Текст книги "Инстинкт просвещения"

 
И все их разные искусства
При нем не значат ничего.
 

Д.А. Пригов

«Предлагая вниманию читателя… нет, вернее, зрителя… нет, все же читателя… Вот видите, мое минутное колебание и все же предпочтение читателя зрителю реально отражает как явную амбивалентность этих произведений, так и невозможность точного определения сферы их бытования. Но все же…» Так Д.А. Пригов предуведомлял «Стихограммы» в 1985 году. В ноябре 2014-го закончилась полугодовая ретроспективная выставка художественного творчества Пригова в ГТГ. Похоже, и в самом деле ее создатели (Кирилл Светляков и Алексей Подкидышев) стремились показать Пригова-художника, старательно вписывали его в традицию европейской живописи в целом и Ренессанса в частности и отмечали в его творчестве переоценку сакральных образов русской иконографии и понятия «сакрального». О логоцентричности работ Пригова говорено много, так что желание показать другую его ипостась понятно и стараний приложена масса. Но Пригов-поэт Пригова-художника все же победил. Его предпочтение читателя зрителю – очевидно. Пригов принципиально неотделим от текста, и рассматривать его работы в контексте текста куда полезнее, чем в контексте мирового визуального искусства.

Сложные связи между рисунком, текстом и письмом художники исследовали весь XX век, его вторую половину – точно, и ключевая разница итогов – в соотношении между литературой и живописью. Препарируя живопись, стремясь добраться до ее основы, художники двигаются разными путями, но нетрудно проследить тенденцию к вербализации живописных образов. Опыты совмещения визуальных и словесных конструкций разнообразны. Особенного приговского новаторства тут нет. Действительно, велико искушение рассматривать его в контексте общей тенденции «пересказать» живопись своими словами, и это, безусловно, можно делать, но слово у Пригова – первично.

Магриттова трубка 1962 года, на которой написано «Это не трубка», проявившая конфликт образа и текста, была осмыслена художниками множество раз. Барри Икс Болл (Barry X Ball) в работе «Сие есть кровь моя» (1990) довел синтез слова, живописи, иконописи и скульптуры до взаимной аннигиляции. Его объект сочетает плексигласовый ящик с бордовым пигментом, пластину сусального золота и барельеф с именами базовых составляющих живописи: основа, пигмент, растворитель и жест – и финальную строку: «Это не живопись». И текст читается просто сверху вниз: «Сие есть кровь моя – основа, пигмент, растворитель, жест – это не живопись». Я о нем вспомнила как о примере абсолютизации идеи синтеза искусств. В Москве в 2001 году Юрий Альберт представлял инсталляцию «Автопортрет с закрытыми глазами». Это был «автопортрет» Ван Гога: Альберт нашел в письмах Ван Гога к брату все описания его полотен, обобщил их и сделал восемьдесят восемь листов с текстом, набранным шрифтом Брайля. Вышел текстовый Ван Гог для слепых.

Где-то между ними, в том числе и во времени, в 1970-1980-х, лежит стихограмма «Автопортрет» Пригова, где на собственно автопортрет наслоен машинописный текст: «Это не автопортрет, это не автопортрет, потому что это не автопортрет». Сама идея стихограмм, очевидно, растет из фигурных стихов, то есть относится скорее к литературе, чем к живописи. Но и конкретно эта, наиболее любопытно вписывающаяся в тренд, все же больше про поэзию, чем про живопись, например, потому, что строчка ритмически организована и, повторенная множество раз в пространстве одного листа, создает ритм шаманского бубна, так что ясно: это не автопортрет, это стихотворение.

Графические приговские «Иван и сын» 1980 года пересказывают картину «Иван Грозный убивает своего сына»: в центре композиции две знакомые фигуры, слева Европа, справа Индия (словами), под ногами у Грозного слово без первой буквы. Она есть, но ее плохо видно: «…оже». Что же? «Ложе», «Боже», «тоже»? Нижнюю четверть картины занимает слово «КОНЕЦ», написанное характерным шрифтом кинематографических титров, превращая ее в фильм или в пересказ сюжета – и, разумеется, означая смерть. «Ц» в нем – перевернута вверх ногами и дана в зеркальном отражении. Этого совсем не видно, это не бросается в глаза, засечки у шрифта такие, что «Ц» на первый взгляд обычная. Но с этим маленьким шифром можно прочитать слово под царскими ногами. Точно не «ложе». Видимый «хвостик» одинаково может принадлежать и «Б», и «Т».

