Текст книги "Пьеро делла Франческа. От тайны к истокам"

Часть вторая

«Таков уж обычай природы, что когда она создает человека превосходного в какой-либо деятельности, то сплошь да рядом создает его не в единственном числе, но в то же самое время и где-нибудь поблизости от него создает и другого, с ним соревнующегося, чтобы они могли принести пользу друг другу доблестью и соперничеством. И помимо исключительной пользы для самих соревнующихся это безмерно воспламеняет и души потомков их, вселяя в них стремление со всяческим старанием и всяческим трудолюбием достичь тех почестей и той славной известности, коими, как они повседневно слышат, громко прославляют их предки. А что это действительно так и бывает, доказала Флоренция, породившая в течение одного поколения Филиппо, Донато, Лоренцо, Паоло Учелло и Мазаччо, из которых каждый был в своем роде превосходнейшим и благодаря которым не только сошла на нет грубая и неуклюжая манера, коей придерживались до того времени, но и прекрасные их творения возбудили и воспламенили души их потомков настолько, что занятие их делом достигло того величия и того совершенства, которые мы видим во времена наши. За это мы поистине весьма обязаны тем первым, кои своими трудами указали нам правильный путь, ведущий к высшей ступени. Что же касается доброй манеры живописи, то ею главным образом обязаны мы Мазаччо, ибо именно он, стремясь достигнуть славы, понял (поскольку живопись есть не что иное, как воспроизведение при помощи только рисунка и красок живых произведений природы такими, какими они ею порождены), что тот, кто в совершенстве этому будет следовать, и может именоваться превосходным. Так как, говорю я, Мазаччо это понял, то это и послужило причиной того, что он благодаря неустанным своим занятиям научился столькому, что может быть назван в числе первых, устранивших большую часть трудностей, несовершенства и препятствий в искусстве, и что именно он и положил начало прекрасным позам, движениям, порывам и живости, а также некоей рельефности поистине настоящей и естественной, чего до него никогда еще не делал ни один живописец. Обладая величайшей рассудительностью, он обратил внимание на то, что все те фигуры, у которых ступни ног не ступали на землю и не сокращались, а стояли на цыпочках, лишены всякого достоинства и манеры в самом существенном и что те, кто так их изображает, обнаруживают непонимание сокращений. И хотя этим делом занимался Паоло Учелло и кое-что сделал для облегчения этой трудности, тем не менее Мазаччо начал изображать сокращения на разные лады и с любой точки зрения гораздо лучше, чем кто-либо до тех пор это делал. Он писал свои работы с должной цельностью и мягкостью, согласуя телесный цвет лиц и обнаженных частей тела с цветом одежды, которую он любил изображать с немногими и простыми складками, как это бывает в живой действительности, И это принесло большую пользу художникам, за что он достоин похвалы как изобретатель, ибо поистине работы, созданные до него, можно назвать написанными, те же, что принадлежат ему, – живыми, правдивыми и естественными по сравнению с теми, которые выполнялись другими».

Так начинается биография Томмазо ди сер Джованни ди Симоне Кассаи, по прозвищу Мазаччо, приведенная Джорджо Вазари в его «Жизнеописаниях». Мазаччо родился 21 декабря 1401 года в Сан Джованни ди Вальдарно близ Флоренции и умер сразу по приезде в Рим в конце июля 1428 года. В 1428 году, перед своим отъездом из Флоренции, он создает «Троицу» – произведение, в корне изменившее ход развития европейской живописи.

 
Был грех его таков,
Что слабый род людской в течение веков
Во мраке пребывал, объят грехом и ложью,
Покуда не было угодно Слову Божью
На землю снизойти; тогда живая связь,
Что меж природою и Богом порвалась,
Восстановилась вновь в лице Его меж ними
Святому подвигу любви благодаря.
Теперь, вниманием своим меня даря,
Проникнись глубоко словами ты моими.
С Творцом соединясь – такой, какой она
Первоначально им была сотворена, —
Природа искренней и доброю явилась,
Но потому, что путь был ею брошен тот,
Который к истине и жизни всех ведет,
Ее изгнание из Рая совершилось.
 

Эти строки из «Божественной комедии» Данте Алигьери в переводе Ольги Чюминой можно взять за литературную подоснову содержания «Троицы» – сюжета, известного как Престол Искупления, или Престол Спасения, и получившего распространение во флорентинской живописи в XIV веке. И если содержание этого образа не нарушает традиции, то его воплощение ознаменовало разрыв с традиционной иконографией.

