Текст книги "Искусство, рождённое Безмолвием"

Вплоть до второй мировой войны доступ в монастырь был ограничен для посетителей; его тяжелые ворота закрывались на закате солнца, чтобы распахнуться только с восходом. Сегодня ворота монастыря не затворяются никогда, и каждый желающий может находиться внутри вне зависимости от времени суток – бродить по узким мощеным дорожкам, проложенным между оградами храмов, любоваться замысловатым узором, сложенным из силуэтов его серебристых черепичных крыш, прислушиваться к мелодичному звону колокольчика, зовущего к началу молитвы, пению монахов, доносящемуся издалека…

В основе принципа архитектурной организации дзэнского монастыря лежат три стиля, известные еще с давних времен: син (формальный), гё (полуформальный), со (неформальный) [15]15
  См. главу «Художник, какой бывает раз в тысячелетие».


[Закрыть]. Рождённые в свое время искусством каллиграфии, они распространились позднее на многие сферы японской культуры, включая и архитектуру.

Первое, что вы видите, войдя на территорию монастыря Дайтокудзи через его главные ворота, – мощное двухэтажное сооружение ярко-красного цвета. Это так называемые Горные Врата (Саммон). Когда в Китае в VIII столетии возводились первые чаньские храмы, учение испытывало на себе влияние популярного тогда тэндайского буддизма, в котором большое значение придавалось мандалам – графическому изображению Вселенной с четко выраженными обозначениями четырех сторон света и священной горы Сумэру– центра буддийского космоса. Проход по главной дороге монастыря с юга на север должен вызывать иллюзию передвижения по огромной мандале. Гора Сумэру символически представлена крупнейшим на территории монастыря Залом Проповедей (Хатто). И тогда Горные Врата становятся ничем иным, как входом на территорию священной горы. Крупные иероглифы наверху ворот гласят: «Златовласый». Надпись рассчитана на ассоциацию с позолоченными статуями львов-стражей, охранявших в древности буддийские храмы, что наделяет Саммон еще одним смыслом – защиты, оберега.

Горные Врата монастыря Дайтокудзи. XVI в. Киото

Сразу за воротами – Зал Будды (Буцудэн) со статуей Шакьямуни, исторического Будды, сидящего на алтарном возвышении спиной к северу. Все три главные здания монастыря: Горные Врата, Зал Будды и Зал Проповедей – выстроены в безупречно правильном порядке, вытянуты в одну линию, что соответствует формальному стилю син, требующему четкости и симметричности.

По сторонам от главной дороги находятся принадлежащие монастырю многочисленные частные храмы, каждый из которых огорожен стеной. Ведущие к их воротам прямые дорожки расположены достаточно свободно, нарушая тем самым четкую, формальную заданность. Это – полуформальный стиль гё.

И, наконец, внутреннее пространство отдельных храмов на территории монастыря, с лабиринтами коридоров, соединяющих помещения, крохотными садами, расположенными между оградой храма и его зданиями, соответствуют неформальному стилю со, который, если переводить его на язык каллиграфии, может соответствовать скорописному знаку, курсивному письму, свободному от жестких правил и наделенному индивидуальностью.

В храмах, где протекает частная жизнь монахов, уход за садом, созерцание его спокойной, уравновешивающей сознание красоты становятся частью религиозной практики – органичной составляющей того образа жизни, какую ведут служители храма.

Немногие из дзэнских садов Японии могут сегодня соперничать в зрелищности и силе производимого впечатления с сухим садом храма Дайсэнъ-ин (Убежище Великих Мудрецов) на территории монастыря Дайтокудзи. Уже многие десятилетия не прекращается спор о том, чьим творением является этот удивительный сад. Иногда автором его называют основателя храма Когаку, но чаще в этой связи звучит имя Соами [16]16
  Два китайских иероглифа со звучанием «ами», добавляемые к именам, в сущности, означали принадлежность к «амидаистскому» направлению в буддизме. Во времена, о которых идет речь, путь монашества оказывался одним из самых действенных способов преодоления кастовых дискриминаций, и многие из тех, к чьим именам присоединялось «-ами», были выходцами из низших слоев общества. При дворе сёгуна «Ами», нередко обладавшие разного рода художественными талантами, становились добусю – советниками по делам культуры. Наибольшей известностью среди них пользовалась династия, представителями которой были Ноами (1397–1471), Гэйами (1431–1485) и Соами (?—1525), универсально одаренные люди, оставившие заметный след и в живописи, и в поэзии, и в садовом искусстве. Их авторитет как знатоков и ценителей так называемых карамоно (китайских вещей) был огромен. Обязанностью, например, Ноами, считавшегося экспертом карамоно и имевшего непосредственное отношение ко всем привозимым из Китая произведениям искусства, было составление каталога художественных ценностей, доставленных с материка. Соами, внук упомянутого Ноами, продолжая семейную традицию, служил при дворе во второй половине XV-первой трети XVI столетия. Его книга «Кундай-кан сотёки» («Исследовательские заметки для монарха») стала, по сути дела, первым в истории Японии настоящим искусствоведческим трудом, в котором классифицированы и описаны работы более чем ста китайских живописцев периода Сун и Юань, предложены и проиллюстрированы способы вывешивания разного рода свитков.


