Текст книги "Девять способов зарабатывать голосом"

При создании персонажа помните, что в истории есть дуга. Для того чтобы слушатель признал изменения, они должны начинаться с какого-то противоречия. По мере развития сценария должно быть достигнуто положительное разрешение. Когда вы играете одного персонажа в диалоге, легко можно захотеть стать другим человеком. Вы должны твердо оставаться в системе реальности и убеждений вашего персонажа. Для начала, чем меньше ваш коллега-актер дает вам того, что вы хотите, тем усерднее вам надо работать, чтобы получить положительную ответную реакцию, какую вы хотите иметь в итоге. Отношения – ключ к отличной актерской игре.

Например, есть плохо написанный сценарий. Хорошие актеры, которые включают элемент «почему» в чтение, легко могут оживить его. Решите, хотите ли вы встретиться, сделать комплимент или помириться с тем, кто на вас злится. Поскольку это последний раздел главы «кто, что, почему, когда», соберите все вместе и включите элементы (что), время суток (когда), местоположение (где) и ваши отношения с другим человеком (кто).

Голос 1: Боже, этот суп хорошо пахнет. Можно мне немного?

Голос 2: Конечно, угощайтесь.

Голос 1: Он очень вкусный!

Голос 2: Спасибо. Я открыл банку сам.

Голос 1: Вы определенно умеете работать с металлом.

Голос 2: Это новый консервный нож от Can-O-Matic. и смотрите! Видите, как это легко использовать?

Голос 1: Он тяжелый!

Голос 2: Именно. Это консервный нож для тяжелых металлов от Can-O-Matic. Единственный с крохотным музыкальным блоком прямо в ручке.

Есть огромное множество вариантов действий в этом сценарии с открытым концом. Именно поэтому большинство людей просто замирают и ничего не делают, только читают. Вместо этого думайте о сценарии как о лицензии на использование вашего воображения. Ситуация может происходить за витриной в продуктовом магазине, в лыжной кабине в холодный зимний день, дома на первом свидании, днем, когда просыпается ленивый сосед по комнате, и так далее. Поскольку сценарий не имеет чёткого конца, которое завершает элемент «кто», он просто умоляет Голос 1 добавить короткую импровизацию в конце. Это может быть смех, одобрительный звук, короткая фраза или слово «круто». Таким образом, слушатель будет знать, как закончатся взаимоотношения и сама сцена: дружбой, свиданием, прощением и так далее.

Есть причина и следствие всего, что делает человек. Исключение реалий «кто», «что», «почему», «где» и «когда» из голоса приводит к плоскому единообразному персонажу. Если исключить хотя бы один элемент из этого списка, это даст возможность другому актеру увести у вас работу или, если вы уже получили ее, потерять доверие и внимание слушателей.

5
Создание М.Н.П.Э.™

Понимание и совершенствование умственных, физических и голосовых аспектов закадрового озвучивания во многом похоже на изучение второго языка. «Основы текста» (глава 3) предлагают техническое руководство; «Скрытые продажи» (глава 4) дают совет о том, как творчески включить пять принципов (кто, что, почему, когда и где) в вашу игру. «Создание М.Н.П.Э.» – мой фирменный подход к быстрому погружению в своего персонажа и оживлению слов со страницы. Это о том, как сделать ваши слова уникальными, когда вы делитесь своей личностью и мнением.

Как сценическая актриса я привыкла к нескольким неделям репетиций, чтобы понять персонажа и запомнить текст. Когда я попала в закадровое озвучивание, я обнаружила, что спонтанное реалистичное чтение сценария – это ужасно. После того как я узнала схемы написания, стили и эмоциональные завязки, я могла посмотреть на сценарий и через несколько минут уже точно знать, что мне нужно делать. Анализ сценария начинается с того, что сообщение сводится к потребности в одном слове и текст рассматривается как середина истории, а не история целиком.

