Текст книги "Инстинкт просвещения"

Все умирает и все начинается вновь. Умирает «Журнальный зал» – и начинается вновь. Едва жив семинар молодых писателей СПМ, пару лет с трудом находит желающих приехать на семинары прозы, критики, драматургии, а потом вдруг большой конкурс, пансионат «Ершово», бассейн 25 метров и все такое. На ладан дышат «Вопросы литературы» – а потом приглашают на презентацию нового формата, делают человеческий сайт, открывают писательскую школу на легендарной крыше.

Удивительно, что сообщество, услыхав о смерти, чуть не криком кричит: катастрофа, дескать, всему конец. Услышав же о появлении чего бы то ни было – брезгливо морщится: поразвелось вас, порасплодились, понаехали. Это-де не издательство, не журнал, не редакция, не фестиваль. Это-де не проза, это – не критика.

В «Стеклографе» вышла книга стихов Нади Делаланд «Мой папа был стекольщик» – вся неожиданно про старость и смерть. Неожиданно – для меня, я раньше не слышала, чтобы смерть как тема звучала так открыто, ясно, громко в ее стихах. Они были о любви, о боге, о мелкой жизни, об ощущении конечности всего – да, но не были так очевидно о смерти. О старости, о детстве, об ощущении тела как не своего, о натягивании тела на себя, о спадании тела, о том, что тело – не ты. О двух переходных возрастах – детстве и старости, о том, что начало жизни и конец ее – не все ли, в сущности, равно.

Вот первые строфы трех разных стихотворений из произвольных мест книги:

 
…Ребенок с возрастом перестает нудить,
требовать, чтобы ему уступили место в маршрутке,
понимает, что мамы нету, что он один,
что она умерла, что какие шутки…
 
 
…Ляжешь, бывало, днем, до того устанешь,
под двумя одеялами и под тремя котами,
на большом сквозняке закрывая правое ухо,
так и спишь – то девочка, то старуха.
 
 
…по жалость пересиливает все
когда сидит обиженный и толстый
подходит бесконечно близкий взрослый
и на руки берет несет несет
 

Есть известная шведская писательница – Мария Грипе. С десяток ее книг из множества написанных выходили по-русски стараниями «Белой вороны» и Марии Людковской, в том числе – повесть «Дети стеклодува». В новой книге Делаланд есть и интонации Грипе, и сходство названий, и родство композиций, и само ощущение и детства, и старости как периодов, близких к небытию, – Грипе вообще детский писатель. Не знаю, сознательный ли это оммаж, или есть множество людей, кто, ощутив мучительную хрупкость человеческой жизни, потом уж пишут о ней как о стекле, о льде, о песке, видят в ней воду, воду, дождь, стрекозиные крылья – «цвести очень больно ужасно спокойно / и ваза прозрачна и тоже болит».

В общем, для одной заметки уже бы и достаточно. Но – редкий случай – хочется сказать еще. В середине февраля улан-удинский поэт Аркадий Перенов читал свои стихи в Библиотеке им. Лихачева на дальней станции метро «Щелковская». Читал свои сновидческие, сомнамбулические, пророческие стихи с разодранной логикой и трудноуловимым синтаксисом, больше всего похожие на конспект шаманского путешествия.

Говорил, «я просыпаюсь утром, открываю фейсбук, пишу в окошке “Итыгелов” и записываю стихотворение таким, какое оно есть, вот такое огромное, тяжелое, безобразное, с длиннотами, с провалами».

В зале было десять человек. Он рассказывал им о том, как великий бурятский поэт Дондок Улзытуев шел по берегу Байкала с ведром водки в правой руке и ковшом в левой, каждому встречному предлагал испить водки из ковша, а тех, кто отказывался, бил ковшом по лбу. Он читал Намжила Нимбуева и совсем новые московские стихи бесконечного фейсбучного цикла «Итыгелов».

Они спрашивали его: кто повлиял на его творчество? Перенов говорил, «Гэсэр», конечно, и группа «Кирпичи», Кантемир, Боратынский, Батюшков, и, конечно, Монеточка. А Хаски – нет, и Децл тоже, при всем уважении, нет.