Похожий опыт пересказа позже использовал Реми Цаугг в «Листе бумаги II» (1986): на большом холсте словами названы оттенки цветов полотна Сезанна «Дом повешенного» (почти канва для вышивания, сразу с номерами оттенков). Работа Цауг-га сверху покрыта слоем краски, напоминающей грунтовку, под ней слова читать сложно, и это дает зрителю сразу две мысли: о трудности раскладывания живописного полотна на составляющие и о том, что холст готов для создания шедевра, подписан и загрунтован, и на этом этапе создания Цаугг останавливается, предлагая нам состояние «до Сезанна». Цаугг стремится к абсолютной, поэтической точности слова в названиях оттенков и, переведя Сезанна на слова, самим созданием «Листа бумаги» переводит слова обратно в мир визуального искусства. Он – о живописи в значительно большей степени, чем о тексте.

Приговские «Иван и сын» – не о живописи вообще, не о Репине, не о передвижниках. Они о тексте, они о букве «Б» в слове «Бог», если угодно. В 1996 году Пригов, предуведомляя «Преобразования», скажет: «В моих стихах единицей, опять-таки, остается слово, но оно берется не как данное, а как становящееся, развертывающееся из слогов и букв, в свою очередь, имеющих свою интенцию стать словом». Графика его – о том же.

Проблема перевода языка литературы на визуальный язык стояла перед Приговым, похоже, всегда. Одно из первых его «окошек» – как раз про ранги русской литературы. Там под словом «Пушкин», если его приподнять, будет написано «Генералиссимус», а внутри него стоит слово «Лермонтов», под которым – «адъютант». В чинах маршалов стоят Гоголь (адъютант М. Булгаков), Достоевский (адъютант А. Белый), Толстой (без адъютантов). Эти коллажи с «окошками» организаторы выставки скопировали, чтоб зрители могли заглядывать в них сами, а оригиналы поместили под стекло. Заглянуть под стекло никак не получается, а между тем в соседнем коллаже, открыв окошко «горе», находишь «работай», «несчастье» – «преодолевай», «печаль» – «моя светла», а под «счастьем» вдруг с удивлением читаешь «поделись с другом». Да не может быть. Поди, в оригинале «поделись с другим». Или там и в самом деле «с другом»? Если это опечатка, то она очень досадна для минималистичного текста в литературоцентричном объекте. И никак не проверить теперь.

Все приговские «банки» (арт-объекты, жестяные банки, на которых что-то написано) ценны ровно тем, что именно на них написано. «Индусская банка» существует как индусская именно потому, что на ней обрывки: «…не было ни сущего, ни несущего, ни воздушного…» Те же обрывки на ботинке сделали бы его индусским. Одновременно с «банками» Пригов создает цикл «Яйца» – и они буквально иллюстрируют космогонические мифы народов мира, где яйцо – символ универсума, и та самая расколотая скорлупа 1978–1979 годов, похоже, тоже индусская: «Из золотого зародыша в яйце возник Прародитель Брахма. Он расколол яйцо. Верхняя часть скорлупы стала небом, нижняя – землей, а между ними Брахма поместил воздушное пространство. На земле, плавающей среди вод, он определил страны света, положил начало времени. Так была создана Вселенная»[5]5
  Немировский А. Мифы и легенды Древнего Востока //О том, что было в начале. – М.: Просвещение, 1994.


[Закрыть].