[Закрыть]. И хотя нет тому прямых доказательств, сад вполне мог быть создан этим живописцем, украсившим своими пейзажами фусума в том же храме.

В те годы, когда основывался Дайсэнъ-ин (1509–1513), Соами слыл наиболее одаренным пейзажистом в Киото. И хотя он не был дзэнским монахом в строгом смысле этого слова, нет ничего удивительного в том, что Когаку поручил росписи фусума для своего храма именно ему. Имея доступ к самой богатой и старейшей в Японии коллекции китайских художественных ценностей, изучая ее, мастер настолько глубоко проникся традициями сунской пейзажной живописи, что его собственные работы не уступают лучшим образцам материкового искусства. Пример тому – знаменитые росписи, украшающие раздвижные перегородки в Дайсэнъ-ине. Задумчивые, уводящие в запредельную даль пейзажи исполнены нездешнего покоя и тишины. Трудно себе представить, глядя на мягкие, округлые очертания гор, на окутанные дымкой заоблачные пространства, рождающие чувство отрешенности от всего земного, что созданы эти картины в один из самых драматичных периодов японской истории.

Сад и настенные росписи «составляли единый ансамбль, построенный на основе одних и тех же принципов. Это был микромир, созданный для особой погруженности в себя, состояния медитации как пути осознания своего единства с миром»²². Но в идее сада заложено не просто желание перенести на небольшое пространство в несколько метров, выделенное под карэсансуй, живописный мотив «гор и вод», что позволяет с полным на то основанием назвать его объемной, или трехмерной, живописью.

Соами. Роспись на внутренних перегородках храма Дайсэнъ-ин.

XVI в. Дайтокудзи. Киото

Не менее важно стремление художника иными средствами – богатым и выразительным языком камня – передать то же возвышенно-религиозное отношение к природе, какое присутствует на расписанных им фусума, наделить сад столь же глубоким философским смыслом, какой заложен в самом пейзажном жанре «горы-воды». Являясь средством сообщения о неизмеримой шири, безграничности Вселенной, о гармонии Земли и Неба, пейзажная живопись изображает космос взаимопроникающих сил, где горы – ян, воды – инь нуждаются друг в друге, чтобы обрести целостность.

И вот художник сада выкладывает из камней и мелкой гальки каскад с водопадом, бесшумно низвергающим свои воды с горных вершин в песчаную «реку», протекающую под каменным мостом и огибающую веранду храма с двух сторон, а затем впадающую, наконец, в тот Великий Океан (Океан Пустоты), который символизирован чистым белым пространством песка с двумя конусообразными насыпями. Водопад часто служил основой для всей композиции сада, его художественным центром и эмоциональной доминантой. Созерцание струящихся потоков воды подключало сознание зрителя к широкому ассоциативному ряду, связанному с этим мотивом, – одним из самых распространенных в дальневосточном искусстве [17]17
  Испокон века японцы смотрели на водопад как на таинство и неразгаданное чудо природы, видели в нем «реку, низвергаемую с великих небесных просторов», тонкую прозрачную нить, соединяющую мир земли с небесными сферами. Место, где находился водопад, с древности наделялось святостью. Водоем мыслился обителью божества, управляющего водной стихией, а пещера, скрытая от глаз за каскадом воды, считалась входом на тропу, ведущую в мир иной, запредельной жизни. К водопаду приходили тогда, когда нуждались в духовной поддержке. Чтобы приобщиться к его мистической силе, получить энергию падающей воды, подставляли себя под струю потока. Верили и в то, что дух, живущий в нем, покровительствует людям преклонного возраста: если постоянно пить его чистую воду, то можно вернуть себе молодость ²³.