Они спрашивали, почему он в Москве? Перенов говорил, «учусь у моего мастера Виктора Куллэ стихосложению в Литературном институте. Он разносит мои стихи в пух и прах. Но на самом деле Булат[4]4
  Булат Аюшеев, главный редактор литературного журнала «Байкал».


[Закрыть] мне пишет каждый день: сиди, сиди в Москве!»

Они спрашивали его, почему он не пишет на родном языке. Он улыбался и говорил, что, конечно, пишет, что это сейчас были переводы с родного языка на русский.

Читал стихи давнего 1988 года. Просил оставить ему на могильном камне написанную в 1998 году «Дженис»:

 
Ушла навсегда, оставив печалиться многих любивших тебя,
Цыганщину завернув в алый шелк.
Потерялись, как дети.
Роемся в одеждах на лотках секонд-хенда,
Все ищем бусы, Дженис, твои и платье.
 

Потом мы пили чай в библиотеке (вы заметили, что пьют теперь почти всегда только чай, кофе вечером вреден, водки ковшом уже не зачерпнешь), и Антон Очиров, бывший среди тех десяти слушателей, читал короткий триптих из 2007 года, когда президент еще целовал младенцев в пупок, – «выходи на этой остановке…».

Начиная «Кавалерию», мы договаривались, что это эссеистика, заметки, блогерство. Сами так стыдливо прятали глаза, мол, «это не трубка». Критика – это полноценное художественное высказывание. Так что это – критика. Теперь она такая.

Кроме того, мы договаривались писать о том, что показалось самым важным, ярким, значимым за короткий период времени. Вот это и показалось: эти хрупкость и камерность, уязвимость и близость, эта нестерпимая нежность, это острое проживание жизни на фоне смерти. Если литература рассыпается на крохотные осколки – это не значит, что она мельчает. Если тело рассыпается на Н, О, Si, Li, Mg, Са, К, Na – это не про смерть. Это не трубка.

«Вопросы литературы», 1,2019

Что было главным за прошедшую пару месяцев? Поэтические вечера и концерты, проведенные в поддержку сестер Хачатурян. Мне сложно писать о том, в чем сама же и участвовала. Но бывают случаи, когда необходимо.

Мы говорим о новом явлении – литературе травмы. О том, где кончается описание личного опыта и начинается художественное обобщение. О том, как непросто писать о насилии, боли, унижении, стыде – и претендовать на то, чтобы быть в литературе, а не в жанре частной жалобы или газетной заметки. И тон, которым литературное сообщество об этом говорит, заставляет меня волноваться. Поэтому попробую начать с самого начала.

С позиций психотерапии к травмирующим событиям традиционно относят и переживание сексуального и/или физического насилия, лишения свободы, жестокого обращения, нищеты, утрат, катаклизмов и катастроф – и свидетельствование этого. Быть жертвой самому и видеть чужое страдание – разные вещи, но травматичные: зеркальные нейроны обеспечивают и возможность, и неизбежность сопереживания.

Мы помним: лирика – это род литературы, воспроизводящий чувства и переживания поэта. Очевидно, что травмирующее событие вызывает эмоциональную бурю и наплыв чувств, часто амбивалентных. Очевидно, что они могут быть основой стихотворения. Проще говоря, очевидно, что поэт вполне может писать о том, как его изнасиловали или как его друг-гей повесился на радужном флаге, может с не меньшим правом, чем сотни лет писал о том, как безответно/взаимно влюбился, как горевал в разлуке, как оплакивал родину, ликовал от победы, был потрясен красотой родного края. Законы лирического произведения просты: в первую очередь осознай как можно точнее свое переживание, то есть разложи его на тонкие эмоции. Во вторую – заставь своего читателя испытать те же самые эмоции посредством текста. А какими средствами это будет достигнуто – в рифму там или нет, с аллюзиями или с метафорами, это уж как хочешь.

Писать про травмирующее событие сложно: нужен и труд души, и труд слова.

Если прочитать в газетной заметке комментарии жертвы: «потом он избил меня, просил прощения, я простила, потом он избил меня, просил прощения, я простила», – то волей-неволей содрогнешься, даже если никто не избивал тебя самого и сам ты никого не избивал. Это нормально. Одновременно с этим любая здоровая психика стремится защитить себя от неприятного переживания. Забывает, вытесняет, обвиняет, отрицает, вот, как в случае лирической героини стихотворения Дарьи Серенко, – «прощает». Это тоже нормально.