В подтверждение логоцентричности Пригова – графические циклы с современными писателями и словами-бокалами. Бокалы «Улицкая», «Рубинштейн», «Пелевин», «Соколов», «Седакова», «Попов», «Шварц», «Павлова», «Вознесенский» неотличимы друг от друга, но, к счастью, подписаны. Бокалы со словами «красное», «черное», «смерть» и т. д. – одинаковые по форме, но совершенно разные по деталям вокруг и внутри бокалов. Значит ли это на языке концептуализма, что между современными писателями и впрямь невелика разница, или что все люди одинаковые, или что их чаши одинаковые, трудно утверждать, но вот что слово – это форма с совершенно разным смыслом – очевидно. В графических анаграммах «Дмитрий», «Андрей», «Надежда» никаких других имен, кроме этих, разумеется, не получается, сколько буквы ни переставляй, потому что однажды названное по имени остается тем, чем его назвали.

О цикле «Для бедной уборщицы» создатели выставки говорят, мол, «атмосфера в этих работах напряжена и зачастую сгущена настолько, что исключает момент иронии, которая может проявиться в случайном и неожиданном появлении бытовых вещей, а также слов в абсурдных комбинациях». И это удивительно звучит. Случайных вещей, а тем более слов, на картинах Пригова, думается, не может появиться вовсе. Обычно это устойчивые слова вроде «ничто, смерть, истина, красное, белое, конец, Пушкин, ужас, сон» и т. д. И ничто не может исключить иронии в работах Пригова («нет нет никогда»), насколько бы серьезен он ни был и как бы ни было убедительно половое ведро Уборщицы в роли неупиваемой чаши. Мы же помним, Пригову «ясно, что запредельное ожидает нас везде, сквозит отовсюду, из любой чреватой точки, то есть любая точка чревата им (как сказал бы поэт: беременна им)»[6]6
  Пригов ДА. Запредельные любовники. – М.: АРГО-РИСК, 1996.


[Закрыть], но иронии это не исключает. Однако же вот и Colta.ru сетует, что «вычленить эту иронию в Пригове-художнике, оказывается, не так-то просто. А если этого не сделать, то его творчество наполняется образами – по его же выражению – “духовки”, “сакралки” и т. д.»[7]7
  Морозова К. Лабиринт метафизический. 26 мая 2014 года. Кольта, http:// www.colta.ru/articles/art/3334


[Закрыть] Это тоже удивительно звучит. В 1994 году Елена Чижова опубликовала результаты эксперимента со школьниками, читавшими приговские тексты: «25 % участников эксперимента не выделили никакой идеи в текстах, 50 % дали интерпретацию текстов с опорой на прямое лексическое значение, без иронии, 25 % видят иронию, но оценивают тексты как пустую забаву»[8]8
  Чижова Е. Репрезентация современной картины мира в концептуалистской литературе // Текст. Структура и функционирование. – Барнаул, 1994.


[Закрыть]. Пожалуй, можно понять, что концептуалистский текст так воспринимался детьми перестройки в начале девяностых. Но слышать, будто ирония Пригова с трудом уловима сейчас, когда московский концептуализм представляется вполне исследованным, странно.

«Приятно быть правильно понятым, т. е. в ту меру серьезности, которую ты приписываешь предмету разговора», – предуведомлял Пригов. И, думается, с серьезностью несколько переборщили. Много было речи о том, что Пригов сливается со своей страной и эпохой, и его сатира на застой семидесятых в 2010-е вдруг считывается как реабилитация и пропаганда советского мира или хотя бы как признание его уникальности, ввиду досадной схожести времен. Вот и разоблачение конфессиональной природы религиозных истин, впрочем, как и всех прочих истин, к которому Пригов стремился, неожиданно воспринимается как переосмысление понятия «сакрального». Не стоит искать православия, самодержавия и народности там, где их нет.