Фреска «Троица» по своим размерам – монументальное произведение. Ее высота шесть метров семьдесят сантиметров, а ширина – три метра двадцать сантиметров. Большую ее часть занимает цилиндрический свод, опирающийся на ионические колонны и фланкируемый по бокам двумя коринфскими пилястрами, уходящий в глубину. Под сводом арки располагается Святая Троица, по сторонам распятия стоят Богородица и апостол Иоанн. На переднем плане, перед пилястрами, художник изобразил две коленопреклоненные фигуры – предположительно портреты заказчиков фрески. Вся эта композиция расположена выше линии глаз зрителя, ниже этой линии изображена ниша с прахом Адама. Над мощами Адама адресованная зрителям надпись: «Я был как вы, и вы должны стать как я».

Это первое в европейской живописи изображение архитектуры, воссозданное на плоскости с применением правил линейной перспективы.

«В течение последующих пяти веков перспектива была одним из организующих элементов в истории искусства, неоспоримым кредо, которому подчинялось любое художественное изображение. При применении линейной перспективы, что этимологически означает “ясно видеть”, объекты изображены на плоской поверхности так, как они видны. Для XV века принятие принципа перспективы означало полный переворот, безусловный и насильственный разрыв со средневековой пространственной концепцией и с плоским, как бы парящим расположением объектов на картине, являющимся художественной интерпретацией такой концепции» (Зигфрид Гидион «Пространство, время, архитектура»).

Первоначально мой интерес к этой фреске был вызван именно изображением в перспективе цилиндрического свода, так как он имеет определенное сходство с изображением цилиндрического свода в «Алтарном образе Монтефельтро» кисти Пьеро делла Франческа из собрания Пинакотеки Брера в Милане. Но изучение обстоятельств создания этой фрески изменило направление моих исследований, включив в него дополнительных персонажей, с одной стороны, и подтвердив правильность моих выводов, с другой. Сейчас трудно сказать, что именно в этой работе послужило толчком к ее более пристальному изучению – исторические события и личности, которые она собрала вокруг себя, или строгая геометрия композиции, с каждым разом все больше обращавшая на себя мое внимание.

«В первый раз он (Филиппо) применил перспективу в небольшой картине на квадратной доске размером в половину брачча, где он изобразил наружный вид храма Сан Джованни во Флоренции. Он описал этот храм, как его можно видеть со стороны, и кажется, что он стоял при этом в средних дверях Санта Мария дель Фьоре, углубившись примерно на три брачча, и выполнил все с таким прилежанием и с такой тщательностью изобразил белый и черный цвета мрамора, что лучше не сделал бы даже миниатюрист. Кроме того, он изобразил часть площади, которую видит глаз, если смотреть в сторону, противоположную Мизерикордиа, в направлении арки и угла Перикори, колонны чуда св. Зинобия и угла Палья, все, что там можно увидеть с некоторого расстояния. Чтобы представить небо, он поместил в том месте, где здания вырисовываются в воздухе, отполированную серебряную пластинку, так что в ней отражались настоящий воздух и настоящее небо и проплывали гонимые ветром облака. Поскольку в подобном изображении требуется, чтобы художник точно указал место, откуда следует смотреть, верхний и нижний уровень, боковые стороны, а также расстояние, чтобы избежать ошибки, ибо всякое другое место, не совпадающее с этим, нарушает иллюзию, то он сделал отверстие в доске, там, где был изображен храм Санто Джованни, как раз напротив глаз человека, смотрящего из средних дверей Санта Мария дель Фьоре, с того места, где он должен был находиться, если бы сам писал это изображение. Отверстие было небольшим, размером в чечевичное зерно со стороны живописной поверхности, но к оборотной стороне оно расширялось в виде пирамиды, как делают в женских соломенных шляпах, и доходило в окружности до дуката или несколько больше.