Я прекрасно понимаю, что для этого содрогания и вытеснения художественного текста не нужно – достаточно одного называния события. Но он необходим для художественного обобщения в следующей строфе:

 
Так наша квартира стала горячей точкой.
Там были военные, были женщины, были дети.
 

Так частный случай перестает быть только частным, и читатель получает точку, с которой видно проблему целиком. Так в тексте появляется не только муж-пьяница и его жертва, но и все его сослуживцы на этой войне, и служившие на всякой другой. Достаточное ли это художественное обобщение, чтобы считать текст Дарьи Серенко стихотворением? Для меня – да.

Если хватает сил, поэт может говорить от лица бессловесных. Выдерживать чужую – или свою – воронку травмы, называть все ее витки по имени и давать им кружиться в тексте. Передавать текстом всю амбивалентность и путаницу чувств, все смятение, и ужас, и ад, и разочарование, и любовь.

Что лучшее поэт может сделать для жертвы насилия? Сказать. Для насильника? Сказать. Для того, кто видел насилие со стороны? Для читателя? Для себя самого? Для истины? Сказать.

В вечерах и концертах в поддержку сестер Хачатурян приняло участие более трехсот человек. Мне трудно оценить, много это или мало. Но я очень рада, что они есть.

«Вопросы литературы», 3,2019

Глава четвертая,
о частных случаях визуального искусства и поэзии

Антология «русского гамлетизма», изданная в 2012 году Центром книги Рудомино, собрала образцы русской поэзии от Пушкина до наших дней. В аннотации сообщается, что книга «Гамлет. Вариации» будет интересна специалистам в области русской поэзии, шекспироведам и театроведам и – на последнем месте – широкому кругу почитателей русской поэзии. Но на самом деле литературного персонажа, более популярного в России, чем Гамлет, не сыскать. «Русский гамлетизм» тесно связан именно с поиском свободы и правды и борьбой за них, с определением допустимых и недопустимых методов борьбы, и трагедия Гамлета часто понимается именно как своего рода «качание» между оправданием «добра с кулаками» и отрицанием его.

Во вступительной статье к этой книге Александр Демахин пишет: «…Гамлет в нашем культурном пространстве… фигура, означающая собой выбор свободы в ситуации несвободы, выбор правды в окружении недоправды, собственную жертву – тогда, когда от этого “не быть” смыслом и содержанием отяжеляется “быть”». Подобная трактовка образа Гамлета кажется бесспорной и делает выход этой антологии явлением не только культурным, но и социальным.

Стихотворения, включенные в антологию, расположены самым очевидным и удобным для исследователя способом – хронологически, благодаря чему можно проследить эволюцию гамлетовской темы вообще и образа Гамлета как такового. Гамлетовские мотивы есть у Пушкина, Баратынского, Дельвига, Кюхельбекера. Поэзия XIX века занимает в книге около сорока страниц, а начиная с эпохи Серебряного века, собственно с творчества Мережковского, внимание к теме нарастает и достигает своего апогея в шестидесятые годы, когда даже гипербола Евтушенко: «и шар земной, как Гамлет, / решает: “Быть или не быть?”» звучит оправданно.

Если судить по антологии, то по большому счету в XIX веке образ Гамлета интересовал только Фета и первого «русского Гамлета» – Аполлона Григорьева. При этом стихи Григорьева, вошедшие в антологию, посвящены не шекспировскому Гамлету, а сценическому – Гамлету-Мочалову.

Очень много стихотворений в антологии так или иначе обращены не к Гамлету как персонажу, а к театральным или кинематографическим интерпретациям пьесы Шекспира, к образам, созданным актерами и режиссерами. По сути, они представляют собой зрительские впечатления, изложенные в стихотворной форме. Речь идет о стихотворениях Петра Каратыгина, Николая Некрасова, Аполлона Григорьева, Павла Антокольского, Андрея Вознесенского, Василия Федорова, Тамары Жирмунской, Владимира Назина, Владимира Рецептера, Наума Коржавина, Бориса Слуцкого, Беллы Ахмадулиной и других, посвященных игре Василия Каратыгина, Феличиты Вестфали, Павла Мочалова, Варвары Асенковой, Владимира Высоцкого, Иннокентия Смоктуновского, Евгения Самойлова, Михаила Козакова, Эдуарда Марцевича, Всеволода Блюменталь-Тамарина, Владимира Рецептера. В антологию вошли две остроумнейшие пародии Леонида Мунштейна по поводу спектакля МХТ, вышедшего в 1911 году в совместной постанове Крэга – Станиславского – Сулержицкого.