[Закрыть].

Появляется, между прочим, самостоятельный жанр живописи тушью, получивший название «созерцание водопада» (намбаку содзу). На многочисленных и достаточно однотипных свитках, посвященных этому мотиву, мы видим, как правило, фигуру поэта или отшельника – одинокого или в сопровождении слуги, – остановившегося где-нибудь на хрупком деревянном мосту в ущелье меж гор и застывшего в немом восторге перед красотой жемчужно-белой струи водопада. Дзэнские художники, рисуя водопад, вплетая его тонкие нити в горные складки своих пейзажей или выкладывая сухие каменные каскады в садах, помнили о богатстве символических обертонов, присутствующих в этом сюжете. Считается, что человек, погрузившийся в созерцание «небесной реки», слушающий звуки падающей воды, способен пережить озарение.

Желание организовать пространство сада «как на картине», почти буквально воспроизвести языком камня мотив «гор и вод», заставляет художников искать особые минералы, сама фактура которых отвечает замыслу мастера – как можно более достоверно и убедительно «живописать» пейзаж средствами природного материала. Сухой водопад в саду «Трех каскадов» храма XV столетия Хомподзи состоит из камней, внутренний рисунок которых (белые линии на темном фоне) создает полную иллюзию струящихся потоков воды, сбегающих по склонам каменных «гор».

«Как на картине» выглядит и сухой сад напротив Дома Настоятеля в храме XVI века Корин-ин дзэнского монастыря Дайтокудзи. Условно и символически он «рисует» воображаемый мир даосского рая, величественный и прекрасный ландшафт Страны Бессмертных. Это сад – Вселенная, сжатая до размеров в несколько десятков метров, грандиозный и необъятный мир Гор и Вод, целый Космос, умещаемый на небольшом пространстве внутреннего храмового дворика. Удивительное ощущение возникает у человека, сидящего на веранде храма и созерцающего этот сад – символ макрокосма.

Сад Трех Каскадов храма Хомподзи. XVI в. Киото

Человек словно вырастает в масштабе, наблюдая в себе рождение особого состояния некой отстраненности, невовлеченности в этот мир, который являет собою лишь отражение мира Высшего. Самое драгоценное в переживаемом состоянии – та внутренняя тишина, которая появляется с изменением масштаба восприятия, когда мир начинает видеться со стороны, с высоты Высшего «Я», не допускающего никакой эмоциональной вовлеченности.

 
«Нарисованные кистью гор
                             и тушью океана,
Земля и Небеса являют собой
сутру, излагающую Истину», —
 

сказано в одной из поэм Кукая. Однако далеко не каждому удается воспринять этот текст, коим является, по существу, вся Вселенная, но только тому, кто входит в резонанс с божественными письменами, умеет настроить внутренний слух на их едва уловимое тонкое звучание. Сухой сад камней – миниатюрные «горы и воды» – тот же текст, исполненный символов и знаков, всмотревшись в который можно проникнуть в тайну мироздания, познать свое место во Вселенной.

Соами. Созерцание водопада. XVI в.

Музей искусства Азии. Сан-Франциско

Соами. Созерцание водопада. XVI в. Художественный музей Идэмицу

«Замороженной в моменте настоящего музыкой» называют иногда сухой дзэнский сад, где весь натурализм журчащих потоков, многоцветья растений заменен застывшей, словно затаившей дыхание, аскетической монохромностью темной массы камней на поверхности песка или мелкого гравия. Такой сад, вслушивающийся в свою собственную тишину, в характерной для дзэн форме передает впечатление динамичного покоя или статичного движения, пронизывающего Вселенную. Впечатление ряби на поверхности воды создают легкие неровности галечного или песчаного покрытия или прорисованные на песке линии волн. Уподобляясь знаменитому коану[18]18
  Коан – род загадки, вопроса, который не имеет рационального ответа, а ответ не имеет логической связи с вопросом.