Когда вы практикуете концепции в этой главе, не забывайте давать себе послабления. Я посещала уроки актерского мастерства в течение трех лет, чтобы научиться лучше понимать свои эмоции. Преподаватель обещал, что даст мне и моим сокурсникам ответ на вопрос, как это сделать. Но я так и не получила его. Из-за разочарования в уроках я создала эту технику самостоятельно. Это способ быстро смешать Чехова, Станиславского, Метода, Мейснера и другие актерские системы. Это означает, что вы должны покинуть ваш разум и тело, надеть одежду персонажа, стоять и двигаться соответствующим образом, натурально сыграть первоначальную потребность (а не техническую задачу), преодолеть и устранить препятствие, жить в мире «что, если» и позволить себе быть эмоционально уязвимым и физически активным. За секунды вы погружаете своего персонажа внутрь повествования тем, как вы стоите, двигаетесь и говорите.

За тридцать пять лет, которые я преподавала в моей школе актерского мастерства Voice One, я видела, как актеры боролись с тем, чтобы не вкладывать свое мнение при холодном чтении. Не имея мнения, актер в безопасности. К сожалению, клиент не хочет этой безопасности. Клиент хочет, чтобы мы верили, что то, что мы говорим, – правильно и хорошо. Если вы еще не актер, использование этой техники поможет вам стать им. Для тех, кто уже является актером, использование этого процесса поможет усовершенствовать навыки актера закадрового озвучивания, кино и сценического искусства. Итак, вырастите один или два синапса в своем мозгу, пока будете изучать, практиковать и внедрять концепции из этой главы в свою работу.

М.Н.П.Э. обозначает Мотивацию, Намерение, Потребность и Эмоции. Это система, которая быстро помогает актеру перейти от простого чтения слов к «эмоционально насыщенному», «настоящему» и «эффекту присутствия в данном моменте». Сознательно или подсознательно полная и многогранная личность актера затем используется для преобразования сценарной речи персонажа в более честный и реальный разговор. Текущие моменты и прошлый опыт, которые сформировали жизнь актера, используются для создания сильного позитивного мнения о конкретных событиях и продуктах сценария. В результате подлинные чувства и мнения передаются аудитории слушателей.

У каждого человека есть эмоциональная рана. Это то, что подпитывает наши действия. Распознавание, подключение и выявление этих уязвимых мест приводит к эмоциональной уязвимости. Бизнес закадрового озвучивания – это очень сокровенный бизнес, поскольку слушатели всего на расстоянии нескольких дюймов смотрят телевизор, слушают радио, работают на компьютере или носят наушники, подключенные к мобильному устройству. У шутников может возникать потребность во внимании. Друзья, которые всегда спрашивают, нравится ли вам то, что они делают, возможно, нуждаются в одобрении их действий. Люди, которые унижают других, скорее всего, нуждаются в силе, превосходстве или добродетели. Следовательно, потребность человека оправдывает его действия.

Потребность в продвижении сюжета крайне важна. Не принимая во внимание потребность персонажа в сценарии, актер может передать личную потребность, которая не подходит для продукта, услуги или клиента. Если читать его логически «правильным» образом, это может привести к идеальной личности, которая создаст дистанцию и заставит слушателя чувствовать себя неполноценно. Чтобы звучать реальными, доступными и «целостными», мы должны делиться своей уязвимостью, мнением и эмоциями. Нам нужно слышать отношение читателя, чтобы соотнести себя с сообщением на личном, интуитивном уровне. Делясь своим мнением, мы говорим, что у нас была проблема, аналогичная той, которая описана в сценарии, и мы нашли способ решить ее и благодаря этому опыту получили право предлагать эти полезные решения остальным.

Найти истинную потребность в сообщении клиента не всегда легко. Это часть анализа сценария, с которой борются многие актеры. В сценарии могут присутствовать только поверхностные потребности, например в еде, сне или тишине. Или более глубокие потребности, например, в мести, любви или облегчении. Поскольку большая часть нашей работы записывается дома без помощи режиссера, актер может легко заменить истинную потребность персонажа личной потребностью в окончании, таким образом, актер может вычеркнуть запись из списка и перейти к другим задачам. Здесь мы должны проверить сами, поставить потребности клиента на первый план, распознать любые препятствия, которые у нас могут возникнуть, чтобы мы могли поверить всем словам (а не только нескольким), а также сообщению целиком.