На достойном уровне сделаны комментарии к стихотворениям. Из них и из поэтического текста, к примеру, ясно, что с образом Гамлета, созданным московской театральной звездой Павлом Мочаловым, образом, близким и дорогим Аполлону Григорьеву, многие не согласились. Комментатор приводит цитату из Фета: «Он совершенно упускает из виду, что Гамлет слабое нерешительное существо, на плечи которого сверхъестественная сила взвалила непосильное бремя и который за постоянной рефлексией желает скрыть томящую его нерешительность». В обоих случаях (и для Григорьева, и для Фета) речь идет о том Гамлете, который стал вершиной творчестве Мочалова, – «Гамлете» в переводе Н.А. Полевого. Мочалов играет его в каноне романтизма как исключительную личность, как мятущийся дух. Так же он понимал и своего первого Гамлета (подражание Шекспиру С.И. Висковатова) – уже и тогда самым важным в образе для него был бунт романтического героя, современного зрителю. При этом Аполлон Григорьев отзывается с резким негодованием об игре Василия Каратыгина, осуждая его за взятый тон «повестей Марлинского с их азиятскими страстями». Василий Каратыгин – величие и слава Александрийского театра – одновременно с Мочаловым в Москве играет своего, трагического, патетического Гамлета в Петербурге. Поклонников у них обоих в избытке. Гамлет Каратыгина заставляет плакать Герцена. О Гамлете Мочалова Белинский пишет несколько статей, в том числе продолжающих полемику об этих двух спектаклях.

Но со сменой эстетических эпох, с завоеванием позиций натуральной школой и «неистовый романтизм» Мочалова, и парадная героика Каратыгина начинают выглядеть чрезмерными. И если даже в 1857 году Григорьев пишет: «Прости меня! Романтик с малолетства / До зрелых лет – увы! я сохранил / Мочаловского времени наследство / И, как Торцов, “трагедии любил”», то все равно влияние реализма уже таково, что не только Белинского, но и Григорьева интересует Мочалов-Гамлет, а Некрасова – именно Асенкова-Офелия. Но тенденция видеть Гамлета современником сохраняется, и если Тургенева интересует Гамлет, то – Щигровского уезда, Гамлет интеллигентских кружков 1840-х годов.

Появляются встречные поэтические рассуждения о слабости характера Гамлета – вопреки образу романтического героя. Глубокое осознание образа, прямое появление его в лирике сопровождается либо отрицанием («Безумный, нерешительный герой / Не мог любить, ни мстить, ни быть великим, – / И говорит, что точно я такой, / С характером таким же бледноликим» – Николай Огарев; «Я утомлен Гамлета жалкой ролью, / Я пристыжен бесплодною борьбой!» – Петр Якубович), либо полным отождествлением (серия стихотворений Фета с условным посвящением «Офелии» 1840-х годов). Это полное отрицание и полное приятие повторится в приговоре Мережковского: «Молчи и умирай, терпи и задыхайся» – с одной стороны – и в серии стихотворений Блока рубежа веков с позднейшим разрешением темы: «Я – Гамлет. Холодеет кровь…» – с другой.