[Закрыть], предлагающему услышать «звук хлопка одной ладонью», сад призывает уловить голос немых струй песчаной воды, увидеть то, что лежит за гранью видимого мира, распознать то, что обычное ухо, настроенное на жизненную маету, упускает. В отличие от амидийских садов хэйанской поры с их пронзительно обостренным вниманием к тончайшим нюансам сезонных перемен, наводящих на размышление о непостоянстве, зыбкости земного бытия, в сухих дзэнских садах, где присутствие растительности минимально, все сведено к сущности, не подверженной прихотям бытийных перемен. Сухой каменный сад возводит вас в сферу некоего Над, вечного «сейчас», оставляя наедине с главными вопросами человеческого бытия.

Сухой сад в Дайсэнъ-ине богат символикой: каждый из тридцати его камней имеет свое название и особое прочтение. Понимание его сложного подтекста сегодня облегчается возможностью тут же, в пределах храма, приобрести книгу с интерпретацией карэсансуй, с объяснением его метафорического смысла. Не представляя исключения из других дзэнских садов, он включает в себя образы Черепахи и Журавля. «Морская Черепаха, достигающая дна океана, символизирует глубину человеческого духа, а Журавль в полете – высоты, к которым человеческий дух может воспарить. Черепаха и Журавль устремляются к горе сокровищ Хорай, олицетворяющей союз Неба и Земли, совокупность радостей и разочарований, которые образуют элементы человеческого бытия… Узкий и стремительный, с завихрениями водоворотов поток, переданный белым гравием, огибает скалы и устремляется к порогам. Поток, видоизменяющийся по мере своего течения, олицетворяет человеческую жизнь с импульсивной энергией юности и мудрым спокойствием старости.

Сад Дайсэнъ-ин монастыря Дайтокудзи. XVI в. Киото

Сад напротив Дома Настоятеля монастыря Дайтокудзи. XVII в. Киото

Порог сомнений и разочарований, разделяющий две половины жизни, преодолевается, поток становится шире и несет корабль, нагруженный сокровищами жизненного опыта. Камень в виде головы тигра символизирует трагические моменты раздумий над смыслом существования. Маленький камень рядом с кораблем – редкостным по форме камнем – изображение детеныша Черепахи, безуспешно пытающегося плыть против течения, – символ тщетности попыток человека вернуть прошедшее» ²⁴.

Сад с южной стороны храма назван Океаном Пустоты; там уже нет камней, лишь чистый белый песок. Такой сад, в интерпретации служителей храма, «не имеет ни рук, ни ног», как не имеет их Бодхидхарма (яп. – Дарума), свободный от алчности, привязанности к жизни.

Сад камней со сложной пейзажной композицией и совершенно гладкий, «пустой» сад песка представляют в совокупности две сферы человеческого бытия – материальную и духовную, повседневную работу и отрешенное созерцание.

* Легенда рассказывает, что где-то около 520 года Бодхидхарма прибыл из Индии в Кантон и появился при дворе китайского императора У, страстного поклонника буддизма. Однако грубые манеры Бодхидхармы не понравились императору, и учитель удалился в монастырь княжества Вэй, где провел в медитации, сидя лицом к стене, девять лет. От долгого сидения у него отсохли ноги. Отсюда и пошла традиция изображать дзэнского монаха в виде безногой и безрукой куклы, напоминающей русскую неваляшку (ваньку-встаньку), с центром тяжести, расположенным так, что он поднимается, как его ни толкай. Изображение Дарума ассоциируется поэтому с известной японской поговоркой «Семь раз упасть, восемь встать» (Нана короби я они) и символизирует упорство, волю к победе, поразительную сопротивляемость всем жизненным трудностям.

Традиция проводить медитацию в так называемом дзэндо – специально предназначенном для этой цели помещении в пределах дзэнского монастыря – пришла в Японию из Китая. Сухие сады, похоже, вовсе не создавались исключительно для медитации, хотя нередко служили именно этому.

Чистота – основа дзэнского образа жизни, и немало усилий нужно приложить для того, чтобы содержать храм, как, впрочем, и тело, храм души, в чистоте. Подметать сад, убирать опавшие листья, мусор, нанесенный ветром, держать в порядке открытое пространство песка, прочерчивая на нем рисунки разных конфигураций (раз в несколько дней линии на песке обновляются), – все это входит в понятие «активной» медитации (дзётю но куфу), которая наравне с «пассивной» (дотю но куфу) является важнейшим занятием дзэнского монаха.