Мотивация дает актеру основания, отношение и действие, необходимые для произнесения слов. Это предшествующее событие, которое объясняет, почему настоящее действие происходит именно таким образом. Именно этот предшествующий момент дает сообщению историю, которая подпитывает рассказ и обеспечивает логический и эмоциональный фон для действия. Например, некоторых людей мотивируют ходить на работу не только очевидные денежные причины. Мотивация для работы может быть вызвана энтузиазмом, самоудовлетворением, властью, успехом, обязанностью, товарищескими отношениями или каким-либо другим глубоко укоренившимся источником. Люди меняют работу или рассматривают возможность смены работы, когда теряют эту мотивацию.

Мотивация актера является прямым результатом предыдущего опыта. Вместо того чтобы жизнь персонажа начиналась и заканчивалась словами, написанными в тексте, должно быть ощущение, что сцена взята как «отрезок» жизни этого человека. Предыдущая ситуация, созданная актером, используется, чтобы связать актера с персонажем и разжечь историю.

Мотивация дает актеру причину говорить. Она начинается со сценария «предыстории», написанного или созданного воображением, который дает актеру атмосферу прошлой и настоящей истории. Предыдущие обстоятельства потом используются как мотивирующий фактор для объяснения действий персонажа. В результате слова звучат обоснованно и решительно.

Порядок событий в поиске мотивации следующий:

1. Актер смотрит на сценарий, чтобы найти подсказки о том, как персонаж должен вести себя. Они могут быть счастливые, грустные, безумные, радостные, измученные, энергичные, разочарованные, тоскующие, решительные, тревожные, расслабленные и так далее. Из этого поведенческого выбора устанавливается психическое и физическое состояние персонажа.

2. Затем актер выясняет, почему персонаж так себя чувствует. Разработан простой сценарий предыстории, который усиливает желаемое чувство таким образом, который поможет укрепить сюжет. Это дает актеру повод быть в комнате, говорить в этот момент времени или определенным образом, или способом. Например, если актер должен звучать разочарованным, он будет искать, почему персонаж разочарован. Подсказки либо будут находиться в сценарии, либо будут придуманы. Возможно, разочарование является результатом конфликта с химчисткой, потому что они только что потеряли счастливый деловой костюм, необходимый для сегодняшней бизнес встречи.

3. В сценарии предыстории актер проверяет, связана ли мотивация персонажа с его или ее личными чувствами. Действительно ли мысли о потере в химчистке стимулируют настоящее чувство разочарования в актере или это просто милая интеллектуальная история?

4. Если актер не сопоставляет себя с воображаемым опытом на «интуитивном уровне», необходимо выбрать новую ситуацию для предыстории. На этот раз выбранная сцена предыстории должна быть такой, в которую актер сможет поверить. Если сама мысль о потерянных ключах от машины (вместо того чтобы идти в химчистку) заставляет ладони потеть и учащенно дышать, это признак подлинной связи. Естественные физиологические изменения происходят по мере того как тело переживает «момент», когда разум не вмешивается и не оценивает его.

5. Предыстория, которая звучит правдоподобно для актера на эмоциональном уровне, затем используется для продвижения истории. Мотивация из сценария создает правдоподобные действия в тексте. Естественные тона в голосе актера раскрывают его уязвимые места. Интрига человеческих успехов и/или неудач привлекает слушателя к сцене. Лучше всего, если актеру больше не нужно «играть». Процесс анализа текста упрощается, когда естественный инстинкт берет верх. Необходимость логически завершить ситуацию сменяется мощью динамических эмоциональных рефлексов. Актер поддается системе, а не постоянно контролирует ситуацию.