А во второй половине XX века, к слову, самая частая рифма к «Гамлет» – «мямлит» уже встречается у каждого пятого автора, коннотации глагола очевидны…

В антологии приведены эпиграммы Петра Каратыгина (брата В. Каратыгина), в том числе и по поводу актрисы Вестфали в роли Гамлета: «Скажите нам, мамзель Вестфали, / Зачем вы “Гамлета” играли? / Ведь эта штука не легка: / В мужском костюме нам вы только показали / Вестфальские окорока, / А принца датского мы вовсе не видали!» Эпиграмма эта написана в 1850 году. Феличита Вестфали (Анна-Мария Стегеман) играла мужские роли английской драмы, в том числе Гамлета, Ромео и Петруччио, и на тот момент это было скандальным явлением. Попытки поставить «Гамлета» как женскую пьесу не прекращаются до сих пор («Гамлет-урок» Аллы Демидовой в постановке Теодороса Терзопулоса, моноспектакль для Жасмен Геворкян, поставленный Арамом Григоряном, наконец, «Гамлет-шут» ташкентского режиссера Овлякули Ходжакули, блестяще исполняемый Ольгой Володиной) и по-прежнему вызывают небольшой театральный скандал.

Скандалом в свое время был и «Гамлет» Вахтанговского театра 1932 года – первая самостоятельная режиссерская работа Николая Акимова. Спектакль, более чем спорный, продержался в репертуаре театра год, а затем был снят по распространенному в те годы обвинению в формализме. Комментатор приводит воспоминания Павла Антокольского о спектакле и о реакции на него Эдуарда Багрицкого: «Офелия была гулящей девкой и в пьяном виде кончала самоубийством. <…> Он (Багрицкий – Е.П.) зычно хохотал, хлопал себя по ляжкам, как если бы сам был закадычным приятелем какого-нибудь Фальстафа».

Бывает, что комментатор ошибается. Скажем, в московском театре им. В.В. Маяковского в спектакле Николая Охлопкова первым сыграл Гамлета Евгений Самойлов, а не Владимир, пришедший в театр только в 1968 году.

Огромный интерес к фигуре Гамлета появляется в период Серебряного века, когда и впрямь порвалась связь времен. В антологии присутствуют стихи символистов, акмеистов, поэтов первой волны эмиграции, поэтов «Парижской ноты», созданные в каноне этих школ («И вдруг звезда полночная упала, / И ум опять ужалила змея… / Я шел во тьме, и эхо повторяло: / “Зачем дитя Офелия моя?”» – Александр Блок; «Много детей собралось в эту ночь на мосту. / Синие звезды надели лимонные шляпы. / Спрятала когти медведица в мягкую лапу. / Мальчик надел свой новый матросский костюм» – Борис Поплавский).

Любопытно развитие образа в советской литературе. Открытость вопроса «быть или не быть?» в весьма категоричную советскую эпоху подталкивает других авторов привести своих героев к однозначному ответу. Есть, условно говоря, женский Гамлет у Юрия Олеши. Героиня его пьесы «Список благодеяний» актриса Гончарова играет Гамлета – и сама является, по сути, Гамлетом, «разорванным на части», разрывающимся на две половинки пополняемого ею списка благодеяний и преступлений советской власти. Гончарова у Олеши полностью оправдывает методы советской власти как методы борьбы нового со старым и добра со злом и погибает на баррикадах во Франции.

Заметны в антологии два периода резкого спада интереса к теме «гамлетизма»: период критического реализма 1850-1880-х годов и послевоенные 1940-1950-е годы. Оба объяснимые. Первый – вообще период взлета русской прозы, так что неудивительно, что в антологии нет стихов этого времени. Второй – в большой степени объясняется идеологическими причинами. Это время – одно из тех редких и кратких промежутков в истории страны, когда «дары свободы», наконец, осознаются обретенными, а вечная битва за правду – выигранной. «Гамлет» тогда не то что неактуален, а прямо неприличен. Это момент единения народа со своим государством, единения настолько глубокого, что пастернаковский перевод ждет постановки пятнадцать лет, что В.И. Немирович-Данченко, десятки лет думающий над постановкой, отказывается от репетиций, что Борис Ливанов, уже утвержденный в роли, Гамлета так и не сыграет.