К слову, об иронии. Мастерская Дмитрия Брусникина (школа-студия МХАТ) на сцене театра «Практика» в начале этого года поставила спектакль «Переворот» по текстам Пригова. Вышла своего рода ретроспекция, хотя, наверное, планировалась не столько она, сколько социально-политический спектакль. Брусникинцы в шестидесятническо-хипстерских, застегнутых на все пуговицы рубашках начинают с давних стихов типа «Килограмм салата рыбного» и цикла «Вымою посуду», читают их восторженно и упоенно, запрокинув головы и глядя в небо поверх невероятных очков в пятьдесят диоптрий. Стихов, впрочем, в спектакле совсем мало. Он создан на основе двух пьес: «Я играю на гармошке: пьеса в постановке с пением и поруганием зала» и «Переворот: Трагедия для двух репродукторов» (Октябрь, 2006, № 9). Юрий Муравицкий обе эти пьесы ставил в «Ночи искусств» в пространстве все той же выставки в ГТГ с теми же брусникинцами, и лишь после выставки из двух маленьких спектаклей получился один полноценный, но не очень большой – на час пятнадцать минут. Представления о Пригове он не переворачивает, даже, к счастью, не пытается это делать, скорее, закрепляет и утверждает Пригова во всей его социальной ироничности, трагедийной лиричности, а впрочем, и в трагедийной социальности, и в иронической искренности. Спектакль, надо предупредить, музыкальный. Пригова в нем поют, разложив на бардовские три аккорда шестиструнной гитары, и Пригову это удивительным образом идет.

В периоде техники «шариковой ручкой на репродукциях» на многих работах проступает небесный Глаз («Естественно для любого на фронтальную стену поместить глаз! – а почему на фронтальную? – а на какую же? не на боковую же? – согласен!»[9]9
  Пригов Д.А. Азбука. Из архива Новой литературной газеты. – М.: АРГО-РИСК, 1997.


[Закрыть]). Это Бог смотрит на мир, это художник смотрит на зрителя сквозь картину, это зритель смотрит на художника, это Большой Брат видит тебя сквозь газеты, и это позволяет снова и снова говорить о переосмыслении Приговым сакрального и темы сотворения мира. Но дело в том, что Глаз всюду проступает из точно такого же черного облака, из которого на репродукциях Филонова, Поповой, Лисицкого, Гончаровой проступают буквы «ФИЛОНОВ», «ПОПОВА» и т. д., то есть именно так, как из небытия, из дальних углов памяти зрителя всплывает наконец имя художника. Так же над открыточной церковью Вознесения в Коломенском проступают слова «ИСТИНА. Вся» (неужели же ирония тут трудновычленима?). Это позднее черное облако – продолжение дыры в небе, из которой в самом раннем Пригове проглядывали странные шестеренки механизма мироздания. Этот Глаз и это Слово – которые были в Начале всех Начал – это и собственно Д.А. Пригов. «Граждане! Я молча смотрю на вас, и вы это знаете!» – было совсем давно, но всего за год до смерти: «А я послежу за тобой / С высоких холмов / Светлого и прохладного Беляево / Вот, уже и слежу».

Возможно, поэтому воплощение фантомных инсталляций мало что прибавило к пониманию Пригова-художника. Динозавр как еще одна точка отсчета всех начал, который, огромный, ходил по пространству выставки, или лестницы как еще один путь к дыре/шестеренке/глазу в небе, стоявшие до потолка здания ГТГ на Крымском валу, никак не развили идею Начала, которое Пригов искал на бумаге А3-А4. При всей его любви к инсталляциям как жанру, видимо, в этом случае размер не имеет значения. Впрочем, возможно дело в серийности, которая тоже, разумеется, неотъемлемая часть культурного явления «Д.А. Пригов». Решив стать поэтом, пойти и прочитать в библиотеке всю доступную поэзию. Потом пойти и прочитать там же все доступные труды философов. Начав отжиматься от пола, довести тренировки до результата сто четыре отжимания. «В Англии взяли за правило арестовывать по 14 человек в неделю по подозрению в терроризме. Эдак выходит по 56 человек в месяц и по 772 в год. Маловато. Я бы предложил для круглого счета арестовывать по 100 в неделю. Выходит – 400 в месяц и 4800 в год. Не ахти сколько, но и цифра покрасивее, да и для безопасности понадежнее.

Не знаю, как в Англии (архаическая все-таки страна), а в моем Беляево сразу бы согласились».

Начав писать стихи, написать тридцать шесть тысяч за жизнь (интересно, это считая с отбракованной четвертью или без нее). То же и с графикой, и с эскизами инсталляций: яйца, рюмки, глаза, репродукции, данные серией, в совокупности своей намного значимее, чем их простая сумма. А грустный динозавр и летящая уборщица были такими не по-приговски одинокими, что становились тихой лирикой.