Чтобы создать мотивацию, актер может выразить словами или просто добавить действие перед написанным текстом. Закатывать глаза, недоверчиво качать головой и класть руки на бедра – это всего лишь несколько действий, которыми мы реагируем на людей, когда они говорят что-то, о чем мы имеем противоположное мнение. Ответ на вопрос, который вы сформулировали у себя в голове, – это еще один способ мотивировать вступительные действия сцены. Добавление ненаписанных слов вроде ладно, о’кей, итак – способы высказать свое мнение и разжечь действие в написанном сценарии. Устные «выражения» перед написанными словами можно оставить при отправке прослушиваний или работ для радио. В телевизионных, веб и других визуальных рекламных объявлениях, где голос поддерживает изображение, вам может потребоваться оставить пробел между импровизированными словами и написанными словами, чтобы вы могли редактировать их после записи.

Намерения – это тактика, используемая для «удовлетворения потребностей» персонажа из сценария и способ достижения цели актера. В рамках заданного сценария обычно необходимо использовать многочисленные намерения. Как только тактические подходы изнашиваются, становятся застойными или неэффективными, нужно использовать новые намерения. Следовательно, манера, в которой преподносятся слова, добавляет новые и разнообразные цвета игре актера, потому что качество голоса должно меняться, чтобы адаптироваться к каждому новому намерению. Драматические изменения намерения называются переходами.

Подсознательно на протяжении всей нашей повседневной жизни мы используем намерения, чтобы попытаться получить именно то, что мы хотим. Когда текущее намерение больше не работает в нашу пользу, мы должны изменить подход. Ребенок, который хочет новую игрушку, может льстить своей матери, говоря: «Я люблю тебя. Ты самая лучшая мама в мире». Когда мать отвечает: «Нет, ты не получишь эту игрушку», ребенок должен сделать переход. Следующий выбор – произвести впечатление: «Я буду убирать свою комнату каждый день в течение недели, если ты купишь мне эту игрушку!» Если ответ матери все еще «нет», ребенок должен решить, принять ли поражение или выбрать другое намерение. На этот раз он может пристыдить: «Ты никогда ничего мне не покупаешь». Если мать все еще сопротивляется покупке желанной игрушки, ребенку приходится прибегать к чему-то более радикальному. Возможно, ребенок решит плюхнуться на пол в приступе детского гнева в надежде спровоцировать мать на покупку игрушки. Если это намерение все еще не работает, ребенок может плакать и пинаться еще громче. Замешательство будет следующим тактическим выбором намерения. Таким образом, намерения – это определенные меры, используемые для обеспечения «победы». Конфликт возникает, когда ни один из участников не отступает, о чем свидетельствует пример матери и ребенка. Каждый отстаивает свои позиции, стремясь «победить». В случае, когда мать отказывается купить желанную игрушку, ребенок заставляет мать осознать, что лучше бы она ее купила!

Для лучшего понимания актер должен определить намерение персонажа одним словом. Ниже приведен список некоторых намерений. Не стесняйтесь пополнять этот список. Когда вы читаете каждое намерение вслух, добавляйте подражающий звук, чтобы звучание соответствовало тому, что вы говорите. Добавляйте к каждому слову: «Я намереваюсь…» Это придаст действия тому, что вы говорите.

Намерения отмечены в каждом сценарии в виде знаков препинания (., … – ;:!? •) или подразумеваемых знаков препинания (и или но). С каждым следующим знаком препинания требуется новое намерение. Чем разнообразнее ваши намерения, тем интереснее будет звучать ваше чтение. Многие актеры снова и снова используют в своих озвучиваниях одни и те же пять-десять намерений. Вот почему их чтение вначале воспринимается хорошо, но потом становится скучным и предсказуемым. Практикуйте включение широкого спектра намерений в ваше чтение. Намерения придают словам больше действия. Поэтому не забывайте добавлять жесты и движения в каждое новое намерение. Вы можете сделать жест правой рукой, левой рукой, затем двумя руками вместе, пожать плечами, поднять бровь, пошевелить пальцами ног и так далее. Вы почувствуете новое действие и намерение с каждым движением.

В отличие от часто меняющихся намерений, потребность персонажа остается постоянной; потребность никогда не меняется. Это потому, что жизненный опыт формирует человека довольно специфическим образом, чтобы заполнить пустоту. Страх отторжения может создать потребность в принятии, страх не быть любимым может привести к потребности в любви, или страх быть незамеченным или неуслышанным может проявить себя в потребности признания. Эта потребность подсознательна и заложена в нашей психике. Следовательно, потребность становится «внутренней чертой» – или движущей силой – жизни человека и должна присутствовать в каждом выступлении. Для актера способность распознавать и использовать потребность в качестве внутренней черты становится ценным инструментом персонификации персонажа и придания мотива сценарию.