Смотреть нужно было с оборотной стороны, где отверстие было широким, и тот, кто хотел видеть, должен был одной рукой поднести доску к глазу, а в другой держать плоское зеркало напротив картины таким образом, чтобы она вся целиком отражалась в зеркале; при этом расстояние от картины до зеркала должно было равняться стольким же малым брачча, сколько больших брачча было от того места, с которого он писал ее до храма Санто Джованни. Если смотреть, соблюдая все условия, и при наличии отполированного серебра и площади и определенного места, казалось, что видишь (не картину), а реальность. И я держал (картину) в руках много раз и смотрел и могу это засвидетельствовать». Так описал Антонио ди Туччо Манетти, младший современник Филиппо ди сер Брунеллески, его публичный эксперимент – поиск способа передачи трехмерного пространства на плоскости.

Сохранилось еще одно документальное свидетельство о тех поисках, написанное, правда, уже после смерти всех его действующих лиц. Вот как описывает эти события Джорджо Вазари в биографии Филиппо ди сер Брунеллески:

«Он много занимался перспективой, применявшейся в то время весьма плохо вследствие многих ошибок, которые в ней делали. Он много потерял на нее времени, пока сам не нашел способа, благодаря которому она могла сделаться правильной и совершенной, а именно путем начертания плана и профиля, а также путем пересечения линий, – вещь поистине в высшей степени остроумная и полезная для искусства рисования. Он настолько этим увлекся, что своей рукой изобразил площадь Сан Джованни с чередованием инкрустаций черного и белого мрамора на стенах церкви, которые сокращались с особым изяществом; подобным же образом он сделал дом Мизерикордии с лавками вафельщиков и Вольта деи Пекори, а с другой стороны колонну св. Зиновия. Работа эта, снискавшая ему похвалы художников и людей, понимавших в этом искусстве, настолько его ободрила, что прошло немного времени, как он уже принялся за другую и изобразил дворец, площадь и лоджию Синьории вместе с навесом пизанцев и всеми постройками, которые видны кругом; работы эти явились поводом к тому, что пробудился интерес к перспективе в других художниках, которые с тех пор занимались ею с великим прилежанием. В особенности же он преподал ее Мазаччо, художнику в то время молодому и большому его другу, который сделал честь его урокам своими работами, как видно, например, по строениям, изображенным на его картинах».

Возможно, поэтому многие исследователи склонны считать, что автором непосредственно самого перспективного построения цилиндрического свода и кессонов в «Троице» является Филиппо Брунеллески. Но меня при чтении биографии Брунеллески в «Жизнеописаниях» Вазари привлек не столько момент дружбы между Филиппо и Мазаччо, что вполне естественно, сколько серьезное занятие Брунеллески геометрией:

«Однажды мессер Паоло даль Поццо Тосканелли, возвращаясь после занятий и собираясь поужинать в саду с некоторыми из своих друзей, пригласил и Филиппо, который слушая, как он рассуждает о математических искусствах, настолько с ним подружился, что научился у него геометрии. И хотя Филиппо не был человеком книжным, он, пользуясь естественными доводами повседневного опыта, настолько разумно ему все объяснял, что нередко ставил того в тупик».

И этот момент заставил меня посмотреть на жизнь Филиппо ди сер Брунеллески не с позиции курса «истории европейской архитектуры» – как автора купола кафедрального собора Флоренции. А как на жизнь художника, которая пришлась на переломный момент в истории искусства, художника, который сам способствовал этим переменам.

Биография Филиппо ди сер Брунеллески, как и биографии большинства людей того периода полна противоречиями и неточностями. Поэтому я для себя выделила только те моменты, которые были важны для моих поисков и даты которых были документально подтверждены. Так как именно точная фиксация времени помогла определить мне всех участников дальнейших событий.

Филиппо ди сер Брунеллески родился в 1377 году во Флоренции, в семье нотариуса. В детстве получил гуманитарное образование. В 1392 году поступил учеником в золотых дел мастерскую, где также учился рисованию, лепке, гравированию, скульптуре и живописи. Подтверждает свой профессионализм, вступив в 1398 году в Арте делла Сета. И уже в 1401 году принимает участие в конкурсе на изготовление двух бронзовых врат Флорентинского баптистерия. Заказ получает Лоренцо Гиберти, но конкурсная работа Брунеллески сохранилась до наших дней. После 1402 года вместе с Донателло уезжает в Рим, где изучает античную скульптуру и архитектуру, а также впервые проводит систематические археологические раскопки: «Создал в папках со своими этюдами первую историю римской архитектуры» (П. Франкль). В 1419 году возвращается во Флоренцию и начинает заниматься архитектурной практикой, проводит опыты по перспективным построениям в архитектурном окружении. С 1420 по 1436 год занимается возведением купола кафедрального собора Флоренции – Санта Мария дель Фьоре. Скончался во Флоренции в 1446 году.