«Уборщица» этой выставки на некоторое время стала звездой, ни одна новостная заметка не обошлась без фотографии летящей уборщицы как символа натуральным образом всего, чего захочешь, как пустого знака. Без уборщицы, разумеется, никак нельзя обойтись («Главные вещи, которые абсолютно непременны: глаз, уборщица, ведро, щетка, занавес и много-много, много-много-много газет (желательно – Правда)»[10]10
  Пригов Д.А. Азбука. Из архива Новой литературной газеты. – М.: АРГО-РИСК, 1997.


[Закрыть]), но в роли уборщицы должен быть «ты», «я», Пригов, мы, никакой иной уборщицы не бывает:

«Ч Значит, берем пустую комнату! – а уборщица? – что? – уборщица?

Ш И учимся искусству небезопасному инсталляции! – а уборщица? —

Щ Щас, щас, все будет ясно, помещаем на стене глаз! – а уборщица! – причитаешь ты

Ы Ы-ы-ы – слышны твои всхлипы, пока мы облачаем тебя в белую уборщицкую одежду, ставим ведро и щетку, помещаем занавес! – а убо-оо-ооо-рщица?

Э Э-э-ээээ – шуршит снег газетный, засыпая тебя притихшего почти с головой, с головой, с головой, что только и слышно от тебя тоненько:

Ю Юююююююююююю

Я Я! – ставится подпись под инсталляцией», —

и вне этого текста, пусть и с Глазом, и с ведром, инсталляция теряется.

Разговор об устройстве космоса, будь то частный космос русской литературы или мироздание вообще, можно вести средствами любого из искусств. Но Пригов логоцентричен, как логоцентричен бог – мир и миф творятся словом, все вокруг «магическое животворящее слово-имя»[11]11
  ? Пригов ДЛ. Голем // НЛО. – 2007. – № 87.


[Закрыть]. Художник вводит «слова» в «визуальное» в попытке вернуться к истокам живописи, разложить ее до первооснов и этим дать ей новое движение/понимание/развитие. Когда основатель афишизма Жак Виллегле делает картины из обрывков афиш (видела только «Бульвар де ла Виллет» и «Ренн/Монпарнас»), составленных таким образом,

что сочетание визуальных образов и подписей, обрывков фраз, отдельных слов, частей слов дает новые смыслы и новые интерпретации, он занят живописью. Когда Пригов из черновиков своих тридцати шести тысяч стихотворений крутит «розочки» для больших бумажных букетов, он занят литературой. И когда он же по газетам восьмидесятых годов красной краской пишет KOSHMARKOSHMARSTALINKOSHMARKOSHMAR, он занят поиском первопричин, и это разговор не о визуальных образах и не о тоталитаризме, а о весе и власти слова (и печатного, и имени собственного), о значении слова в рамках одной человеческой жизни, страны, эпохи.

Легендарный итальянский критик и теоретик современного искусства Акилле Бонито Олива, говоря об искусстве стран Восточной Европы, отделенных железным занавесом, объяснял его тотальную логоцентричность невозможностью для авторов соприкоснуться с материальными объектами, созданными западными коллегами. Прав он или нет, но логоцентричность въелась намертво. И в девяностые, и позже Пригов-перфоман-сист и Пригов-акционист остается в поле слова, остается, по собственной формулировке, «человеком языкового поведения»: то учит кота называть Россию Россией, то соглашается читать свои тексты под аккомпанемент своего же голоса, читающего те же самые тексты, возносимый в несгораемом сейфе на двадцать второй этаж ДАСа на Вернадского. Только слово «вознесение» диктует собственную реальность, перед вознесением придется умереть – и тогда этот последний страшный перформанс вполне удастся. Все это – разговор о том, «как вернуться в литературу, оставаясь в ней»[12]12
  Пригов Д.А. Как вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим! (Что-то о Рубинштейне Льве Семеновиче и чрез то кое-что о себе): Поэма // Эпсилон-салон. – № 15 (VII.1988).