«Дзэн живет в моменте настоящего в мире, пронизанном Божественным дыханием. И когда монах занят чисткой сада, он одновременно очищает свой ум и сердце»²⁵, – говорил Ямада Собин, двадцать шестой настоятель храма Синдзюан. Сосредоточенности, внимания требует процесс «причесывания» граблями песка, прочерчивания на нем разного рода рисунков. По словам служителей храма, лишь человек с успокоенным сердцем и уравновешенным сознанием способен оставить безупречно прямые линии на песке, какие, например, присутствуют в сухом саду Дайтокудзи напротив Дома Настоятеля [19]19
  Один из основополагающих дзэнских принципов заключается в умении с полной отдачей посвящать себя какому-либо делу. Как редко люди, однако, следуют ему, как мало они умеют концентрироваться на чем-то одном, – сетует дзэнский мастер. «Ешьте, когда вы голодны, – говорит он, – спите, когда хотите спать… Большинство же людей не едят, но предаются размышлениям о разного рода вещах, позволяя себе быть при этом обеспокоенным чем-то; они не спят, а грезят о тысячи и одной вещи…»


[Закрыть]. Умение это приходит – со слов монаха, ухаживающего за садом, – л ишь после трех лет усердной тренировки.

Блуждающий в рассеянии ум попусту расходует драгоценную энергию на ненужные тревоги или грезы, вместо того чтобы пребывать в постоянной ясности. Сюици муцу – говорят буддисты, что означает «не сбиться с пути», «идти в одном направлении»; иначе говоря, быть сознательным, обрести единство и целостность внутри себя. То же значение духовной концентрации, неразделимости ума и сердца имеет, между прочим, и жест, сопровождающий буддийскую молитву, так называемый гассё, когда обе ладони сложены вместе перед грудью.

Карэсансуй напротив Дома Настоятеля, приписываемый художнику универсального дарования, автору многих замечательных дзэнских садов и знаменитому мастеру чайного ритуала Кобори Энею, – один из самых крупных в Японии. Три высокие вертикальные скалы в юго-восточной части сада, изображающие водопад – символ встречи Неба и Земли, сбалансированы двумя плоскими камнями в противоположной, северо-западной его части.

Ощущение воздушности и «пространственности» возникает при его созерцании. Этот сад – наиболее яркое и выразительное воплощение буддийской идеи Пустоты, лежащей в основе дальневосточной философии и эстетики, – такого рода Пустоты, которая подразумевает не отсутствие, а, напротив, полноту бытия; это особое непроявленное бытие, подлинная, незримая, непостижимая реальность, пребывающая за гранью видимого мира, за чертой земного восприятия.

«Пустота всемогуща, ибо она содержит все», – говорится в «Дао дэ цзине». Созидательную силу этой Пустоты наилучшим образом демонстрирует отношение между водой и волнами, ею порождёнными, – символ, очень значимый в контексте дзэнских идей. Прорисовывая специальными граблями линии волн на мелком гравии или песке в сухом саду, дзэнский монах помнит, что каждая отдельная волна, появляясь из водных глубин на поверхности океана, обладает собственной, неповторимой, только ей присущей формой. Она уникальна и наделена индивидуальностью, но лишь на краткий миг, ибо рано или поздно должна исчезнуть, «умереть» как отдельная сущность, чтобы раствориться в источнике, ее породившем, – в водной стихии океана. Там, в глубине, вода целостна, бесформенна, едина. Она безразлична к той драме, что разыгрывается наверху, и не проявляет интереса к частной жизни волн на поверхностном, горизонтальном уровне, ибо ей ведомо, что каждое из этих воплощенных «я» рано или поздно растворится в породившей его пучине, сольется с Единым и Вечным.

В этом смысл, между прочим, известного дзэнского выражения «дзид-зимугэ», что означает «нет преград между отдельными вещами», ибо мир, распадающийся в восприятии обычного сознания на отдельные фрагменты, внешне никак не связанные, а порой и враждебные друг другу, на самом деле восходит к Одному, Целому, к той Пустоте, где все вещи обретают свой истинный смысл, где преодолевается чувство отдельности своего «я» от Вселенной.

Великие связи и внутренние отношения всего со всем, которые сообщают смысл и гармонию жизни, переживание универсальности и полноты, так же, как и осознание своей причастности к Абсолюту, могут быть достигнуты только тогда, когда всякое словесное мышление прекратится. Пережить сатори (просветлённое состояние) в дзэн – значит обрести опыт совершенной свободы, непривязанности ни к каким формам, материальным и духовным. Это опыт возвращения к истокам, к тем глубинам океана Пустоты, где все мы, несмотря на различие индивидуальностей, едины и лишены собственных проявлений, как лишены их растворенные в водном пространстве волны.