А для того чтобы разбавить сухость этих данных, приведу две цитаты, которые помогают понять как атмосферу тех лет, так и характер стремлений Брунеллески.

«Старые источники отмечают, что Филиппо получил хорошее образование. Он владел латинским языком, был большим знатоком великого творения Данте, тщательно изучал арифметику и геометрию. В более поздние годы он вызывал удивление своими познаниями в области геометрии у Паоло Тосканелли, замечательного ученого, оказавшего сильное влияние на Николая Кузанского, Региомонтана, Альберти и Колумба. Интерес молодого Брунеллески к точным наукам во многом определил сложение его творческой индивидуальности… Обследование рукописных фондов флорентинских библиотек не оставило никаких сомнений в том, что во Флоренции широкое хождение имели рукописные списки с сочинений по оптике и перспективе, математике, геометрии, физике, астрономии. Это были сочинения Евклида, Архимеда, Афтолая, Феодосия, Менелая, Альхазена, Иордана Неморариуса, Леонардо Фибоначчи, Кампано да Новара, Брэдуордина, Савасорда, Пекама, Бекона, Гроссетеста, Витело, Альберта Саксонского, Буридана, Бьяджо Пелакани. Они объединяли в себе все то лучшее, что дала античная и средневековая наука».

И если эта цитата из книги В. Н. Лазарева «Начало раннего Возрождения» дает представление об окружении, в котором формировалось мировоззрение Филиппо, то фрагмент из первой биографии Брунеллески, написанной Манетти, озвучивает направление его поисков:

«Он счел за благо направиться туда, где есть хорошая скульптура, и поехал в Рим, где в то время можно было увидеть множество хороших вещей, как тех, что там остались в наши дни, хотя и в малом числе, так и тех, что многими папами и синьорами кардиналами, римлянами и иноплеменниками были потом воровски увезены или отосланы. И, глядя на скульптуры как человек, наделенный превосходным духовным зрением и искушенный во всяческих вещах, он постиг способ каменного строения у древних, его симметрию, и ему словно бы открылся воочию определенный порядок в расположении членов и костяка, как тому, кого господь просветил в отношении вещей значительных, и порядок этот (Филиппо) приметил, ибо он показался ему совсем иным, нежели тот, которым пользовались в его время. (Брунеллески) задумал (вновь обрести) способы превосходных зодчих и секреты мастерства древних, их музыкальных пропорций и то, как при легкости и малости затрат они могли все делать без изъянов».

Точных данных о том, когда произошло знакомство Филиппо ди сер Брунеллески и Томмазо ди сер Джованни ди Гвиди – прозвище Мазаччо он получил позже, – не сохранилось. Известны только год приезда Томмазо во Флоренцию, это 1418-й, и год вступления в Арте деи Медичи, цех врачей и аптекарей, куда входили и художники, – 1422 год. Но 19 апреля 1422 года происходит торжественная церемония освящения церкви Санта Мария дель Кармине, в которой, по документальным свидетельствам, принимают участие как Филиппо Брунеллески и Донателло, так и Мазаччо. И это событие было позже отображено им на стене данной церкви. К сожалению, при строительстве новой аркады она была уничтожена, и нам осталось только ее описание в биографии Мазаччо Джорджо Вазари:

«В то время как он выполнял эту работу, происходило освящение названной церкви Кармине, и Мазаччо в память этого написал светотенью и зеленой землей во дворе над дверями, ведущими в монастырь, все освящение, как оно происходило; он изобразил там бесчисленное множество граждан в плащах и с капюшонами, которые следуют за процессией, и в их числе Филиппо Брунеллески в деревянных сандалиях, Донателло, Мазолино да Паникале, своего учителя, Антонио Бранкаччи, заказавшего ему капеллу, Никколо да Удзано, Джованни ди Биччи деи Медичи, Бартоломео Валори; они же изображены им в доме Симона Корси, флорентинского дворянина. Он написал там и портрет Лоренцо Ридольфи, который в то время был послом Флорентинской республики в Венеции, и не только портреты вышеназванных благородных мужей, но и ворота монастыря и привратника с ключами в руках. Это произведение в самом деле отличается великим совершенством, ибо Мазаччо сумел так хорошо разместить на поверхности этой площади людей по пяти и по шести в ряд, что они пропорционально и правильно уменьшаются в соответствии с точкой зрения, и это поистине чудо. И в особенности обращаешь внимание на то, что они совсем как живые, ибо ему удалось обдуманно изобразить этих не всех одного роста, но с должной наблюдательностью различить низких и толстых от высоких и худощавых, и стоят они всей ступней на одной и той же поверхности, причем ряды сокращаются так удачно, что в натуре по-другому не бывает».