[Закрыть]. В общем, «пушкинпушкинпушкин. Аминь. Аминьаминьаминьаминь».

«Октябрь», 5,2015

Текст

Глава пятая,
о поэтах «Московского времени»

Трудно любить далеко. Особенно, если долго. Странно, что расстояние тут значимо не меньше времени, и чем дальше, тем труднее. Видимо, есть особая энергия памяти, и преодолевать путь в пространстве ей тяжело. Видимо, пространство ей сопротивляется, хоть мы и не знаем пока, как, а только чувствуем.

Но многие пытаются. Что пытаются – не удивительно, а вот что многим удается – удивительно, и даже, отчасти, чудо. Человек находит способ – любит имя, любит образ, любит голос, любит буквы. Читает буквы – и слышит знакомый голос. А если и впрямь слышит голос, то весь настораживается: а не подведет ли живой голос, не обманет ли, не слишком ли он отличается от того, что звучал в памяти. Усилие продолжать помнить, слышать, ощущать присутствие – большое, но на него все же человеческих сил хватает. Усилие вспомнить, соотнести память с реальностью, синхронизировать версии – намного больше.

Цветков уехал чуть не сорок лет назад. После всех перемещений, в какую-то такую точку на земле, которая из Москвы воспринимается диаметрально-удаленной. Каждый его приезд – неожиданность, радость и некоторое смятение. Никогда не знаешь, будет еще один – или нет. Каждый отъезд – последний, просто на всякий случай, у невстречи тысячи причин.

Декабрьский приезд был долгий. С несколькими выступлениями, в разном составе и в разных местах. И с большим поэтическим вечером в клубе «Завтра». Ничего экстраординарного на нем, безусловно, не происходило. А что такого на нем должно бы произойти? Людей, которые придут, всегда можно назвать заранее. А придя самой, можно с ними раскланяться. Число их невеликое – стабильно. Перформансов за Цветковым не водится, заранее понятно, что поэт со сцены прочитает несколько своих стихотворений, авторское избранное за прошедший год. И стихотворения эти аудитории будут не просто известны, а знакомы наизусть, многократно читаны уже и многократно обсуждены, часто тоже заочно, посредством комментирования в социальных сетях, еще чаще – посредством чтения комментариев. И что будет продаваться сборник, которого на всех, разумеется, не хватит, но если хватит, то можно получить автограф, а если сборник и автограф уже есть, то и молодец. И можно задать какой-нибудь вопрос из зала. Если есть какой-нибудь вопрос.

Элемент неизвестности состоит только в том, какие именно стихи из написанных за прошедшие год-полтора поэт выберет. И, кажется, в этот раз это были: «разрыв», «нектар таскали и пыльцу…», «временного отрезка аренда…», «свидание», «когда-нибудь я вспомню все что знал…», «heart of darkness…», «лабиринт», «за ближним востоком есть дальний восток…», «тиресий», «каплан», «имена», «смерть на марсе», «элегия о зайчике», «кораблик», «кони», «ни слова о неправедном суде…», «если б времени на свете…», «там ящерицы в точности как мы…», «xix», «смерть бахметьева», «я был тогда живое существо», «а васильки говорит чем они лучше ромашек…», «теория восприятия», «перепонка», «когда темно». Это важно – потому что чем же еще интересоваться, как не тем, что автор прочтет, что сочтет нужным, что любит больше, или – угадай другой мотив – почему читает то, а не это. Но по памяти можно и ошибиться, не станешь ведь записывать, а это как раз тот голос, который не обманывает, читает живьем ровно так, как читал в твоей голове с экрана, или это тот случай, когда слух тебя не подводит. Или, может быть, это от того, что, слушая, продолжаешь думать, не так мыслями, как словами – завтра, послезавтра, полгода, как-нибудь, еще, все, уже, все еще, уехал, приехал…

Еще в тот день и в ночь перед ним был большой снегопад. И автомобильная Москва стояла неожиданнее и плотнее, чем обычно по субботам после обеда. Все уже кончилось, а люди продолжали приходить на вечер. Потому что если любовь, то опоздать еще можно, а совсем не приехать – нельзя.

Для проекта «Культурная инициатива», 2013