Как не вспомнить здесь излюбленный в дзэнском искусстве сюжет «Четверо спящих», обращающийся к образу трех святых-отшельников (Букан, Кандзан и Дзиттоку), лежащих в обнимку друг с другом и с безмятежно спящим тигром. Созданные в технике «бяку-э» («рисунки белым») и прорисованные лишь по контуру черной тушью, фигуры персонажей – «пусты», а, значит, свободны от любых проявлений эго и воспринимаются как одно неделимое Целое, ибо по сути своей они и есть Одно целое.

 
Крепкими объятиями Сплетенные в единый клубок,
Каждый из них растворился в собственном сне:
Тигр – в истинном «я» тигра,
Человек – в истинном «я» человека.
 

Из приведенной выше надписи, сделанной к одному из свитков на эту тему чаньским мастером XIV века, становится ясен метафорический подтекст странного на первый взгляд сюжета. Глубокий сон, в который погружен необычный «квартет», ассоциируется в контексте философии буддизма дзэн с пребыванием в истинной реальности, где размываются всякие границы самости, где нет места страху или подозрению. Там, во сне, то есть, в пространстве озарённого сознания, в поле подлинного бытия человек единосущностен со всем миром, и кисть дзэнского мастера пародоксальным образом объединяет одним штрихом мирно спящих людей и тигра. Пожалуй, трудно найти во всем дзэнском искусстве более убедительный пример демонстрации сущностного, глубинного Единства всех вещей.

Мокуан. Четверо спящих. XIV в. Частная коллекция. Токио

Известен ответ Догена на вопрос о том, чему он научился в Китае у своих дзэнских наставников во время поездки на материк. Мягкосердечию, – сказал тогда японский мастер, – состраданию, рождённому переживанием этого состояния целостности и взаимозависимости всего живого. «Аромат хризантемы, бурлящая в чайнике вода, мерцание звезд… – знаки Одного: всеобъемлющего Сострадания»²⁷. Весь контекст японской духовной культуры, будь то буддизм или синтоизм, призывает человека взращивать в себе эту способность сопереживания, за которым стоит опыт познания сущностного Единства мира. По словам современного исследователя Роберта Картера, «способность самоустраняться, растворять свое эго… есть главное послание японской культуры, эстетики, этики» ²⁸.

Переживание сатори в дзэн называют часто «возвращением домой», к самому себе, к своей изначальной природе. Часто в дзэнских храмах можно увидеть вывешенный в специальной нише, токонома, свиток с изображением круга – так называемого энсо. Круг, как правило, рисуется сразу, на одном дыхании, без отрыва кисти от бумаги. Этот странный, с точки зрения европейца, сюжет на самом деле наделен глубочайшим смыслом. Когда человек освобождает себя от иллюзий, от влияний внешнего мира, он становится ближе к тому, чтобы познать свою собственную природу, увидеть себя таким, какой он есть на самом деле. Фигура энсо служит символическим воспроизведением этого состояния сознания, выражением глубины и просветлённости духа. Энсо есть выход за пределы мирских разграничений, олицетворение дзэнского равновесия, целостности и покоя. Это самое простое и убедительное выражение Абсолютной Пустоты: целая Вселенная изображается непрерывной округлой линией, не имеющей ни начала, ни конца. Кажется, нет ничего проще, чем провести такую окружность; но на деле энсо оказывается одним из самых трудно воплощаемых мотивов в дзэнской живописи, и каждый художник, пробующий себя в этом жанре, изображает его по-своему, только ему присущим образом.

«Каждая человеческая жизнь… есть великое произведение искусства, – писал в свое время Д. Т. Судзуки, известный теоретик дзэн-буддизма. – Сумеет или не сумеет человек сделать ее превосходным, неподражаемым шедевром, зависит от степени его понимания Пустоты, действующей в нем самом» ²⁹.