Что же касается непосредственно самой фрески «Троица», то данные, которые приводит по ее поводу Джорджо Вазари, достаточно скупы и не выходят за рамки простого описания:

«Также и в Санта Мариа Новелла он написал фреской под трансептом церкви Троицу, расположенную над алтарем св. Игнатия, по бокам же Богоматерь и св. Иоанна Евангелиста, созерцающих распятого Христа. По обе стороны находятся две коленопреклоненные фигуры, в которых, насколько можно судить, изображены заказчики работы; однако их едва видно, так как они закрыты позолоченным окладом. Но что там помимо фигур красивее всего, так это цилиндрический свод, изображенный в перспективе и разделенный на кессоны с розетками, уменьшающимися и сокращающимися так хорошо, что кажется, будто стена уходит вглубь».

И как видно по этому отрывку, никакими сведениями о совместной работе Мазаччо и Брунеллески над перспективным построением архитектуры в «Троице» Вазари не располагал. И если вначале Филиппо ди сер Брунеллески выступал в роли учителя, то уже ко времени создания фрески они были на равных, о чем свидетельствует одна из эпитафий, написанная на смерть Мазаччо Аннибала Каро и приведенная в его биографии Вазари:

 
Как живописец, я с природою сравнился.
Правдиво придавал любой своей работе
Движенье, жизнь и страсть. Великий Бонарроти
Учил всех остальных, а у меня учился.
 

Мои же открытия скрытой геометрии в «Троице» начались с того момента, когда я установила, что точка схода перспективы во фреске находится на уровне глаз человека среднего роста, а также что этот рост соответствует длине скелета Адама, лежащего в нише, изображенной ниже этой точки, но имеющей перспективное сокращение в ней. И что рост Адама и зрителя равен 1 метру 75 сантиметрам, или 3 флорентийским локтям – braccio, – равным 58,38 см. Из нескольких вариантов этих построений я остановилась на трех, которые назвала базовыми. Остальные построения являются вариантами развития базовых построений.

Итак, Построение I (приложение I) – построение архитектурного фона.

При построении каркаса данной композиции за исходный модуль взята фигура Адама. На основе фигуры Адама строятся два исходных квадрата К-I, соответствующие нише, на полке которой покоится тело. Точки пересечения диагоналей квадратов К-I фиксирует верхнюю линию данной полки. Линия, делящая модуль – фигуру Адама – на два исходных квадрата К-I, проходит как центральная ось через все композицию и фиксируется левым глазом Бога-Отца, центром грудной клетки Христа и внутренней стороной его левой ноги. Обрамление ниши мы получаем путем прибавления к исходному квадрату К-I гномона, равного ¼ его длины. И это нам дает размер базового квадрата К-II. Следующий квадрат мы получаем прибавлением к базовому квадрату гномона, равного ⅓ длины базового квадрата К-II. В результате этого шага мы получаем высоту консоли, на которой стоит вся композиция, ширину сдвоенных колонн, фланкирующих гробницу Адама, и квадраты К-III. Пересечение диагоналей в этих квадратах дает нам точки фиксации верха надписи в гробнице Адама: «Я был как вы, и вы должны стать как я». Также пересечение диагоналей базовых квадратов К-II закрепляет линию, проходящую по центру фигуры Адама. Верх композиции строится на основе тех же квадратов, что и низ. Ширина колонн, поддерживающих полуциркульную арку, равна гномону К-I, так же как высота постамента, на котором стоят Дева Мария и Апостол Иоанн и располагается основание Голгофы. Высота проема арки – четыре квадрата К-II при ширине два. Высота колонн, на которые опирается сама арка, – три квадрата К-II. Ширина пилястр, фланкирующих арку и поддерживающих антаблемент, равна гномону базового квадрата К-II при высоте, равной четырем базовым квадратам К-II. Высота самого антаблемента равна двум гномонам базового квадрата К-II.