Прежде чем вы сможете распознать потребности персонажа в написанном сценарии, для начала вы должны осознать и принять свой самый глубокий страх и возникающую в результате него потребность. Это означает, что нужно покопаться в прошлом, чтобы выяснить, что же вас цепляет. Этот шаг важен, поскольку добавляет глубины вашей актерской игре. Вместо того чтобы записывать свою работу, подсознательно желая удовлетворить собственные потребности или играя свой страх, вы распознаете и признаете потенциальную «ловушку» и сконцентрируетесь на внутренней черте потребностей персонажа. Понимание ваших собственных потребностей служит «сцеплением» между вами и персонажем, устраняя разрыв между тем, что реально, а что фальшиво. Это та часть персонажа, которая «говорит с вами» и позволяет вам соотнести себя с персонажем на базовом, фундаментальном уровне.

Через осторожное возвращение в прошлое хорошие и негативные переживания, которые сформировали и изменили вашу жизнь, будут раскрыты. Важно, чтобы вы прорабатывали эти мысли. Если ваш квест по самопознанию будет успешным, подсознание высвободит скрытую потребность внутри вас и выявит подверженность сознательному разуму. Тогда вы сможете использовать свои знания и связать их с текстом, а не прятаться от них, надеясь (обычно безуспешно), что никто не увидит или не услышит это в вашем голосе.

Многоплановая актерская игра, движимая потребностями, отражается в способности актера задавать уточняющие вопросы, чтобы выявить глубоко укоренившуюся потребность персонажа. Если продолжить задавать вопросы по типу «что?» и «почему?», скрытое значение в конечном итоге будет раскрыто. Например, в рекламном ролике, в котором требуется, чтобы актер рекламировал крем для лица, он может пройти через множество таких вопросов:

Почему я здесь? Чтобы купить продукт. (Очевидно.)

Что продукт даст мне? Кожу, которая будет выглядеть молодо.

Почему я хочу выглядеть молодо? Я хочу чувствовать себя хорошо и уверенно.

Зачем мне чувствовать себя хорошо? Повысить шансы понравиться кому-то.

Что я получу, если кому-то понравлюсь? Любовь.

Эта серия вопросов заканчивается признанием основной потребности – в любви. Теперь текст может быть прочитан в стиле, относящемся к людям, которые нуждаются в любви.

Потребность дает нам гораздо больше, чем косметика, одежда, оборудование, услуги телефонной связи, автомобили, отдых и другие рекламируемые продукты. Это дает то, чего нам не хватает и что так важно в нашей жизни: потребность в безопасности, признании, уверенности, комфорте, силе, принятии, веселье, любви, одобрении, понимании и так далее.

ПОТРЕБНОСТЬ = ТО, ЧТО ПРОДУКТ ДАЕТ ПЕРСОНАЖУ

Противоположность того, что нужно человеку, находится в самом начале сценария, подогреваемого мотивацией. Намерения и эмоции окрашивают слова в сценарии и приводят к конечному результату, когда персонаж удовлетворяет свои потребности.

Чтобы наилучшим образом использовать эту технику, напишите название продукта в верхней части сценария и опишите потребность одним словом, а затем поставьте знак равенства между ними. Продукт = Потребность (например, Крем для лица = Любовь). При использовании слова «потребность» в разговоре используйте после него предлог «в». Потребность в любви, принятии, уважении, переменах и т. д. Намерениям же, наоборот, предшествует слово «намереваюсь». Я намереваюсь поесть, повеселиться, поспать, избежать, бросить вызов и так далее. Потребность не удовлетворяется до тех пор, пока сценарий не будет завершен. Потребность обеспечивает продолжение истории или «момент после», поэтому слушатель предпринимает действия по написанному в сценарии призыву для осуществления желаемой потребности в своей жизни.