Хакуин. Энсо. XVII в. Частная коллекция

Быть может, это та Пустота, какую имел в виду христианский мистик Экхарт, говоря: «Чтобы быть вместилищем для Бога и позволять Богу действовать в себе, человек должен освободиться от всех вещей и действий, как внешних, так и внутренних»³⁰, иными словами, «сделаться пустым», то есть отказаться от своей воли и желаний принуждать, управлять, подавлять мир вне и внутри себя[20]20
  Поразительно схожими по смыслу являются слова, произнесенные немецким мистиком и философом Якобом Бёмэ на другом конце земли: «Любовь представляет собою Ничто, потому что когда ты совершенно удалишься от того, что сотворено, что видимо, когда сделаешься Ничем по отношению к природе и сотворенным существам, тогда ты обретешь себя в том вечном Едином, которое есть сам Бог, и почувствуешь внутри себя величайшую добродетель Любви… Величайшее сокровище для души – это перейти от Чего-то к тому Ничто, из которого могут родиться все вещи. Душа говорит здесь: Я ничего не имею, ибо я совершенно обнажена; я ничего не могу делать, ибо у меня нет никакой силы, и я подобна разлившейся воде; я – ничто, ибо всё, что я собой представляю, есть только образ существа, и в одном Боге я могу сказать о себе – я есмь…» (Цит. по: Джемс В. Многообразие религиозного опыта. – СПб.: Андреев и сыновья, 1992. С. 332).


[Закрыть].

Прав был российский исследователь, говоря о том, что «невозможно понять японский образ мышления, их традиционное искусство, не принимая во внимание идею изначального Небытия, которое есть Всё, полнота мира»³¹. И разве не туда, не в бездонную Пустоту, Безмолвие, Ничто, указывает со всезнающей улыбкой Хотэй на свитках дзэнских художников, напоминая многозначительностью своего жеста о вечных тайнах рождения Бытия, о своем родстве с Целым.

Поистине изобретательны и неисчерпаемы средства, с помощью которых дзэнские наставники находят возможность приобщать своих прихожан к созвучным философии дзэн идеям, настраивать их сознание на восприятие философско-религиозных истин. Все храмовое пространство, включая росписи на внутренних перегородках – фусума, живописные, каллиграфические свитки в токонома, разнообразные архитектурные детали и, наконец, сад как естественное продолжение внутренних помещений воспринимается как цельный микромир, предназначенный для формирования определенного состояния сознания, играет роль некоего камертона, настраивающего человека на восприятие философско-религииозных истин.

Чрезвычайный интерес в этом отношении представляет дзэнский храм Гэнко-ан («Обитель Истока Света»), основанный шесть столетий назад (1346 г.) на севере Киото. Сад – неотъемлемый атрибут храмового пространства, проявлен здесь в необычной и неожиданной форме, «входя» в храмовое помещение через определенную конфигурацию окон. Одно из них, имеющее форму круга, названо «окном просветления» (сатори-но мадо) – знакомая нам метафора озарённого состояния сознания, воспринимающего мир целостно и неделимо. Другое окно – квадратное по форме, «окно невежества и иллюзий» (маёй-но мадо) символизирует, со слов служителей храма, ум, омраченный заблуждениями и страхами. Религиозное и эстетическое существуют здесь без отрыва друг от друга. Глубина символического смысла архитектурной детали, умноженная на завораживающую красоту вечно меняющейся картины сада, вставленной в раму окна, оказывает сильнейшее эмоциональное воздействие на сидящих на полу людей, отдавших предпочтение медитативной тишине горного храма перед сутолокой городской жизни.

Интерьер дзэнского храма Гэнко-ан. Киото

Окно Просветления в дзэнском монастыре Кэнниндзи. XX в. Киото

Круг (энсо) как символ пробуждённого сознания, вершина духовного Пути в той или иной форме часто присутствует в храме, служа напоминанием о неизбывном векторе духовного поиска. Огромное круглое окно, обрамляющее широколистное банановое дерево во внутреннем дворике дзэнского монастыря Кэнниндзи (Киото), например, никуда не выходит и не несет никакой функциональной нагрузки. Эта живая объемная картина воспринимается исключительно как метафора. Банан, банановые листья, как известно, являются широко распространенной аллегорией буддийского принципа непостоянства, хрупкости, непрочности бытия. «Тело бренное подобно пузырям, что не задерживаются на поверхности воды; тело бренное сродни банану, в сердце-вине которого нет крепости», – сказано языком сутр. С этим принципом идентифицировал себя и великий поэт Басё («Банановое дерево»), позаимствовав в качестве собственного псевдонима название дерева. Начинает работать ассоциативная память, подсказывая строки знаменитого поэта, рождённые атмосферой его «банановой обители» («басё-ан»):