Для следующего построения – Построение II (приложение II) – вписание фигур персонажей в архитектурный фон – используется сетка на основе квадратов, их диагоналей и производных от них.

Верх нимба Бога-Отца фиксируется линией третьего квадрата К-II, которая также фиксирует верх полочки ионической колонны, поддерживающей полуциркульную арку. Диагонали вписанных в них по гномическому росту исходных квадратов К-I в К-II при пересечении дают точки, через которые проходит верхняя линия перекладины креста, на котором распят Христос. Также верхняя линия исходных квадратов К-I проходит по устам Бога-Отца, а диагонали, исходящие из точки уст, фиксируют указательные пальцы обеих рук Бога-Отца, поддерживающих перекладину. И если верх соединения диагоналей располагается в точке уст Бога, то низ соединения парных диагоналей располагается в точке солнечного сплетения Христа. При продлении этих диагоналей далее вниз они проходят через глаза Девы Марии и апостола Иоанна и через переносицы профилей донаторов. Руки Девы Марии и донаторов зафиксированы линиями, построенными на основе гномона базового квадрата К-II.

В следующем построении – Построение III (приложение III) – зафиксирован треугольник, объединяющий все фигуры в единое композиционное целое за счет прохождения двух его боковых сторон через руки всех персонажей. Он вписан в квадрат, который строится на основе четырех квадратов К-III (с вычетом гномона базового квадрата К-II) и который связывает консоль (ее нижнюю линию), на которой стоят донаторы, с центром перекладины креста. Точка пересечения диагоналей этого квадрата фиксируется пальцами ног Христа и изгибом его левой стопы. А также направлением излома кисти правой руки Девы Марии, которой она указывает на распятого сына. Фигуры Богородицы и св. Иоанна ограничивают линии – производные диагонали – идущие в прямоугольниках, образованных двумя квадратами К-II с прибавлением сверху гномона базового квадрата К-II, что определяет характер и направление складок рукава и плата Девы Марии и плаща св. Иоанна.

В качестве примера словесного описания визуального восприятия геометрии, лежащей в основе композиции, можно привести отрывок из книги И. Е. Даниловой «Брунеллески и Флоренция», посвященный «Троице».

«Об образном истолковании “Троицы”, о ее пространственно-смысловой символике существует обширная литература. Главным ядром всех исследований служит объяснение сложного соотношения, в котором находится иерархическая пирамида фигур, расположенных ярусами снизу вверх, и слои перспективно изображенного пространства, ведущего от переднего плана в глубину. Иными словами, соотношения средневековой и ренессансной композиционно-смысловой шкалы ценностей.

Однако есть некоторые особенности этого панно, еще не получившие интерпретации. Фигуры на ступенях реальной – и одновременно символической – лестницы, ведущей от пола капеллы к своду, от земли – к небу, расставлены очень устойчиво, очень материально; они не столько вписаны в архитектуру, сколько вмонтированы в нее, составляя как бы элемент единой архитектурной конструкции. Чем выше находятся фигуры, чем глубже погружаются они в сакральное пространство капеллы, тем эта связь их с архитектурой, точнее, их впаянность в архитектурный каркас становится ощутимее. Стоящие Мария и Иоанн выполняют роль кариатид, поддерживающих колонны, на которые опирается полуциркульная арка на заднем плане. Крест с телом распятого Христа, укрепленный в полу капеллы и словно для большей устойчивости обложенный у основания камнями Голгофы, своей поперечной перекладиной, подобной строительной балке, упирается в свод, укрепляя конструкцию. Ключевое значение в этой строительной пирамиде приобретает фигура Бога-отца. Он не парит над предстоящими, но твердо, устойчиво и тяжело стоит на мощном карнизе, образующем как бы вторую распорную балку и придающем всему архитектурному сооружению повышенный запас прочности. По некоторым толкованиям этот карниз иконографически обозначает крышку саркофага, в котором был погребен Христос; вдвинутый в алтарную нишу капеллы, он образует престол. В таком случае Бог-отец стоит на престоле, крепко и весомо, попирая его голыми ступнями ног и касаясь головой свода, точнее, упираясь в его среднюю балку. Это одновременно и архитектурная и теологическая метафора: это и столб и столп церкви.