Литература соцреализма создала целую серию «гамлетов на местах» или «гамлетов на производстве», «гамлетов в быту». В 1961 году в цикле «Гамлет» Антокольский напишет: «Не легендарен, не бесплотен, / Всем зрителям он по плечу. / Таких, как Гамлет, сотня сотен. / Такого я сыграть хочу». Но ранее, в 1947 году Винокуров уже написал о «солдатском Гамлете», которого «играл ефрейтор Дядин /Ив муках руки кверху простирал», о Гамлете, ежедневно наяву сражающемся с Фортинбрасом и лишь изредка играющем себя на сцене. В 1963 году Федоров сочинит «Гамлета в совхозе», в котором судьба датского принца будет убедительно сравниваться с судьбой деревенской женщины, последовательно лишенной веры в Бога, любимого мужа и родной земли: «В нем вижу я / Скорбящее лицо / Еще не старой, / Но седой сельчанки <…> К ней тоже приходила / Тень отца, / Но не ко мщению звала, / А к вере».

В шестидесятые становится как будто модно давать Гамлету дружеские советы наперебой, требовать от него того или другого, уже не столько искать Гамлета в себе, сколько снова и снова осознавать его своим современником и запанибрата, с высоты своего понимания современности, диктовать ему этическую установку, то есть решать за него: быть ему все же или нет. Вот в 1968-м Валентин Резник начинает стихотворение словами: «Не надо, принц, не связывайся с ними», а на следующей странице антологии Леонид Лиходеев приступает с другого тезиса, но в том же ритме: «Чего вы ждете, принц, чего вы ждете!» Тогда же, в 1963 году, Давидом Самойловым делается попытка оправдания Гамлета: «Врут про Гамлета, / Что он нерешителен». Завершается она страстными призывами: «Бей же, Гамлет! Бей без промашки! / Не жалей загнивших кровей! / Быть – не быть – лепестки ромашки, / Бить так бить! Бей, не робей!» Та же мысль у Инны Кашежевой: «Брось череп, сжав кулак, и крикни твердо: / “Не быть!” наперекор Шекспиру и себе».

Несколько раньше эта тенденция видеть Гамлета всюду и везде вплоть до полного стирания образа была удачно сформулирована Евтушенко – «толпою гамлеты бегут». В антологии встречаются Гамлет в 1937 году с заступом – Юрия Айхенвальда, Гамлет в котельной – Юрия Колкера, Гамлет с битниками – Александра Наумова; сакраментальное «Быть или не быть?» Гамлет Геннадия Алексеева читает на вывесках кино, пивной и парикмахерской. Безусловно, это результат появления в

1964 году «Гамлета» Григория Козинцева – фильм имел огромный резонанс, на который не могла бы рассчитывать театральная постановка. Гамлет, воплощенный Смоктуновским, становится народным. В антологии есть с десяток стихотворений, так или иначе связанных с фильмом Козинцева (например, посвящения Смоктуновскому Жирмунской и Назина).

В то же самое время, все шестидесятые годы насквозь, в театре Охлопкова (театр им. В.В. Маяковского) в роли Гамлета играет юный Марцевич, сменивший в этой роли Самойлова и Михаила Козакова. Роль Гамлета для Марцевича – профессиональный дебют. Все десять лет на сцене он играет его пронзительно, создавая образ ранимого, даже беззащитного мальчика, обладающего при этом исключительной силой духа и решимостью. Гамлет Марцевича не знает сомнений – в том смысле, в каком они и вообще неведомы юности. Широко известны слова Александра Штейна об этой трактовке: «Это сама молодость мира, перед которой отступает все грязное, низкое, вчерашнее». Об этом Гамлете Рецептер пишет: «и Марцевич легонькое тело / напрягал в потоке вещих слов».

В 1971 году появляется Гамлет Высоцкого – простой, печальный, уже все узнавший о зле, привыкший к мысли, что мир Клавдия существует, но продолжающий безусловно ненавидеть его, человек в бессильной борьбе с «железным занавесом» – и это понимание образа на некоторое время становится массовым. Ахмадулина пишет в посвящении Высоцкому: «Нам, виды видавшим, ответствуй, как деве прелестной: / так – быть? или – как? Что решил ты в своем Эльсиноре?» Не только образ Гамлета, созданный Высоцким, утверждается в сознании зрителя, но и сам Высоцкий начинает восприниматься как воплощенный Гамлет советской империи.