 
«Как стонет от ветра банан,
Как падают капли в кадку,
Я слышу всю ночь напролет…»,
 

всплывает название известной в средние века пьесы театра Но «Басё», принадлежащей драматургу XV столетия Дзэнтику и воспринимаемой как вдохновенная проповедь. Каждый фрагмент храмового пространства включается в работу по созиданию определенной среды, в которой растворяются мысли о «ненужном», «суетном». Не за этим ли состоянием приходят сюда люди, проводя в храме в молчании и тишине целые часы, в надежде обрести ответы на извечные вопросы, рождаемые человеческим бытием…

Но вернемся, однако, в Дайтокудзи, ибо ни один из дзэнских монастырей не обладает таким богатством и разнообразием сухих садов, как последний. Храм Оба-ин, расположенный в его пределах, был основан сёгуном Ода Нобунага в 1562 г. как мемориальный храм для своего отца Нобухидэ. Обычно закрытый для посетителей, погруженный в свою собственную внутреннюю жизнь, надежно оберегаемую от внешнего мира, он хранит в себе неисчислимые сокровища национальной культуры, связанные с именами ее величайших представителей. Здесь, например, находится знаменитая чайная комната Сакумукэн, принадлежащая Такэно Дзё, прославленному мастеру чайного ритуала, наставнику Сэн-но Рикю. 66-летний Рикю разбил в свое время на территории храма сад, не утерявший за четыре столетия ни своеобразие стиля мастера, ни аромата далекой эпохи. Но, пожалуй, наибольшую гордость служителей храма составляют находящиеся здесь 44 фусума, расписанные художником XVII столетия Ункоку Тоган для Дома Настоятеля. Сад напротив последнего носит название Хатотэй, что с известной долей условности можно перевести как «Сад Сознания Будды». Входящие в его состав иероглифы буквально означают «разбивать» и «голова». По словам служителей храма, это следует понимать не иначе как очищение, изменение сознания, разбитие скорлупы самости и эгоизма во имя достижения просветлённого сознания.

Открытое чистое пространство белого гравия… Этот сад – олицетворения дзэнского равновесия, целостности и покоя, символическое воспроизведение глубины и просветлённости духа, свободного от иллюзии и привязанностей. Здесь не за что «зацепиться», не к чему «привязаться». И лишь два выразительно стоящих камня позволяют привлечь к себе внимание. Это Камни Буддийской Триады, хотя представлены они весьма своеобразно. Главное божество буддийского пантеона, как мы помним, изображается, как правило, в духовном триединстве со своими спутниками, расположенными по обеим сторонам от него. В данном случае главное божество Амида Будда находится в храмовом зале. Камни же, что высятся в саду, олицетворяют двух бодхисаттв, воплощающих безграничное Милосердие и Мудрость.

Сад Сознания Будды храма Оба-ин. Киото

Мир, Сотворённый Сознанием Будды. Сад храма Оба-ин.

Дайтокудзи. Киото

Находящийся рядом карэсансуй, носящий название «Мир, сотворённый сознанием Будды», воспроизводит достаточно традиционный для дзэнского искусства сюжет: сухой водопад, низвергаемый с гор, представленных двумя огромными валунами, несет свои бесшумные воды на северо-восток, образуя реку. Крупный камень, находящийся в этой «реке» перед развилкой двух песчаных потоков (так называемый микумари иси, или «камень, разделяющий потоки воды»), – символ раздумий человека о выборе жизненного пути. Но какой бы дорогой человек ни пошел, в какой бы поток ни влился, он, в конце концов, становится частью безбрежного океана Вечности, куда сливаются воедино все потоки и где уже нет никаких водоворотов и страстей…

Замечательны и интересны карэсансуй храма Дзуйхо-ин, основанного в 1546 году Сорин Отомо (1530–1589), влиятельным феодалом, чья яркая судьба выделяется даже на фоне бурных событий XVI столетия. Воинственный и неустрашимый самурай, к своим тридцати двум годам он уже стал участником по крайней мере двенадцати войн, единственной целью которых была власть. Храм Дзуйхо-ин основан им в то время, когда он считал себя последователем дзэнского учения; однако позднее, в возрасте сорока восьми лет, Сорин Отомо принял крещение и получил имя Франсиско. На его счету – строительство немалого количества христианских церквей, больниц и даже основание семинарии.