Мазаччо в своей “Троице” создал не только новую архитектурную модель, но и новую модель мира, перевернутую по отношению к модели средневековой. Средневековая модель открыта вверх, разомкнута в нематериальное, трансцендентное небо, она дает возможность вознесения, воспарения духа».

Но описание визуального восприятия, пусть и опирающееся на структурные модели мировоззрения Средневековья и Возрождения, не дает понимания того, почему в основе композиции лежит жесткая геометрическая схема. Это становится возможным только с осознанием того, что интерес художников Возрождения к памятникам античности, как литературным, так и художественным, не был чисто теоретическим. Они были людьми действия, и все, что они воссоздавали и в жизнеспособности чего были убеждены, они применяли на практике. И именно сведение воедино трех составляющих этого интереса – геометрии, археологии и изучения наследия античности – помогло мне найти ответ. Под геометрией я подразумеваю Эвклида, под археологией – Рим Витрувия, а под наследием античности – Пифагора и Платона.

«Пропорция есть соответствие между членами всего произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана всякая соразмерность» – эта фраза из «Десяти книг об архитектуре» Витрувия и есть тот замковый камень, как говорят архитекторы, который скрепляет всю эту конструкцию в единое целое.

«Марк Витрувий Поллион (I век до Р. Х.) – римский зодчий и инженер родом из Моло-ди-Гаэты (или из Вероны), живший во времена императора Августа. Он построил базилику в Фано, сопровождал Цезаря в походах в Галлию, Испанию и Грецию в качестве соорудителя военных машин и приблизительно в 16–13 гг. до Рождества Христова написал обширный трактат «De architectura» в 10 книгах, из которых дошли до нас только первые семь и отрывок девятой…Тем не менее трактат Витрувия имеет весьма важное значение как единственный принадлежащий древнему писателю литературный источник, из которого можно почерпнуть сведения о строительном искусстве и архитектуре классической древности». И как видно по этой цитате из энциклопедии «Брокгауза и Эфрона», мы фактически не располагаем сведениями о его жизни, но благодаря сохранившемуся написанному им трактату «Десять книг об архитектуре», о его теоретических взглядах мы имеем достоверную информацию.

О разнообразии вопросов, связанных с архитектурой и строительством, затронутых Витрувием в его «Десяти книгах», можно судить уже по оглавлению. Считается, что оно не является авторским, а было составлено в более позднее время:

Книга первая

Глава I. Образование архитектора.

Глава II. Основные положения архитектуры.

Глава III. Отделы архитектуры.

Глава IV. Местоположение города.

Глава V. Городские стены.

Глава VI. Внутреннее расположение города. Ветры, их направление.

Глава VII. Расположение общественных зданий.

Книга вторая

Глава I. Возникновение и развитие жилища.

Глава II. Учение физиков о началах вещей.

Глава III. Сырцовый кирпич.

Глава IV. Песок.

Глава V. Известка.

Глава VI. Поццолана.

Глава VII. Камень.

Глава VIII. Способы кладки.

Глава IX. Строевой лес.

Глава X. Верхняя и нижняя ель.

Книга третья

Глава I. О соразмерности в храмах и в человеческом теле.

Глава II. Классификация храмов.

Глава III. Пять видов храмов.

Глава IV. Фундаменты.

Глава V. Пропорции базы, капителей и антаблемента в ионийском ордере.

Книга четвертая

Глава I. Происхождение трех ордеров и пропорции коринфской капители

Глава II. Украшения различных ордеров.

Глава III. Пропорции дорийских храмов.

Глава IV. Целла и предхрамье.

Глава V. Ориентировка храма.

Глава VI. Двери храмов.

Глава VII. Тускские храмы.

Глава VIII. Круглые и другие виды храмов.

Глава IX. Алтари.

Книга пятая

Глава I. Форум и базилика.

Глава II. Казначейство, тюрьма и курия.

Глава III. Театр, выбор места для него и его акустика.

Глава IV. Гармония.

Глава V. Расположение голосников в театре.

Глава VI. План театра.

Глава VII. Греческие театры.

Глава VIII. Акустика театра.

Глава IX. Портики и аллеи.

Глава X. Бани.

Глава XI. Палестра.

Глава XII. Гавани, волнорезы и верфи.