Неожиданным представляется критерий отбора стихотворений авторов второй половины XX – начала XXI века. Данная антология стремится к полноте, но понятно, что абсолютная полнота недостижима. И все же странно, что в антологии, где есть образцы студенческого фольклора послевоенных лет («Гамлет» Охрименко, Кристи и Шрейберга), нет, скажем, «Старики, я Шекспир по призванию, / Мне б “Гамлетов” писать бы, друзья» Ножкина. Странно, что в антологию были включены стихотворения авторов сайта stihi.ru и ему подобных, но не были, к примеру, «Пятый акт» Алексея Цветкова, цикл «Вечер – время многоточий», стихотворение-диалог «Садовник и смерть» и цикл «Апокриф Гамлета» Екатерины Садур, триптих «Мой друг – Шекспир» Наума Сагаловского (часть «Гамлет»), «Элегия на одной струне» Андрея Таврова, суперпоэма «Свалка» Елены Кацюбы (часть «Бутылка»), «Гамлет в Ижорском монастыре» Константина Кедрова, «Тень отца Гамлета» (из «Эльсинорского цикла») Лидии Чередеевой, «Нежить – нежить…» Антона Нестерова, недостает стихотворения Александра Кушнера «Гамлет, Клавдий, Лаэрт и Гертруда…». Остался за рамками антологии номер альманаха «Журнал ПОэтов», вышедший в 2001 году и целиком посвященный четырехсотлетию первой постановки «Гамлета», в котором есть среди прочего «Труби, урод, труби» Андрея Вознесенского, «Гамма тел Гамлета» Кедрова и другие стихи, посвященные этой теме, «Пчела» Кацюбы, стихи-палиндромы нескольких авторов, посвященные образу Гамлета-Высоцкого и памяти поэта, «Гамлед» Аллы Кессельман, «Быть» Юрия Арабова, фрагменты текста мюзикла по шекспировскому «Гамлету» Риммы Казаковой. Приведенный список, далеко не полный, свидетельствует о популярности и неисчерпанности темы Гамлета.

В антологии всего одно стихотворение представителя рок-культуры – «Офелия» Егора Летова – значительная художественная удача (к примеру, в нем строчки «Нарядная Офелия текла через край – / Змеиный мед, малиновый яд»). Если составители сборника в принципе рассматривали весь субкультурный пласт рок-поэзии, то странно, что их выбор пал только на одно стихотворение.

Удивительно, что в антологию вошло стихотворение Пастернака «Брюсову» – неужели только за строчки «О! Весь Шекспир, быть может, только в том, / Что запросто болтает с тенью Гамлет». И, кроме того, стихотворение Галича «Памяти Б.Л. Пастернака», написанное в 1966 году и не упоминающее ни Шекспира, ни «Гамлета», ни Гамлета, но цитирующее: «Гул затих. Я вышел на подмостки». При этом в книге нет стихотворения Федора Тютчева с решением «Бесследно все – и так легко не быть! / При мне иль без меня – что нужды в том?» («Брат, столько лет сопутствовавший мне…»). Большая радость, что в комментариях к стихотворению Адамовича «Когда мы в Россию вернемся» обращение «о, Гамлет восточный» атрибутировано – приведено мнение Вертинского, что под восточным Гамлетом надо понимать Сталина. Но чрезвычайно жаль, что нигде ни словом не упомянута попытка проследить параллели в судьбах Гамлета и Павла I, сделанная Ходасевичем.

В конце двадцатого века образ Гамлета (впрочем, и Офелии, и Шекспира) размывается до полной утраты идеологического наполнения, что вполне согласуется с тенденцией постмодернизма. Но тем не менее. Если русская поэзия не смотрела в сторону любовной линии Гамлет – Офелия в этой пьесе, то она чаще всего видела в ней линию войны за свободу и правду и дальше именно с этих позиций давала оценку действиям и бездействию Гамлета – от резкого осуждения до дружеского подбадривания. Гамлета в России всегда прочитывают как бунтаря и своего современника. А одутловат ли был при этом датский принц, лысоват ли, неповоротлив ли и страдал ли он одышкой – неважно. Потому что русский Гамлет, введенный в литературу Пушкиным, занимает в ней место рядом с Чацким, только куда более современным. Обращения к нему появляются всегда, как только в обществе возникает протест частного человека – системе. А в стране, где «слова, слова, слова» были и остаются постоянным и самым популярным орудием протеста, обращения к «Гамлету» не иссякнут.

«Октябрь», 2,2013