохе девяностых было очень много игрового, нарочитого и бутафорного, и в этом смысле эстетическое попадание точное.

В качестве внешнего сюжета, композиционно организующего стихотворные тексты, использовано путешествие во времени – из Екатеринбурга в Свердловск и обратно: кроме буквального цитирования Гребенщикова «Этот поезд летит как апостольский чин / По пути из Калинина в Тверь» и заимствованной эстетики поэмы «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева, опера корреспондирует всему жанру путешествий. В пространстве театра оно воплощено буквально: кресла зрительного зала установлены на подиуме с поворотным механизмом, он вращается, и зритель «едет» от одной «железнодорожной станции» к другой. Проводница предлагает чай, постель, сухарики и орешки, коротко характеризует остановки и объявляет время стоянки.

Возвращаясь к мысли о сближении технологий постановки поэтических спектаклей и документальных, нужно отметить, что точно такой же прием использован Красноярским ТЮЗом в спектакле «Подросток с правого берега». Он создан в каноне вербатима и поставлен Романом Феодори на основе вольных эссе школьников о своей жизни, об их родителях, друзьях, любви, сексе, страхах, надеждах, жалобах, о смешных случаях, происшедших с ними или с их знакомыми. Сюжетообразующим элементом в спектакле служит экскурсия по Красноярскому краеведческому музею, якобы проводимая от одного экспоната к другому. Зрительские места в нем тоже расположены на большом поворотном круге, вращение «зрительного зала» позволяет двигаться от персонажа к персонажу.

В постановке «Рыжего» узнаваема рука Каменьковича, за год до того, в 2009-м, выпустившего «Улисса» Джойса в том же театре. Наследование заметное: круглая «клетка» с прутьями, расположенная почти под потолком сцены, использована во фрагменте пьяных галлюцинаций и озарений Леопольда Блума – такая же, но квадратная, есть в «Рыжем» в сценах в сумасшедшем доме, в ней пятеро актеров поют стихотворение 1999 года: «В наркологической больнице / с решеткой черной на окне / к стеклу прильнули наши лица, / в окне Россия, как во сне». А гротескная проводница поезда – девушка в форме, черных чулках, на шпильках и с тугой прической – повторена Каменьковичем в постановке 2011 года на другой сцене в образе Медсестрицы в спектакле по поэме «Горбунов и Горчаков» Бродского в «Современнике». Кстати, там тоже есть сильный акцент на прутьях решетки на окне. Нет только традиционного для Мастерской и, видимо, не переносимого на другую почву «смеха сквозь слезы», поэтому «Горбунов и Горчаков» происходят слишком всерьез.

«Рыжий» идет в Мастерской три года по нескольку раз в месяц, и на него по-прежнему невозможно попасть. Наверное, это единственный стажерский спектакль, снискавший такую популярность у столичных любителей поэзии, не говоря о провинциальных. Но, похоже, это не слава театра, не слава поэзии, не слава их единения и вообще не слава искусства. И даже не слава лирического поэта. Это слава Бориса Рыжего в роли мифа винтажно-модной и мифологизированной им эпохи – «Будь, прошлое, отныне поправимо!»

Формы представления поэзии на сцене многообразны, как и должно быть при нашей лоскутной карте современной поэзии с несколькими эстетическими полюсами. Видимо, театру остается выбирать форму, наиболее адекватную каждому конкретному поэту, признавая в данном случае примат текста и полагаясь на режиссерский вкус.

«Октябрь», 7,2013